一段时间以来，佛罗伦萨一直在努力通过向当代艺术开放来重新设计自己的艺术身份，这对于一座想象力普遍与历史奇迹相连的城市来说并非易事。这方面的典范是决定定期在Signoria 广场举办杰夫-昆斯（Jeff Koons）（2015 年）、乌尔斯-费舍尔（Urs Fischer）（2017 年）、扬-法布尔（Jan Fabre）（2016 年）和弗朗切斯科-维佐利（Francesco Vezzoli）（2021 年）的不朽雕塑展，这些雕塑受邀在最复杂、最受世界各地艺术家追捧的场景中展示自己。Strozzi 宫基金会最近的展览计划似乎也与这一视角相吻合，在其日程表中逐渐加强了国际知名艺术家的参与，如艾未未（2016 年 9 月 23 日至 2017 年 1 月 22 日）、比尔-维奥拉（2017 年 3 月 10 日至 2017 年 7 月 23 日）、玛丽娜-阿布拉莫维奇（Marina Abramovi&cacute；(2018年9月21日至2019年1月20日）、托马斯-萨拉切诺（2020年2月22日至2020年11月1日）、杰夫-昆斯（2021年10月2日至2022年1月30日）、奥拉维尔-埃利亚松（2022年9月22日至2023年1月22日）、严培明（2023年7月7日至2023年9月3日）和阿尼什-卡普尔（2023年10月7日至2024年2月4日）。作为该机构的一种独特形式，由展览主人公在历史庭院内进行的环境规模的 特定场地干预活动似乎正在不断完善。与中世纪和文艺复兴时期最伟大的艺术大师的吸引力相抗衡，推出同样受到国际公众喜爱的当代艺术大师：这似乎是斯特罗兹宫基金会目前的方向，为佛罗伦萨希望的当代 “重生 ”做出贡献。无论这是一个持久的方向，还是为未来开放支持艺术研究做准备的过渡阶段，这无疑都是一个并非没有矛盾的正面行动。最明显的矛盾似乎涉及到对历史性宫殿（一座精致的十五世纪建筑瑰宝，每一次都与之对话）特性的珍视，以及更广泛地涉及到对这座城市几个世纪以来分层的卓越创造力的回应，即临时引进总是有可能在概念上被预先包装的艺术奇观。这也是目前正在进行的引人注目的新展览：安塞尔姆-基弗（Anselm Kiefer）的背景。堕落的天使"是献给安塞姆-基弗（Anselm Kiefer）的展览， ，这位在世的当代艺术家或许比其他任何艺术家都更善于将自己的表现力与对空间的不朽诠释联系在一起，倾向于将每一个结构性的先在存在都吸纳进自己压倒性的美学宇宙中。也许正是因为这个原因，我们将会看到，从作品与环境共生的角度来看，这也是最成功的展览之一。
因此，正如我们所期待的那样（以及之前的展览，尤其是阿尼什-卡普尔和 "仰望星空 "展览。从莫里兹奥-卡泰兰 （ Maurizio Cattelan）到琳内特-伊亚多姆-博阿 基耶（ Lynette Yiadom-Boakye），我们已经对此习以为常了！），2022-2023 年的 Engelssturz（《天使的陨落》）在庭院中拉开帷幕。这幅画有七米多高，主题是天使长米迦勒将叛逆的天使逐出天堂，这是《启示录》中的一个情节，通常与善恶之争联系在一起。整场展览的标题就来源于这幅作品，它在许多方面都是这位德国艺术家诗学的典范，其象征性和表现力的范围不可磨灭地铭刻在物质及其炼金术的转化中。首先是巨大的尺寸，与结构（我们可以说是本体）的坚固性相关联，这使他的作品能够经受大气的风化而不遭受实质上的损害，同时仍然愿意接受它们可能导致的形态和色泽的变化。自 20 世纪 90 年代以来，他将泥土、干枯的植物、灰烬、稻草和其他物体融入绘画中，从而扩展了他的绘画概念。安塞尔姆-基弗善于通过不间断的建设、拆除和重建过程对世界废弃物进行再加工，在这一过程中，即使是历史，特别是二战后的德国历史，也成为一种可塑材料。与此同时，赋予这些元素的意义更多的是暗指艺术家在哲学、文学和科学方面的多重兴趣，因为他越来越像一个文化杂食者，而不是一个精确的象征性装置的组成部分。
安塞尔姆-基弗的全部作品所蕴含的基本问题其实始终如一，即我们在这个世界上存在的终极意义。在他的创作生涯之初，他就渴望打破所有令人窒息的沉默，沉浸在当时德国近代史的恐怖之中，而这一追求随着时间的推移，果断地转向了黑格尔的 “整体性 ”范畴。安塞尔姆-基弗的伟大之处恰恰在于此，他能够直面无法估量和无法言说的事物，却又不会成为失败者，相反，他总能从同样的不可能中汲取新的生命力。因此，如果说，一方面，从对存在问题的直觉的角度来看，观看他的一幅无边无际的画作就像是看到了所有的画作，这些画作的存在几乎与审美冲击一样让我们不知所措；另一方面，每幅作品本身就像是无限中的一个充满生机的片段，随时准备在每一次新的回眸中再生。
最后，书写的文字始终存在，草书书法因其名气而成为标志，让人想起小学生在笔记本上练习书写字母的情景。他从青年时代起就养成了写日记的习惯，从未放弃过，这种对书写的熟悉自然而然地融入了他的艺术实践中，同时他还对书籍着迷，认为书籍既是知识的源泉，本身也是有意义的物品。因此，在《恩格斯特尔兹 》中，左上角描绘的是作品的标题，而右边则用希伯来字母书写了识别主角的单词。
因此，我们进入主楼参观展览，展览的优点是以一种非说教式但详尽无遗的方式扫描了他的主要研究领域（对于一位如此孜孜不倦、富于创造力的艺术家来说，这是可能做到的）。第一间展厅里摆放着《路西法 》（2012-2023 年），这是开篇画作的理想延续，在这幅画作中，我们看到路西法跌入阴间，经历了颠簸和痛苦，而在他之前的天使则被部分腐烂的空外衣所暗示。天堂不再是恩格斯特尔兹笔下的金色背景，而是通过电解过程获得的病态氧化蓝绿色。在这场善与恶的斗争中，哲学上可归结为灵魂的精神实质与物质的化身之间的二元对立，似乎没有赢家和输家，而是一种致命的、循环往复的相互依存关系。在《否定辩证法》（Negative Dialectics，1966 年）一书中，作为艺术家参考书的作者西奥多-阿多诺宣称："奥斯维辛之后，任何诗歌、任何艺术形式、任何创造性的陈述都不再可能。如果说这里的天使长米迦勒的机翼是一个真实的、尖锐的、凹陷的飞机机翼，它伸向前方的空间，是毁灭和死亡的战时遗物，那么艺术家对这位法兰克福哲学家所指责的不可能性的回应就在于混乱与秩序之间微妙的妥协，他的每件作品都是这种妥协的临时体现。因此，美不是一种解决性的升华，而是在超越人类局限的时空尺度上始终存在的多种可能性的眩晕感，以及艺术家每天致力于把握和重塑它们之间的联系，却从未承担过人为确定秩序的管理者的角色。
随后，我们进入另一个令人叹为观止的房间，这里供奉的是罗马皇帝赫利奥加巴卢斯，他是基弗自 20 世纪 70 年代以来艺术宇宙观的奠基人物。赫利奥加巴路斯原籍叙利亚，世袭太阳神（El-Gabal）的大祭司，当他被东方军队拥立为皇帝，与麦克里努斯（Macrinus）对立时，他试图用新的神灵太阳神（Sol Invictus）取代罗马万神殿的主神朱庇特（Jupiter），而太阳神的属性与其原籍城市埃米萨（Emesa）的太阳神相同。在这幅画中，两幅满墙的画完全用金箔覆盖，每幅画上都有巨大的向日葵，中间穿插着一幅白色竖幅画，画中一朵同样巨大的向日葵将它的种子（真的）洒向了一个躺在地上的人。对他来说，向日葵是死亡和重生的有力象征，因为它们与异教徒庆祝光明战胜黑暗的节日有关，而且向日葵的种子与宇宙的星座同化，因此在他的诗歌中无处不在。自青年时代起，他就对盛开时颓废的样子着迷，这使其成为人类生存状态的象征，因此，艺术家在其位于法国巴雅克的工作室的温室中种植了一种特别的日本品种，它能开出超大的花朵，这些花朵经常被纳入他的绘画和雕塑装置中。
然后，我们穿过一个气势恢宏的哲学展厅，在这间展厅里，三幅大型油画上刻有来自不同文化背景的最伟大哲学家的面孔，并在庄严的建筑中以绘画的形式进行了雕刻和塑像。另一个房间以陈列柜下的雕塑为中心（这不禁让人想起奥斯威辛集中营中的大型陈列柜，被驱逐的犹太人的个人物品如今就存放在这里，并按类型进行编目），与其他画作进行对话，更侧重于他对建筑的语义和场景价值的兴趣。随后，我们来到环境装置作品《Vestrahlte Bilder》（1983-2023 年），该作品由过去四十年创作的 60 幅画作组成，这些画作在辐射下变色，占据了整个墙壁和天花板，并在地板上的镜面上产生回响。展览体现了艺术家用想象力塑造空间的能力，在这里，他的想象力以同步图像连续体的形式出现，新的符号和色彩流动将不同创作阶段的作品连接在一起。人们可以花费无数的时间试图从视觉上理解整个作品或分析每幅画作的独特性，但绘画的压倒性优势将这种体验转化为对无限的跃进，只有沉浸在近似于信仰行为的迷失中才能获得这种体验。
在这里，我们的感觉达到了顶点，这种感觉贯穿了整个参观过程，即取消了所有的空间和分类界限，使我们置身于一个精神宇宙的中心，尽管它所遵循的规则超出了我们的理性范围，但我们仍能感知到它的严格一致性。最后，正是从这个角度出发，我们在一开始就谈到了作品与容纳它们的历史建筑之间成功的共生关系，它们不再被引用、回避或被迫对话，而是以一种与最初构思时一样包罗万象的逻辑被改写。
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