Die Emotion des Zeichens, von Capogrossi bis Perilli, von Pijuan bis Barnils

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 23/11/2017
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

1961 veröffentlichte Feltrinelli einen der bekanntesten Texte von Gillo Dorfles, das grundlegende Werk Ultime tendenze nell’arte di oggi: Das erste Kapitel des Aufsatzes, der dem Leser ein Kompendium der zeitgenössischen Kunst seit der Nachkriegszeit bieten sollte, war ganz dem gewidmet, was Gillo Dorfles"Zeichenmalerei“ nannte. ”Es ist eine Tatsache“, schrieb der große Kritiker, ”dass seit der unmittelbaren Nachkriegszeit in verschiedenen Ländern und künstlerischen Zentren, in Paris wie in Tokio, in New York wie in Rom, ein Genre der Malerei in den Vordergrund getreten ist, das vor allem auf der Schnelligkeit der Ausführung und der vorherrschenden Verwendung von grafisch differenzierten Elementen und weniger auf der Ausbreitung großer Farbflächen beruht". Die Zeichenkünstler galten als die unmittelbaren Erben der Surrealisten: Die grafischen Elemente, die ihre Werke zu bevölkern begannen, konnten als spontane Manifestation jenesreinen psychischen Automatismus gelesen werden, den Breton als das unmittelbarste Mittel zum Ausdruck des Funktionierens des Denkens betrachtete. Und es wäre vergeblich, in den Werken der Zeichenmaler irgendeinen Bezug zur Realität, eine Verbindung zu einer bekannten Figuration, eine Verbindung zum Konkreten und Greifbaren zu suchen. Das Zeichen, auch wenn es auf unterschiedlichste Weise, nach verschiedenen Empfindungen und oft mit gegensätzlichen Zielen und Inspirationen dekliniert wird, ist doch fast immer ein Impuls, es ist Poesie, es ist dem Instinkt viel näher als der Rationalität. Die Zeichen, so Gillo Dorfles weiter, sind “völlig abstrakt, völlig frei von begrifflicher ’Bedeutung’ (zumindest offensichtlich) und auch völlig losgelöst von jeder Bezugnahme auf bereits existierende Figurationen, sei es naturalistischer oder symbolischer Natur”.

Es ist jedoch möglich, Gemeinsamkeiten aufzuspüren, und genau das versucht die Ausstellung Alfabeto segnico, die nach der Eröffnungsphase in der Fondazione Stelline in Mailand die Erfahrungen von vier Künstlern verschiedener Generationen ins CAMeC in Spezia bringt, nämlich Giuseppe Capogrossi (Rom, 1900 - 1972), Achille Perilli (Rom, 1927), Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931 - 2005) und Sergi Barnils (Bata, 1954), um eine Geschichte der Zeichenmalerei von 1950 bis heute zu skizzieren und zu zeigen, wie aktuell sie immer noch ist (falls die Beispiele mehrerer junger Künstler, die die Zeichensprache in den 1910er Jahren fast aufgegeben haben, nicht ausreichen), vor allem im Kontext einer Gesellschaft, die, wie der Kurator Alberto Fiz in seinem einleitenden Essay in Erinnerung ruft, in großem Umfang auf zeichenbasierte Kommunikation zurückgreift, die universelle Konzepte vermitteln kann. Wer in sozialen Netzwerken schreibt, verwendet Emoticons und Sticker, um Emotionen und Stimmungen auszudrücken: Es ist eine universelle Schrift, die voller Bedeutung ist. Dasselbe gilt für die Zeichenmalerei: Es wäre müßig, in den Werken eines Capogrossi oder eines Barnils einen “Verweis auf bereits existierende Figurationen” zu suchen. Ihre Bilder haben keine Handlung, sie haben einen Sinn.

Dennoch ist es sehr schwierig, eindeutig zu definieren, was ein Zeichen ist. “Die Galaxie der Zeichen”, schreibt Alberto Fiz, “ist so komplex, dass man Gefahr läuft, sich zu verirren”: “Es gibt jedoch keinen Mangel an Konstanten innerhalb eines kognitiven Prozesses des Selbstbewusstseins, in dem der Künstler seine eigene Handlung auferlegt, die keine vorherige Zustimmung des Betrachters erfordert”. Mit anderen Worten, der Künstler schafft eine ArtAlphabet (daher der Titel der Ausstellung), das potentiell unbegrenzt ist, das ihm gehört, das ausschließlich seinem Gefühl, seiner Erfahrung, seinen Emotionen entspringt und das, wie Corrado Cagli 1950 in seinem Kommentar zu Capogrossis Werken zur Zeit seiner “Zeichenwende” feststellte, nicht auf einen Geschmack reagiert (und deshalb, so könnte man hinzufügen, ist das Zeichen ein Raum der Freiheit), sondern auf eine Funktion: Das Zeichen beinhaltet also immer etwas Unaussprechliches, das nur die intimste Sphäre des Künstlers betrifft, aber gleichzeitig in der Lage ist, dem Betrachter im Rahmen einer Art Erzählung, die die Form einer Begegnung annimmt, “den privaten Teil des Rituals zu vermitteln, ohne eine Trennung zwischen Subjekt und Objekt zu erzwingen”, wie die Kuratorin erneut bemerkt. Vier Künstler, zwei italienische und zwei katalanische (wie Joan Miró, der Vorreiter der Poesie des Zeichens), kommen ins CAMeC, um die Koordinaten des Zeichens festzulegen. Sie wurden ausgewählt, weil sie paradigmatisch sind, weil sie in der Lage sind, einen Vergleich zwischen verschiedenen historischen Kontexten vorzuschlagen, weil sie auch durch verschiedene Berührungspunkte gekennzeichnet sind, weil sie von einer echten und tiefen Sensibilität bewegt werden.

Ein Raum der Ausstellung Alfabeto segnico im CAMeC (La Spezia)

Ein Raum der Ausstellung Alfabeto segnico im CAMeC (La Spezia)

Giuseppe Capogrossi ist ein Künstler, über den viele geschrieben haben, und viele haben sich vor seinen Bildern gefragt, seit jenem schicksalhaften Jahr 1950, als er sich im Alter von 50 Jahren in der Galleria Il Secolo in Rom mit Werken präsentierte, die sich radikal von dem unterschieden, was er bis dahin geschaffen hatte: abstrakte, sich wiederholende Zeichen, die unergründlich schienen, weit entfernt von den figurativen Gemälden, die der im Gefolge der Römischen Schule ausgebildete Maler bis dahin geschaffen hatte. Diese Werke waren ähnlich wie Superficie 678 (Karthago), das als Leihgabe des MART in Rovereto in die Ausstellung in La Spezia kommt und dem Betrachter nur ein sich wiederholendes schwarzes Zeichen auf weißem Grund zeigt, fast so, als wäre es ein Grundelement eines Codes, einer genetischen Zuordnung. Diejenigen, die damals (und später) versuchten, Capogrossis typischen Zeichen (Dreizack, Gabel, Kamm) irgendeinen konkreten Bezug zuzuschreiben, wie sein Sohn Guglielmo 1990 betonte, standen wahrscheinlich nicht vor seinen Werken und versuchten, die gleiche Haltung einzunehmen, die es dem Maler ermöglicht hatte, ähnliche Werke zu schaffen. Capogrossi hatte das Bedürfnis, einen inneren Raum auszudrücken: Mit anderen Worten, das Zeichen war für ihn ein Mittel, um eine Spannung auszudrücken, eine Art, die Wirklichkeit wahrzunehmen, ohne sich unbedingt mit konkreten Bezügen auf sie zu beziehen. Für Capogrossi war der Raum nicht nur der der Natur, der Realität: In jedem von uns existiert ein Raum, der sich nicht mit Elementen ausdrücken lässt, die sich auf die Sphäre des Wahrnehmbaren beziehen. Die Kombinationen dieses Zeichens sind für Capogrossi das geeignetste Mittel, um Spannungen, Emotionen, Unruhe, Harmonien und Gleichgewichte auszudrücken.

Brandi argumentierte, dass es in der zeitgenössischen Kunst nichts Problematischeres und zugleich Einfacheres gebe als Capogrossis Malerei. Es gibt keine versteckten Bedeutungen. In der Tat: es gibt überhaupt keine Bedeutungen, denn alles ist in diesem einen Zeichen enthalten. Brandi selbst benutzte zur Erklärung des Zeichens von Capogrossi das wirkungsvolle Bild der Zahl Eins, die alle Zahlen in sich enthält: Der Code des römischen Künstlers, der sich auf nichts beziehen musste, brauchte nur ein Grundelement, dessen Wiederholung ausreichte, um den inneren Raum des Künstlers auszudrücken. Das Zeichen ist also wie ein Molekül, eine Zelle, eine Musiknote, ein Ziegelstein: Aus seiner Kombination ergeben sich unendliche Ausdrucksmöglichkeiten. Und es ist interessant, wie der Künstler diesen Gemälden den Namen Superfici (Oberflächen) gegeben hat: weil Capogrossi, so Argan, der dem Künstler einen grundlegenden Essay gewidmet hat, "davon überzeugt ist, dass er die dritte Dimension gestrichen hat, aber es entgeht ihm nicht, dass die Oberfläche nur aus richtig ausbalancierten Zeichen entstehen kann, und er ist davon überzeugt, dass es nicht notwendig ist, das allgemeine Bild des Raums zu geben, wenn der Raum bereits in dem einzigen Fragment seiner Rede enthalten ist. Das ist das Geheimnis von Capogrossi: auf den Raum als Hypothese zu verzichten, um alle möglichen Räume harmonisch zu untersuchen.

Giuseppe Capogrossi, Superficie 678 (Karthago) (1950; Öl auf Papier, aufgetragen auf Leinwand, 169 x 88,5 cm; Rovereto, Mart - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto)

Giuseppe Capogrossi, Oberfläche 678, Detail

Giuseppe Capogrossi, Superficie 105 (1954; Öl auf Leinwand, 180 x 120 cm; Mailand, Galleria Tega)

Giuseppe Capogrossi, Superficie 105, Ausschnitt

Giuseppe Capogrossi, Superficie 150 (1956; Öl auf Leinwand, 54 x 65 cm; Mailand, Sammlung Eleonora und Francesca Tega)

Giuseppe Capogrossi, Superficie 154 (1956; Öl auf Leinwand, 80 x 100 cm; Sammlung Intesa Sanpaolo)

Giuseppe Capogrossi, Superficie 399 (1961; Öl auf Leinwand, 160 x 196 cm; Rovereto, Mart - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto)

Vergleich zwischen Capogrossi und Barnils

Der Raum ist auch ein grundlegender Punkt in der künstlerischen Forschung von Joan Hernández Pijuan. Für Capogrossi ist der Raum “eine Realität innerhalb unseres Bewusstseins”, und die Annahmen von Pijuans Malerei sind nicht unähnlich: Sein Ziel ist es, eine meditative Beziehung zur Realität herzustellen, indem er den Außenraum auf eine Art innere Landkarte reduziert, so dass der katalanische Künstler sich selbst als Landschaftsmaler betrachtet. Schauen wir uns sein Camp daurat (“Goldenes Feld”) an: Pijuans Zeichen hat immer noch Bezüge zur Realität, geht aber durch Abstraktion vor, um einen Treffpunkt zwischen “Ich” und “Realität” zu finden. Aber es ist keine intellektuelle oder konzeptuelle Malerei, wie die von Pijuan. Es ist einfach eine gefühlsbetonte Malerei, die aus der Erfahrung entsteht und die Prozesse der Erinnerung, des Wissens und der Vorstellungskraft untersucht. Dass es sich um Abstraktion im wahrsten Sinne des Wortes handelt, wird deutlich, wenn man sich seine Werke genauer ansieht: Man wird feststellen, dass es sich um eine Malerei handelt, die “auf dem Wege der Levare” arbeitet, um einen Ausdruck zu verwenden, der normalerweise für die Bildhauerei verwendet wird. Pijuan schafft seine Landschaften, indem er Furchen in die Farbe zieht, sich in die Oberfläche gräbt, Material abträgt, wie es in Marc per un paisatge oder in Memoria del Sur geschieht, Gemälde, in denen die Elemente aus Spuren entstehen, die den Hintergrund zerkratzen. Es ist eine Malerei ohne Pinsel, eine Graffiti-Malerei, die auf die Anfänge der Menschheit zurückgeht (Fiz vergleicht sie mit den Rupfen der Vorgeschichte) und die, wie bei Capogrossi, von einer inneren Notwendigkeit diktiert ist. Aber während Capogrossis Malerei voller “Zeichen ohne Bedeutung” war, geht Pijuans Malerei von der Wirklichkeit aus, indem sie deren Archetypen in einem kathartischen Prozess untersucht: Im Gegensatz zu Capogrossi, den man als einen zutiefst weltlichen Künstler bezeichnen könnte, ist Pijuan also ein kontemplativer Künstler.

Wenn wir den Besuch der CAMeC-Ausstellung fortsetzen, finden wir einige Züge der Malerei Pijuans in der Malerei von Achille Perilli und Sergi Barnils wieder. Die Bilder von Perilli erinnern mit ihren geheimnisvollen Graphemen auch an die Gravuren der Höhlen von Lascaux oder Altamira. Das Werk von Perilli, einem Maler von hoher Kultur, ist eine Art kindliche Schrift, die keiner vorgegebenen Ordnung folgt, sondern mit Formen und Farben spielt, den Elementen, die im “Raum der Kunst” (der Ausdruck stammt vom Künstler selbst) leben, dem Ort, an dem sich der Raum des Künstlers und der des Betrachters treffen. Die Kunst von Perilli kann jedoch als Gegenpol zu der von Pijuan betrachtet werden: Der katalanische Künstler ging von einem realen Datum aus (wir haben es gesehen: ein Weizenfeld, ein Hügel, ein Baum, ein Haus) und versuchte, dessen Essenz zu erfassen, um zu einem gereinigten Bild zu gelangen. Perilli hingegen versucht, demIrrationalen eine Form zu geben, indem er es in die Logik der Zeichen einbettet. Interessanterweise hat Perilli das Etikett des abstrakten Künstlers immer abgelehnt: Das Bedürfnis, das Irrationale auszudrücken, das das Ego des Künstlers beherrscht, ist für Perilli etwas sehr Konkretes. Und es ist ein konkretes Ergebnis, dass das Unbewusste ein Bild hervorbringt: Die Felsgravuren, die seit Tausenden von Jahren überlebt haben, sind der Beweis dafür. Und sie sind auch da, um zu zeigen, wie das allzu menschliche Bedürfnis, sich durch Bilder auszudrücken, historische und soziale Kontexte außer Acht lässt: Es ist ein Trieb. Dies ist vielleicht der tiefste Sinn von Achille Perillis Zeichen.

Es ist eine fast instinktive Malerei, seine. Eine Malerei, die, wie bei Klee (ein für Perillis Weg grundlegender Künstler), nicht auf der Suche nach dem Rationalen, dem Gleichgewicht, der Form ist: Sie strebt nach Funktion. Die Ausstellung im CAMeC hebt besonders einen Produktionsstrang von Achille Perilli hervor, nämlich die so genannten “Comic Strips”, eine Art Neuinterpretation der amerikanischen Strips: die Zeichen sind in Kästen angeordnet, die visuell an die “Strips” der damaligen Zeitschriften erinnern. Die Reflexion der Künstlerin über das “populäre Element des schnellen Konsums” (so hat es zumindest Gillo Dorfles noch interpretiert), ihre Comicstrips haben anstelle von Figuren unentzifferbare Zeichen ohne Identität, die jedoch in einem narrativen Schema organisiert sind: eine wahrscheinliche Vermittlung zwischen dem irrationalen Element und der Idee, eine Kunst schaffen zu wollen, die eine wichtige menschliche Dimension bewahrt.

Werke von Joan Hernández Pijuan in der Ausstellung Sign Alphabet

Joan Hernández Pijuan, Marc per un paisatge 1 (2001; Öl auf Leinwand, 162 x 145 cm; Mailand, Privatsammlung)

Joan Hernández Pijuan, Camp daurat (2002; Öl auf Leinwand, 146 x 114 cm; Mailand, Privatsammlung)

Joan Hernández Pijuan, Memoria del sur 7 (2002; Öl auf Leinwand, 162 x 290 cm; Barcelona, Privatsammlung)

Joan Hernández Pijuan, Memoria del sur 7, Detail

Achille Perilli, Cima del vuoto, la solidità del silenzio (1961; Mischtechnik auf Leinwand, 200 x 160 cm; Mailand, Galleria Tega)

Achille Perilli, Die Spitze der Leere, die Festigkeit der Stille, Detail

Achille Perilli, Do ut des (1962; Mischtechnik auf Leinwand, 81 x 65 cm; Mailand, Galleria Tega)

Achille Perilli, Studio (1962; Mischtechnik auf Karton, 70 x 100 cm; La Spezia, CAMeC - Modern and Contemporary Art Centre)

Achille Perilli, Atelier, Ausschnitt

Die Werke von Sergi Barnils, dem jüngsten der vier Künstler, die das CAMeC seinem Publikum vorstellt, beschließen den Rundgang. Für Barnils, einen gläubigen Maler, kommt die Inspiration direkt von der Gottheit, der Quelle des künstlerischen Schaffens (genau wie für Michelangelo). Es ist schwierig, sich mit Barnils’ Zeichenschrift zu befassen, ohne diese Tatsache zu berücksichtigen, auch weil die Zeichen, die sich in seinen Werken verfangen (der Blanquina-Zyklus, von dem die Ausstellung in La Spezia einige Beispiele zeigt, ist besonders bedeutsam), von religiösen Bedeutungen umhüllt sind. Zeichen, die sich von der Farbe Weiß, dem Symbol der absoluten Reinheit, abheben und auf die heiligen Schriften verweisen: eine Krone, eine Leiter, Mann und Frau, der Baum der Erkenntnis von Gut und Böse, das Dreieck Gottes sind einige der Elemente, die Barnils himmlische Stadt bevölkern, das Ergebnis einer persönlichen Lektüre der johanneischen Texte, die darauf abzielt, sie in einer Perspektive der Seligkeit und des Heils zu interpretieren. Symbole, die sich in den Maschen einer Schrift verbergen, die, wie Alberto Fiz schreibt, "wie in Trance zu entstehen scheint, fast so, als wolle sie den Automatismus der Surrealisten nachvollziehen“, und die ”einem Mantra ähnelt, das dem Zeichen seine ursprüngliche, sogar kindliche Freiheit zurückgibt, so dass sich die Kunst, wie Klee behauptete, nicht darauf beschränkt, die sichtbaren Dinge wiederzugeben, sondern sie sichtbar macht“. Pünktlich, um diese ”primäre und kindliche Freiheit" deutlich zu machen, ist der Vergleich mit Blanc i casa di Pijuan.

Es ist eine Sprache, die eine direkte Beziehung zum Betrachter herstellen will: Für Barnils ist es wichtig, dass der Betrachter eines Gemäldes die Freude teilt, die der Maler bei der Schaffung seiner Formen und Zeichen empfindet. Und es ist eine Malerei, die es versteht, besonders mitreißend zu sein: dank seiner ganz besonderen Schrift, die voller Spiritualität ist und die dank der Verwendung derEnkaustik-Technik, durch die die Leinwand zu einer Art Tafel wird, auf der der Künstler kratzt und graviert (die Wiederbelebung einer antiken Technik zielt auch darauf ab, eine Art Verbindung mit vergangenen Zivilisationen herzustellen), schlägt er vor, wie bei Perilli, zum Prinzip der Figuration und der Schrift selbst zurückzukehren. Es handelt sich um eine Kunst, die aus derEmotion geboren wird, wie der Künstler selbst bemerkte, und die sich von der Emotion ernährt.

Werke von Sergi Barnils in der Ausstellung Alfabeto segnico

Sergi Barnils, Del verger celeste (2015; Enkaustik auf Leinwand, 200 x 400 cm; Verona, Privatsammlung)

Sergi Barnils, Blanquina (2015; Enkaustik auf Leinwand, 100 x 100 cm; Mailand, Privatsammlung)

Sergi Barnils, Blanquina, Detail

Joan Hernández Pijuan, Blanc i casa (2003; Öl auf Leinwand, 41 x 27 cm; Mailand, Privatsammlung)

Und gerade dieEmotion ist eines der zentralen Konzepte der Ausstellung Sign Alphabet. Und es ist nicht jene belanglose, falsche und vulgäre Emotion, die Kuratoren, denen es an Ideen mangelt, als notwendige Konsequenz (die nur auf Kommando zu erleben ist) der x-ten verpackten Ausstellung über die üblichen banalen und beruhigenden Künstler präsentieren. Es ist etwas viel Tieferes: Zum einen ist es die Emotion des Künstlers, der sein eigenes Bewusstsein erforscht, seine eigene Rationalität und Irrationalität, sein eigenes Unbewusstes, seine eigene Freiheit. Und diese emotionale Komponente der künstlerischen Forschung ist von einem Großteil der zeitgenössischen Kunst oft unterschätzt oder gar nicht berücksichtigt worden, die mit ihren Ritualen, ihren verfestigten Konfigurationen, ihren Schwierigkeiten, sich von postmodernen Schemata zu befreien, aufgehört hat, sich mit dieser Dimension zu befassen: Das Verdienst der Ausstellung besteht auch darin, diesen besonderen Aspekt des Kunstmachens zu betonen. Und dann ist da noch die Emotion des Betrachters, des Publikums, mit dem der Künstler des Zeichens einen starken Dialog aufnimmt, denn sich mit dem Zeichen auszudrücken bedeutet auch, um den gelungenen Ausdruck des Kurators zu verwenden, “das Ich zu absorbieren und es in Beziehung zur Gemeinschaft zu setzen”.

Das CAMeC kehrt also zurück, um seinem Publikum eine kultivierte Ausstellung zu bieten, die sich durch einen deutlich retrospektiven Blick auszeichnet, aber auch Grundlagen für eine stark aktuelle Reflexion enthält. Eine Ausstellung, die gewiss nicht einfach ist (zum Glück: wir sind buchstäblich von einfachen Ausstellungen umgeben, die keine Zweifel wecken, die das Publikum nicht zum Nachdenken anregen), die uns mit einem Weg konfrontiert, der sich als kontinuierliche Entdeckung erweist (die Vergleiche zwischen den Künstlern sind zeitgemäß und faszinierend: Es ist hervorzuheben, dass es sich nicht um vier getrennte Ausstellungen handelt, die unter einem einzigen Titel vereint sind, sondern um eine Ausstellung, die darauf abzielt, die Verbindungen, Querverweise und Berührungspunkte zwischen den vier präsentierten Erfahrungen deutlich zu machen), und die den Besucher einlädt, Teil der Art von handlungsloser Geschichte zu werden, die Barnils, Capogrossi, Perilli und Pijuan erzählen.

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