标志的情感，从卡波格罗西到佩里利，从皮琼到巴尼尔斯

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 23/11/2017
分类: 展览回顾 / 免责声明

1961年，费尔特里涅利出版了吉洛-多弗莱斯最著名的作品之一，即基本的《当代艺术 的最新趋势》：这篇旨在为读者提供战后以来当代艺术简编的文章的第一章，完全是关于吉洛-多弗莱斯所说的"符号绘画“的。这位伟大的评论家写道，”事实是“，”从战后不久开始，在不同的国家和艺术中心，无论是在巴黎还是在东京，无论是在纽约还是在罗马，一种绘画流派脱颖而出，这种绘画流派的基础首先是执行的速度和图形化元素的普遍使用，而不是大面积色彩的铺展"。符号艺术家被认为是超现实主义最直接的继承者：他们作品中开始出现的图形元素可以被解读为纯粹的精神自动化的自发表现，布勒东认为这是表达思想运作的最直接手段。要在符号画家的作品中找到任何与现实的参照、与已知具象 的联系、与具体有形的事物的联系都是徒劳的。尽管符号是以最多样化的方式，根据不同的感觉，并往往具有相反的目的和灵感而衰减的，但它几乎总是冲动的，它是诗，它更接近本能而不是理性。吉洛-多弗莱斯继续说，这些符号 “完全抽象，完全没有概念’意义’（至少是明显的），也完全脱离了对已有形象的任何参照，无论是自然主义的还是象征主义的”。

然而，我们仍有可能找到共同点，这正是Alfabeto segnico展览试图做的事情，继在米兰 Stelline 基金会举办首展之后，它又将四位 不同时代 艺术家的经验带到了斯佩齐亚的 CAMeC，他们分别是Giuseppe Capogrossi（罗马，1900 - 1972 年）、Achille Perilli（罗马，1927 年）、Joan Hernández Pijuan（巴塞罗那，1931 - 2005 年）和Sergi Barnils（巴塔，1954 年）、正如策展人阿尔贝托-菲兹（Alberto Fiz）在他的介绍性文章中提醒我们的那样，社会广泛使用能够传达普遍概念的符号进行交流。在社交网络上写作的用户使用表情符号和贴纸来表达情绪和心情：这是一种普遍的写作，充满了意义。符号绘画也是如此：在卡波格罗西或巴尼尔斯的作品中，“参考已有的形象 ”是徒劳的。他们的绘画没有情节，只有感觉。

然而，要明确定义 "符号 "是什么是一项非常困难的任务。“阿尔贝托-菲兹（Alberto Fiz）写道：”符号的星系是如此复杂，以至于人们有可能迷失方向“：然而，”在自我意识的认知过程中并不缺乏常量，艺术家将自己的情节强加于人，而无需观察者事先同意"。换句话说，艺术家创造了一种字母表（展览名称即由此而来），这种字母表可能是无限的，是他自己的，完全源于他的感觉、经验和情感，正如科拉多-卡格利（Corrado Cagli）在 1950 年评论卡波格罗西 “标志转折点 ”时期的作品时所指出的那样，这种字母表不是为了迎合品味（因此，可以补充说，标志是一个自由空间），而是为了实现某种功能：正如策展人再次指出的那样，“符号 ”总是包含一些不可言喻的东西，这些东西只与艺术家最私密的领域有关，但同时又能够在某种叙事的空间内，以邂逅的形式向观察者传递 “仪式的私人部分，而不会在主体和客体之间施加分离”。四位艺术家，两位意大利人，两位加泰罗尼亚人（如标志诗歌的先驱琼-米罗），来到 CAMeC 建立标志的坐标。 选择他们是因为他们是典范，因为他们能够提出不同历史背景下的比较，因为他们也有不同的切入点，因为他们被真实而深刻的敏感性所打动。

拉斯佩齐亚 CAMeC 的Alfabeto segnico展览厅

拉斯佩齐亚 CAMeC 展览Alfabeto segnico的一个展厅

1950 年，50 岁的朱塞佩-卡波格罗西（Giuseppe Capogrossi）在罗马的 Il Secolo 画廊（Galleria Il Secolo）展出了自己的作品，这些作品与他在此之前创作的作品截然不同：抽象、重复的符号似乎深不可测，与这位在罗马画派之后接受训练的画家在此之前创作的具象绘画大相径庭。这些作品与《Superficie 678》（迦太基）相似，后者是从罗韦雷托的 MART借来参加拉斯佩齐亚展览的。卡波格罗西的儿子古列尔莫 1990 年指出，当时（以及后来）那些试图对卡波格罗西的典型标志（三叉戟、叉子、梳子）进行一些具体描述的人，可能并没有站在他的作品前，试图以画家创作类似作品时的态度来进行描述。卡波格罗西认为有必要表达一种内在的空间：换句话说，对他来说，符号是一种表达张力的方式，是一种感知现实的方式，而不一定要以具体的参照物来指涉现实。对卡波格罗西来说，空间不仅仅是自然和现实的空间：在我们每个人的内心深处，都存在着一个无法用可感知领域的元素来表达的空间。卡波格罗西认为，这种符号的组合是表达紧张、情绪、躁动、和谐、平衡的最合适手段。

布兰迪认为，在当代艺术中，没有什么比卡波格罗西的绘画更有问题，但也更简单。没有隐藏的含义。事实上，根本就没有什么含义，因为一切都包含在那个符号中。布兰迪本人为了解释卡波格罗西的符号，使用了数字 “1 ”的有效形象，它本身包含了所有的数字：罗马艺术家的代码不需要指代任何东西，只需要一个基本元素，迭代它就足以表达艺术家的内在空间。因此，符号就像一个分子、一个细胞、一个音符、一块砖：从它的组合中衍生出无限的表现可能性。有趣的是，艺术家将这些画作命名为 "表面"（Superfici）：因为卡波格罗西--阿甘（Argan）将一篇基本文章献给了这位艺术家--“他确信自己已经取消了三度空间，但他并没有忘记，表面只能产生于正确平衡的符号，他确信，如果空间已经包含在他言语的单个片段中，那么就没有必要给出空间的总体形象。这就是卡波格罗西的秘诀：放弃将空间作为一种假设，从而和谐地研究所有可能的空间”。

朱塞佩-卡波格罗西，《Superficie 678 (迦太基)》（1950 年；布面纸上油画，169 x 88.5 厘米；罗韦雷托，Mart - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto）

朱塞佩-卡波格罗西，Superficie 678（迦太基），细节

朱塞佩-卡波格罗西，《Superficie 105》（1954 年；布面油画，180 x 120 厘米；米兰，特加画廊）

朱塞佩-卡波格罗西，《超级漫画 105》，细节

朱塞佩-卡波格罗西，《超级画作150》（1956 年；布面油画，54 x 65 厘米；米兰，埃莱奥诺拉和弗朗西斯卡-特加收藏馆）

朱塞佩-卡波格罗西，《Superficie 154》（1956 年；布面油画，80 x 100 厘米；Intesa Sanpaolo 收藏品）

朱塞佩-卡波格罗西，《Superficie 399》（1961 年；布面油画，160 x 196 厘米；罗韦雷托，Mart - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto）

卡波格罗西与巴尼尔斯的比较

空间也是琼-埃尔南德斯-皮胡安艺术研究的一个基本点。在卡波格罗西看来，空间 “是我们意识中的现实”，而皮胡安的绘画假设也是如此，他的目的是通过将外部空间还原为一种内部地图，与现实建立一种冥想关系，以至于这位加泰罗尼亚艺术家认为自己是一位风景画家。让我们看看他的 Campdaurat（“金色田野”）：Pijuan 的标志仍然与现实有关，但通过抽象化来寻找“我 ”与 “现实 ”之间的交汇点。但皮琼的标志并不是一幅智力或概念绘画。它只是一幅情感绘画，源于经验，研究记忆、知识和想象的过程。只要仔细观察他的作品，就会发现这是一幅真正意义上的抽象画：人们会注意到，他的画是 “以勒瓦雷的方式 ”创作的。皮尤安在创作风景画时，会在色彩上画出沟壑，挖掘表面，去除材料，就像《Marc per un paisatge》和《Memoria del Sur》一样，这些画作中的元素来自于划过背景的痕迹。这是一幅没有画笔的画作，一幅可以追溯到人类起源的涂鸦画作（菲兹将其比作史前的汝比斯特雕刻），正如卡波格罗西所做的那样，它是由一种内在的需要所决定的。但是，如果说卡波格罗西的绘画充满了 “无意义的符号”，那么皮尤安的绘画则从现实出发，通过一种宣泄的过程来研究现实的原型：因此，与卡波格罗西不同，皮尤安是一位沉思的艺术家，他可以被定义为一位深刻的世俗艺术家。

继续参观 CAMeC 展览，我们会在Achille Perilli和Sergi Barnils 的作品中发现皮尤安绘画的一些特征。佩里利的画作带有神秘的文字符号，让人联想到拉斯科或阿尔塔米拉洞穴中的雕刻。佩里利是一位具有很高文化修养的画家，他的作品是一种稚拙的书写，不遵循任何预先设定的秩序，而是玩弄形状和色彩，这些元素存在于 “艺术空间”（这是艺术家自己的说法），即艺术家的空间和观察者的空间交汇的地方。然而，佩里利的艺术可以说与皮胡安的艺术截然相反：加泰罗尼亚艺术家从一个真实的数据出发（我们已经看到了：一片麦田、一座小山、一棵树、一栋房子），试图捕捉其本质，从而获得一个纯粹的图像。另一方面，佩里利则试图通过符号逻辑的框架来赋予非理性以形式。有趣的是，佩里利一直拒绝抽象艺术家的标签：对佩里利来说，表达支配艺术家自我的非理性的需要是非常具体的东西。无意识产生图像是一种具体的结果：历经数千年而不朽的岩石雕刻就证明了这一点。同时，它们也证明了人类通过图像表达自我的需求是如何无视历史和社会背景：这只是一种冲动。这也许是 Achille Perilli 标志最深刻的含义。

这几乎是他的本能绘画。正如克利（他是佩里利艺术道路上的奠基人）一样，他的绘画并不追求理性、平衡和形式，而是追求功能。CAMeC 展览特别强调了 Achille Perilli 作品中的一个分支，即所谓的 “连环画”，这是对美国连环画的一种重新诠释：标志被安排在方框内，从视觉上让人联想到当时杂志上的 “连环画”。艺术家对 “快速消费的流行元素 ”进行了反思（至少吉洛-多弗莱斯（Gillo Dorfles）仍是这样解释的），她的连环画中没有人物，而是一些难以辨认的符号，这些符号没有身份，但却被组织在一个叙事计划中：这可能是非理性元素与希望创造一种保留重要人文维度的艺术的想法之间的一种调解。

琼-埃尔南德斯-皮胡安在 "符号字母 "展览上的作品

琼-埃尔南德斯-皮胡安，《Marc per un paisatge 1》（2001 年；布面油画，162 x 145 厘米；米兰，私人收藏）

琼-埃尔南德斯-皮胡安，Camp daurat（2002 年；布面油画，146 x 114 厘米；米兰，私人收藏）

琼-埃尔南德斯-皮胡安，Memoria del sur 7（2002 年；布面油画，162 x 290 厘米；巴塞罗那，私人收藏）

琼-埃尔南德斯-皮胡安，Memoria del sur 7，细节

阿奇勒-佩里利，Cima del vuoto, la solidità del silenzio（1961 年；布面混合材料，200 x 160 厘米；米兰，特加画廊）

阿奇尔-佩里利，虚空之巅，寂静的坚固，细节

阿奇勒-佩里利，《Do ut des》（1962 年；布面混合材料，81 x 65 厘米；米兰，特加画廊）

阿奇勒-佩里利，工作室（1962 年；纸板混合媒介，70 x 100 厘米；拉斯佩齐亚，CAMeC--现当代艺术中心）

阿奇勒-佩里利，工作室，细节

塞尔吉-巴尼尔斯（Sergi Barnils）的作品结束了本次行程，他是 CAMeC 向公众展示的四位艺术家中最年轻的一位。巴尼尔斯是一位虔诚的画家，他的灵感直接来自神灵，是艺术创作的源泉（正如米开朗基罗一样）。要深入研究巴尼尔斯的符号写作，很难不考虑到这一事实，这也是因为他的作品中（拉斯佩齐亚展览展出的《布兰基纳》系列中的一些作品尤为重要）的符号都披上了宗教意味的外衣。在象征绝对纯洁的白色衬托下，这些符号显得格外醒目，并与神圣的经文有关：王冠、梯子、男人和女人、善恶之树、上帝的三角形，这些都是巴尼尔斯的天堂之城中的一些元素，是他对约翰福音文本进行个人解读的结果，旨在从美满和救赎的角度诠释这些文本。阿尔贝托-菲兹（Alberto Fiz）写道，"似乎是在一种恍惚的状态下实现的，几乎就像它希望追溯超现实主义的自动主义“，它类似于 ”一种咒语，恢复了符号的基本自由，甚至是幼稚的自由，因此，正如克利（Klee）所坚持的那样，艺术并不局限于再现可见的事物，而是让它们变得可见“。为了使这种 ”原始的、孩童般的自由 "显而易见，我们将其与Blanc i casadi Pijuan 相提并论。

这是一种旨在与观察者建立直接关系的语言：对巴尼尔斯来说，重要的是，无论谁观察一幅画，都能分享画家在创造其形式和符号时所感受到的快乐。巴尼尔斯的绘画还特别懂得如何让人参与其中：由于他的书写方式非常特别，充满了灵性，而且由于使用了涂漆技术，画布变成了一块石板，艺术家在上面划痕和雕刻（恢复一种古老的技术也是为了与过去的文明建立某种联系），他提议像佩里利一样，回归具象和书写本身的原则。正如这位艺术家自己所说，这是一种源于情感、以情感为食的艺术。

塞尔吉-巴尼尔斯在Alfabeto segnico展览会上的作品

塞尔吉-巴尼尔斯，《Del verger celeste》（2015 年；布面瓷漆，200 x 400 厘米；维罗纳，私人收藏）

Sergi Barnils，Blanquina（2015 年；帆布上的瓷漆，100 x 100 厘米；米兰，私人收藏）

Sergi Barnils，Blanquina，细节

Joan Hernández Pijuan，《Blanc i casa》（2003 年；布面油画，41 x 27 厘米；米兰，私人收藏）

情感正是Sign Alphabet 展览的核心理念之一。它不是那种廉价的、虚假的和庸俗的情感，也不是那些缺乏创意的策展人在举办了无数次预先包装好的展览后，将其作为一种必然结果（严格按照命令来体验），而这些展览都是关于那些老套的、令人放心的艺术家的。这是更深层次的东西：一方面是艺术家探究自身意识、自身理性和非理性、自身无意识、自身自由的情感。艺术研究中的这种情感因素往往被当代艺术所低估，或者根本没有被当代艺术所考虑，当代艺术的仪式感、固化的结构、难以摆脱后现代计划的束缚，已经不再涉及这一层面：展览的优点也在于强调了艺术创作的这一特殊方面。此外，还有观察者和公众的情感，符号艺术家与他们建立了强有力的对话，因为用符号来表达自己，用策展人的精辟表述就是 “吸收自我并将其与社会联系起来”。

因此，中国美术馆再次向公众提供了一个有文化内涵的展览，其特点是具有明显的回顾性，但同时也为强烈的主题性思考奠定了基础。这个展览当然不简单（幸运的是：我们身边的展览都很简单，不会让人产生怀疑，也不会促使公众进行思考），它让我们面对的是一条不断发现的道路（艺术家之间的比较既及时又引人入胜：需要强调的是，这并不是将四个独立的展览合并在一个标题下，而是一个旨在明确四种体验之间的联系、相互参照和接触点的展览），并邀请参观者成为巴尼尔斯、卡波格罗西、佩里利和皮尤安所描绘的无情节故事的一部分。

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