安德烈亚-德尔-萨尔托被遗忘的学生。佛罗伦萨的皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基作品展览

他是一位向传统致敬的艺术家，始终忠于自己，创作出虔诚的画作，在画出身边的爆炸物时充满同情和慎重。由于这些原因，再加上乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）也许是有意忽视了他，人们对皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基的研究一直都很肤浅，尽管有许多杰出的学者对他进行过研究，首先是罗伯托-隆吉（Roberto Longhi），他于 1953 年出版了《皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基简介》（Avvio a Pier Francesco Foschi）一书。他在 1953 年撰写的《皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基导论》（ anAvvio a Pier Francesco Foschi ）有效地引发了对这位佛罗伦萨画家的研究，后来又在安东尼奥-皮涅利 （Antonio Pinelli）以及最近在内尔达-达米亚诺（Nelda Damiano）和西蒙-乔达尼（Simone Giordani）身上找到了热情的注释者。可能也是由于这些原因，直到几年前，佛斯奇还从未举办过自己的专题展览：最重要的展览属于佐治亚艺术博物馆的 2022 年展览，该展览由内尔达-达米亚诺（Nelda Damiano）策划，以意大利首个画家皮埃尔-弗朗切斯科-佛斯奇展览的框架为基础。佛罗伦萨画家》在佛罗伦萨学院美术馆展厅举办，由达米亚诺、乔达尼、塞西莉-霍尔贝格和埃尔维拉-阿尔蒂罗策划。在第一部关于皮埃尔-弗朗西斯-皮埃尔的开创性研究发表整整70年后，30多件作品勾勒出了这位艺术家的轮廓，展览主要按主题组织，能够完整地勾勒出这位画家的艺术历程，他一直处于历史学的边缘，鲜为大众所知，但却是他那个时代不折不扣的主角。

皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基究竟是谁？我们可以用安东尼奥-皮涅利（Antonio Pinelli）为展览图录撰写的文章来回答这个问题：从龙希（Longhi）的第一篇文章到乔尔达诺（Giordano）的近期作品，评论家们在重构佛希的艺术面貌时，对其进行了一次带有个人回忆色彩的回顾，这些作品首先关注的是这位艺术家职业生涯的早期阶段。因此，我们所说的是一位在安德烈亚-德尔-萨尔托的佛罗伦萨古典主义环境中接受训练的画家，他怯懦地接受米开朗基罗和庞托尔莫的创新，但没有采取特别激进的立场，也没有将自己表现为创新者（如果考虑到他的艺术生涯，这一角色最适合他）。如果考虑到他的肖像画，这是最适合他的一个角色，弗斯基在肖像画方面跻身当时意大利中部的顶级画家之列），只是在他的职业生涯结束时“皮涅利写道，”他在怀旧的萨特式复兴 中巩固了自己的地位。皮涅利写道："在怀旧 的萨特式复兴中，如果一方面证明了他与科西莫和弗朗切斯科一世的佛罗伦萨大公国蓬勃发展的前卫具象文化的疏远，另一方面也表明他完全符合托斯卡纳’contado’修道院和教堂赞助人的复古 品味"。

为了更好地关注福斯基艺术发展的背景，可以参考乔尔达尼最近的研究，如前所述，该研究特别关注福斯基的起步，他是艺术之子（他的父亲雅各布-福斯基曾是波提切利的学生，作为波提切利的合作者参与了西斯廷教堂项目，并多次前往罗马）：乔达尼写道，一旦意识到 “波提切利式的教育”（如雅科波的教育）“无法保证皮埃尔-弗朗西斯科的职业前途”，他的父母可能就会采取行动将皮埃尔-弗朗西斯科带入安德烈亚-德尔-萨尔托的工作室，因为弗斯基的画作在佛罗伦萨已经过时了（萨沃纳罗拉的经历肯定在某种程度上触动了雅各布-弗斯基，但萨沃纳罗拉的经历已经过去了一段时间，在这位费拉拉修道士传教之后，佛罗伦萨画坛笼罩的神秘主义光环已经消散）。因此，福斯基的首次亮相是他那个时代最先进绘画的标志，而这正是展览第一部分的主题，即 "专业的首次亮相"。

将公众引入展览布置的狭长走廊的是一幅 20 世纪 20 年代的油画《帕拉-洛蒂》。这幅作品是为佛罗伦萨商人贝内德托-迪-贝尔纳多-洛蒂（Benedetto di Bernardo Lotti）绘制的，当时位于圣特里尼塔教堂（如今可以在圣巴纳巴教堂看到它）：皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基在《洛蒂祭坛画》中的首次亮相严格遵守了萨特式风格，因为其构图沿用了皮埃尔-弗朗切斯科的大师的一幅著名作品，即现藏于乌菲齐美术馆的《竖琴圣母 》，尽管在光线的运用上与安德烈亚-德尔-萨尔托有所不同：我们可以看到，皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基或许比他的导师更注重通过光线的变化来突出人物的雕塑感，或者他如何通过让整个场景所处的天井处于半昏暗状态来达到令人着迷的效果。佛罗伦萨学院美术馆（Galleria dell’Accademia）的作品《圣约翰与年轻的圣家》（ ）与参观者在下一章节（Sull’esempio del maestro）中看到的类似画作进行了对话，引出了皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基复制大师模型的问题：例如，安东尼奥-皮涅利（Antonio Pinelli）于 1967 年出版的罗米吉奥里藏品中的《圣母与圣婴 》，该作品源自失传的安德烈亚-德尔-萨尔托（Andrea del Sarto）为红衣主教西尔维奥-帕塞里尼（Silvio Passerini）委托科尔托纳大教堂制作的正面而绘制的图画。这幅珍贵的画作现藏于科尔托纳教区博物馆，在展览中与福斯基的《圣母像》并列展出，便于比较，但更令人感慨的是将从克利夫兰艺术博物馆借来的安德烈亚-德尔-萨尔托的《以撒的献祭 》与皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基的对应画作进行了比较（前者是一幅未完成的画作，由法国国王弗朗西斯一世的代理人巴蒂斯塔-德拉帕拉委托创作），后者则来自波焦帝国的医疗别墅：这两幅画在相邻的墙壁上展出，通过对比，我们可以再次观察到学生和大师之间的差距（除了安德烈亚-德尔-萨尔托的发明如此成功，以至于当时仍处于 20 世纪 30 年代并已开始独立职业生涯的福斯基认为有必要复制这些发明之外）。安德烈亚-德尔-萨尔托作品的特点是色调和明暗过渡更加细腻，场景更具史诗感和戏剧性（这可能是由于在人物比例和透视上采取了某些权宜之计，透视略低于 F. F. 科尔奇的复制品），以及场景更具戏剧性，透视略低于 F. F. 科尔奇的复制品（这可能是由于在人物比例和透视上采取了某些权宜之计，透视略低于 F. F. 科尔奇的复制品）。而皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基（Pier Francesco Foschi）则用他锐利的光线，以及与大师作品相比一定程度的形式简化，增强了画中人物的雕塑感和纪念碑式的特征。

展览的第三部分 "祭坛画"是佛西职业生涯的早期阶段，这一部分的重点是佛西在 16 世纪中叶最成功的作品。这位画家至少创作了十几幅祭坛画，其中两幅是通过准备工作完成的（这两幅作品也在展览中展出）。贝托尼祭坛画》 占据了整个展区的中心位置，因为它是福斯基最成功的祭坛画之一，更不用说它是瓦萨里在其《传记 》中提到的仅有的三幅祭坛画之一（福斯基是安德烈亚-德尔-萨尔托的学生之一，其中提到了他为佛罗伦萨圣灵大教堂绘制的三幅画：其中一幅是描绘复活的 Pala Bettoni）。西蒙娜-乔达尼（Simone Giordani）写道，福斯基在这幅作品中 “从空间平面的衔接、人物的数量、动作的大胆程度以及他衡量自己的各种表达方式等方面，阐述了他职业生涯中最复杂的构图”，尽管遵循的是一种绝非传统的图像方案，因此是对称的、平衡的、和谐的，一切都围绕着中心人物基督。然而，福斯基显示出他是一位善于观察周围事物的艺术家，亚历山德罗-帕隆基（Alessandro Parronchi）首先注意到的某些米开朗基罗元素就证明了这一点（例如，士兵头盔上的面具，让人联想到圣洛伦索新圣堂的装饰），还有士兵长袍的精致色彩，都符合当时的品味。在这里，公众可以欣赏到福斯基最重要的祭坛绘画作品：最早的作品可追溯到 20 世纪 30 年代后半期，是菲维扎诺大型圣事多面画的镶板（展出的两幅镶板上绘有圣人塞巴斯蒂安和罗科，现仍保存在卢尼吉亚纳镇的圣人亚科波和安东尼奥教堂中，并已修复）。在古董商法布里齐奥-莫雷蒂（Fabrizio Moretti）的支持下，瓦莱里娅-科切蒂（Valeria Cocchetti）为此次展览修复了这两块壁板，另外两块壁板上的圣塞巴斯蒂安殉难 和圣洛克被狗救出的图案被保存在佛罗伦萨的朗基基金会）。然而，由于保存原因而留在菲维扎诺的月光窗却没有出现。这台复杂的机器在1732年被肢解：最初，这两位圣人很可能在圣安东尼方丈雕像的两侧，占据了一个皇家壁龛，理想的情况是由弗斯基在两位圣人身后绘制的雕像延续下来。在这里，艺术家也没有偏离大师的教诲太远，这表明他已经对平衡和圆盘式的构图有了明显的喜好，同样的喜好也体现在从圣贝内戴托-塞蒂莫的圣贝内戴托和露西亚教堂借来的《钢琴圣母》祭坛壁画上，这幅壁画与他的画前画板结合在一起，其中一幅圣彼得治病的壁画之前未曾出版，是在展览期间发现的。这里的模型甚至更早（Carlo Falciani 甚至认为是参考了布兰卡奇礼拜堂的马萨乔），这进一步证明了福斯基作品的厚重感，我们可以说，福斯基的风格是沉稳的。在 本节的最后，我们进一步比较了师徒二人的作品：福斯基的《怜悯中 的基督 》与安德里亚-德尔-萨尔托（Andrea del Sarto）在圣母修道院壁龛中绘制的《怜悯中的基督 》（这幅壁画后来被分离出来，现藏于阿卡德米亚美术馆）：弗斯基将安德烈亚-德尔-萨尔托的视觉力量转化为一种节奏明显更紧凑的构图，不乏一定的表现力和对光影效果的明显敏感性，但必须说，无法与大师相媲美。

在展览的第四部分中，萨特式风格也被用于私人虔诚的绘画中。我们只需指出，直到 20 世纪 20 年代，像《圣母子与两个天使》这样的作品仍被笼统地归属于安德烈亚-德尔-萨尔托的模仿者：卢西亚诺-贝洛西（Luciano Bellosi）在 1977 年的作品中将其归属于福斯基。不过，也有一些作品偏离了大师的原意：其中之一就是费德里科-泽里（Federico Zeri）首次将《圣约翰与圣母子 》归功于福斯基的作品。Carlo Falciani 写道，在这幅作品中，与 Sartesco 模型相比，艺术家增加了 “轻微的构图失衡 ”和 “图像表面的抽象化”，这是他职业生涯晚期作品的特点，他还试图 “通过引入生硬的手势来活跃场景，从而增加场景的紧张感，例如圣婴从施洗者给他的金翅雀身上摘下一个梨，预示着十字架上的流血”。我们还可以加上《前往髑髅地》，这是一幅带有北欧色彩的画作。另一方面，福斯基作品集 中罕见的圣经题材之一是斯皮尔收藏的《朱迪 》，这是佛罗伦萨画家最著名的作品之一，最近还在 2021 年至 2022 年期间于罗马巴贝里尼宫举办的《朱迪》圣像主题展上展出（福斯基的作品在展览开始时展出）：这是一幅非常生动的作品（从这个意义上说，它可以说是 Foschi 整部作品中的一个高潮 ），带有一些粗暴暴力的暗示，例如在 Holofernes 脖子根部的巨大切口，或 Judith（再次）向敌人投掷的凶猛姿态，但却遵循了一种平衡的构图，设置在一个冷静而均衡的方案上，增强了圣经中女英雄的动作。尽管福斯基对这一情节的诠释 “与乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）后来的佛罗伦萨范例（即圣路易斯艺术博物馆中的同类画作）相比仍然显得朴素”，但斯皮尔收藏馆的《朱迪思 》仍然是他职业生涯中最具独创性的高潮之一，而且它涉及的是文艺复兴时期佛罗伦萨最受欢迎的主题之一，也是最受赞助人青睐的主题之一。

佛罗伦萨学院美术馆展览的压轴作品是肖像画，这几乎是福斯基职业生涯的全部，因为已知的作品散见于20世纪30年代到50年代之间，而且他为不同类型的赞助人创作了肖像画。他为不同类型的客户创作肖像画（此外，从他的客户群中我们可以了解到他是如何融入这些客户群的），他的肖像画种类繁多，适应能力极强，画质极佳，堪称当时的佼佼者：例如，他的肖像画可以与布隆齐诺或蓬托莫的肖像画相媲美，而且这些人都是福斯基仰慕的模特。内尔达-达米亚诺用 “端庄 ”和 “精致 ”两个词概括了福斯基的肖像画，并将福斯基的肖像画分为两组：受其大师安德烈亚-德尔-萨尔托绘画的强烈影响，“描绘半身像或半身人像，传达出一种自发性和心理强度”，以及 “贵族阶级的复杂绘画，强调主体的物质财富和愿望”。前者主要是福斯基作为肖像画家的处女作，后者则是他随着 16 世纪佛罗伦萨社会的变化而创作的更为成熟的作品。在这些肖像画中，《乔瓦尼-迪-弗朗切斯科-德尔-尼恩特的肖像》以其强烈的心理特征脱颖而出，由西蒙娜-乔尔达尼（Simone Giordani）指认的年轻主人公通过精细的造型栩栩如生地展现了他的面容，彰显了细腻、沉着的自然主义风格，既不同于布隆奇诺肖像画的算法，也不同于庞托莫肖像画的精致。瑞士私人收藏的《一位女士的肖像 》是与庞托莫最接近的作品，这幅画过去也曾赠送给雅各布-卡鲁奇（Jacopo Carucci），而盐湖城犹他美术馆收藏的《一个戴花环的年轻人 的肖像》则是福斯基肖像画表现力的光辉见证：看看这位年轻人生动而专注的眼神，再看看他双手紧握花环近乎紧张的姿态，就更能说明问题了。福斯奇的肖像画因其细致入微的描绘而备受赞赏：在《盐湖城》这幅画中，我们可以欣赏到他对花朵和织物的描绘。美国肖像》是第一组肖像画和第二组肖像画之间的一座桥梁：我们可以将《牧师肖像 》、《红衣主教安东尼奥-普奇 肖像》或《巴托洛梅奥-康帕尼肖像》等画作归入后两组肖像画，这些画作的特点都是通过各种物品来显示被描绘人物的地位。在《神职人员肖像 》和《红衣主教普奇肖像》中，这一任务落在了书上，因为书不仅是文化的象征，也是财力的象征，因为这些都是装订精美的蓝色皮革封面的书籍，或者落在了地毯上，这是另一种富裕的象征（在《红衣主教安东尼奥-普奇肖像 》中，地毯是人物地位的象征）。富裕（在红衣主教的肖像中，人们会注意到盖有教皇克莱门特七世印章的诏书，以显示肖像对美第奇家族的忠诚；而斯皮纳里奥的肖像则暗示了他对艺术的热情，同时也暗示了他的 “职业 ”职责，因为拔刺的动作暗示了他对艺术的热情，同时也暗示了他的 “职业 ”职责。而在《巴托洛梅奥-康帕尼肖像 》中，画中人是一位主要在英国发迹的富商，其地位通过装饰华丽的扶手椅得到了强调。在前景中，甚至还有一枚印有家族徽章的戒指，显眼地炫耀着。我们可以说，这幅肖像画是16世纪佛罗伦萨最好、最有说服力的肖像画之一。

与佐治亚州艺术博物馆的展览相比，佛罗伦萨的展览没有那么注重背景，只是让参观者一睹安德烈亚-德尔-萨尔托的几幅画作，而没有涉及其他艺术家，如布朗齐诺或巴奇亚卡，他们反而出现在了美国展览的行程中。然而，这种选择也是可以理解的，因为佛罗伦萨本身就是举办弗斯基展览的合适场所，而且学院美术馆本身也并不缺乏可以衡量弗斯基作品的作品，同时也考虑到在佛罗伦萨博物馆内的展览场地举办专题展览的必要性，因为这个场地实际上并没有多少回旋的余地：这在某种程度上也是画廊展览的局限性所在，因为展览被迫安排在这一走廊内，有时不得不进行曲折而繁重的布置。然而，在福斯基的展览中，这种感觉被一个无论如何都有效的装置所缓解，尽管阿卡德米亚美术馆展厅的狭窄空间造成了困难，但它还是努力让作品呼吸。

最后，这本画册是进行深入研究的绝佳工具，其中列出了已知的或被认为是皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基作品的作品清单，并附有大量论文，进一步为佛罗伦萨画家赋予了自己准确的历史定位，而展览也对这一定位进行了微调：皮埃尔-弗朗切斯科-福斯基是安德烈亚-德尔-萨尔托的继承人，面对罗马在拉斐尔和米开朗基罗之后产生的创新，他基本上是无动于衷的（也许正因为如此，瓦萨里很少考虑他），当佛罗伦萨有蓬托莫的经验时，他是一位传统的艺术家。在佛罗伦萨有庞托尔莫（Pontormo）、布隆齐诺（Bronzino）或斯特拉达诺（Stradano）的经验时，他是一位传统艺术家，但他的画作却坚持反宗教改革的原则，并很好地迎合了赞助人的愿望。这幅画是为有教养的公众而作。他是一位勤奋而冷静的艺术家，但与同时期那些进行最大胆创新实验的艺术家相比，他不失为时代的孩子。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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