博洛尼亚国家皮纳科特卡展览馆（Pinacoteca Nazionale）入口前的美丽艺术大道（Via delle Belle Arti）上应该排起了长队。这两个版本分别来自马德里普拉多博物馆和那不勒斯卡波迪蒙特博物馆。Guido Reni 和诗人，由 Giulia Iseppi、Raffaella Morselli 和 Maria Luisa Pacelli 策展），旨在探索 17 世纪早期博洛尼亚绘画和诗歌的交织，而且还有重要发现和丰富的新作品。本应排起长队，但许多人可能根本不知道意大利近四十年来从未有过的这一特殊对比，而这一对比将在一片喧哗、大张旗鼓、暴风骤雨般的公报和宣传中向全世界宣布：事实并非如此，恰恰相反。在这两幅伟大的画作前，人们也恰好独处了许多分钟。是有意识地选择让整个展览在沉默中过去（尽管这完全不能接受，因为展览除了高潮部分外，其他部分都是精心构思、值得欣赏、充满新意的，甚至适合广大观众观看），还是传播的结果至少是可以修改的？关于这次展览是如何传播的，我们以后再谈：现在，我们可以把注意力集中在这一展览上，它是人们对吉多-雷尼日益增长的兴趣的一部分，近来为他举办的众多展览以及他在市场上日益活跃的身影都证明了这一点。在这方面，我们可以提及国家刚刚 为热那亚斯皮诺拉宫国家美术馆购买的朱迪思 作品，以及他的作品在近期佛罗伦萨国际古董双年展和摩登古董展上的精彩亮相）。
博洛尼亚国家皮纳科特克美术馆的展览旨在向参观者展示一种观点，这种观点显然为 17 世纪艺术专家所熟知（尽管大部分仍有待研究，正如展览本身的发现所证明的那样），但对于普通大众来说可能并不熟悉：我们在博物馆、画廊和过去大收藏家的房间里欣赏到的许多绘画作品，或者我们在艺术史书籍中了解到的许多绘画作品，都可以被解读为一种 “文化现象 ”的产物，正如策展人所定义的那样，这种文化现象影响了许多艺术家的选择，即认为视觉艺术和诗歌是一对姐妹花。事实上，乔凡-巴蒂斯塔-马里诺（Giovan Battista Marino）认为视觉艺术和诗歌是 “亲爱的双胞胎”。博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）同时举办的 "十七世纪的诗歌与绘画 "展览（在国家皮纳科特克美术馆举办展览几天后向公众开放）也是基于同样的理念：然而，在罗马，焦点集中 在马里诺身上，他既是诗人，又是理论家，如果你愿意的话。相反，在 17 世纪，往往是诗歌紧随绘画之后，试图用文字表达诗人眼中图像的直观感受。在博洛尼亚，展览探索、探究和追溯了这一肥沃的文化土壤 在城市中产生的影响。
公众可以立即获得一个充分的、引人入胜的背景：我们身处教皇国第二大、人口最多的中心城市，我们身处卡拉奇人、乌利塞-阿尔德罗万迪的城市，我们身处文学、艺术和科学蓬勃发展的城市。在这座城市里，文学、艺术和科学蓬勃发展，还因为这里有欧洲最古老的大学Studium ，以及众多的艺术家工作室 ，还有新奇的画家和文学家学院，在这里，新思想得到了阐释，诗歌和绘画的结合不断得到颂扬。
如果说在博尔盖塞美术馆的展览中，弗朗切斯科-富里尼（Francesco Furini）1626 年的作品《绘画与诗歌》（Pittura e Poesia ）被赋予了这种纲领性的作用，那么在博洛尼亚，人们可以欣赏到一幅基于同样原则创作的绘画作品，即乔瓦尼-安德烈亚-西拉尼（Giovanni Andrea Sirani）的《三艺寓言 》（即绘画、诗歌和音乐），这幅作品距今已有近四十年的历史，但其趣味性却丝毫不减：绘画与诗歌之间联系的首次绘画表现形式与国家皮纳科特卡展览的作品之间相隔四十年之久，这足以证明展览所研究的现象有多么持久（当然，如果愿意，我们可以将其影响追溯到今天，但在当时，艺术与诗歌的交织不仅是文化辩论的中心，而且是主流模式，并一直持续到十八世纪末）。然而，博洛尼亚展览的专栏似乎是了解 17 世纪艺术与绘画之间关系的关键因素，即当时画家的技艺所享有的考虑：这是博尔盖塞美术馆展览所涉及主题的衰减，而在博洛尼亚，至少对公众而言，这一主题的表象更加明确，当然也更加直接。然而，我们还可以进一步探讨：在 17 世纪早期的博洛尼亚，画家意味着什么？当时卡拉奇、雷尼、西拉尼和他们的同事们经常与谁打交道？艺术家在社会中扮演什么角色？人们开始清楚地认识到，艺术家是一种知识分子，能够与文人合作，唤醒沉睡的思想：1588 年，在医生 Melchiorre Zoppio 的倡议下，成立了 “Gelati 学院”，其徽章的图案是一片被寒冷冻干的树木林（“Gelati”）。起初，仅借助艺术家自身的无知，起初仅通过诗歌，然后通过发起古籍研究、促进哲学讨论、赞助意义更为深远的活动（例如戏剧表演）以及将思想转化为艺术作品等方式，越来越广泛地传播思想。这样的盛会离不开艺术家的参与，他们的画笔可以为思想赋予形象（“表达完美的思想”，据说学者埃尔科勒-阿戈斯蒂诺-贝罗在他的一次演讲中这样写道，他还称赞圭多-雷尼是完美的最高典范）：现在，画家不仅被视为诗人的朋友，还被视为一种自主的知识分子，可以通过贡献自己的思想和知识独立参与文化辩论。在 1602 年阿戈斯蒂诺-卡拉奇（Agostino Carracci）的葬礼上（展出了为葬礼准备的场景版画：在当时 25 岁的圭多-雷尼（Guido Reni）的指导下，当时的许多博洛尼亚知名艺术家都参加了葬礼），当时还印刷了一份出版物，其中由卡拉奇创办的学院的成员（Incamminati）收集了为纪念这位刚刚去世的艺术家而创作的文字和诗歌。在由学者 Benedetto Morello 撰写的序言中，人们可以读到这些艺术家 “不仅在主要的绘画研究中表现出了他们的勇气，而且还发现了自己在绘画和雕塑方面的更多天赋，并证明了自己在绘画和雕塑方面的能力”。事实上，通过新的思想，不仅是诗意的，而且是哲学的，他们表明他们并不缺乏科学知识，以及更崇高和更伟大的学科“。更高尚、更伟大的学科，所有这一切总是伴随着惊人的判断力来应用，并以罕见的精明来安排和组织，总之，显示出他们是这样的人，即使他们不表现出明确的任务价值，也会给人带来最幸福的进步的希望”。
这就是 17 世纪早期博洛尼亚人对画家的看法。在这个艺术与文学之间的密集联系网络中，收藏家的地位并非边缘化，他们与诗人接触，他们自己就是诗人，他们经常出入文学圈子，他们经常成为学院的成员，他们是画家工作室的常客 ，并经常与他们成为朋友：一个重要的例子是切萨雷-里纳尔迪（Cesare Rinaldi），他是阿戈斯蒂诺-卡拉奇（Agostino Carracci）的挚友，卡拉奇为他绘制了一幅精美的肖像画，画中的这位收藏家也是一位诗人，手里拿着一块怀表（当时的说法是 “da saccoccia”）。(在这幅肖像画中，他手持怀表（“da saccoccia”，当时的说法），沉浸在书房中，书房中摆放着他奇特的Wunderkammer 收藏馆中的所有物品，同样致力于诗歌、绘画和音乐的结合（因此出现了艺术品、琵琶、书籍以及更广泛的三种艺术工具）。另一位重要的收藏家是年轻的安德烈亚-巴巴齐（Andrea Barbazzi，或 Barbazza），他拥有一个巨大的画廊，其中当然包括从雷焦-艾米利亚的马诺多里基金会（Fondazione Manodori）借来的卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci）的《Iole 》，这是展览的另一个主角。本次展览最重要的新特色都集中在巴巴齐身上：事实上，朱利亚-伊塞皮（Giulia Iseppi）在攻读博士学位期间，在德克萨斯州奥斯汀大学哈里-兰森中心图书馆发现了一份手稿，她发现这份手稿能够为这位诗人、收藏家、许多画家（尤其是圭多-雷尼）的朋友的形象提供新的线索，并将展览向公众展示的一幅或两幅画作与他联系起来。手稿中收录了巴尔巴齐三百多首未发表的诗歌：按照当时的惯例，这些诗歌由作者收集，以便在他去世后发表。诗人将自己的全部作品编成选集，并考虑在死后印刷出版，这种做法并不罕见：然而，由于某种原因，巴巴齐用漂亮的笔迹写成的这些诗集（这种情况支持了为印刷而准备的假设）从未送到印刷厂。几个世纪以来，巴巴齐的诗作一直被人遗忘，很可能先是存放在巴巴齐曾是其成员的格拉蒂学院（Accademia dei Gelati）的档案中，然后私下流传，直到 20 世纪，这些诗作被送到博洛尼亚的一家书店，该书店于 1968 年因停业而决定拍卖其全部藏书。就在那次拍卖中，手稿和其他资料一起被奥斯汀的哈里-兰森中心（Harry Ransom Center）购得，当时美国新成立的几家研究中心都觉得有必要为自己建立有价值的图书馆，因此不费吹灰之力就在意大利市场上购得了一批手稿。无论如何，重要的是找到了巴巴齐文学创作的综合体：这些诗大多是咏物诗，指的是诗人自己收藏的艺术作品，指的是他家里的那些画，他每天都能看到的那些画。因此，翻阅这些手稿页面，就有点像手边有一份巴巴齐的收藏清单。朱利亚-伊塞皮承认，辨认卢多维科-卡拉奇的《Iole》并不是一项艰巨的任务：这位希腊神话中的女英雄曾征服过赫拉克勒斯，迫使他穿上女装，自己则披着尼米亚狮子的皮，拿着他的棍棒。洛多维科-卡拉奇（Lodovico Carracci）创作的 一首题为 "披着狮皮大笑的乔莱 “的抒情诗，非常适合这一迄今为止尚无史料记载的形象。La bellissima Jole / Che così viva apparita ne’ tuoi colori / Coprir del bianco seno hor non vuole più / Con sotil velo gli animati averi / Ma della spoglia del Leon Nemeo / La clava impogna, / Per maggior trofeo / Fastosetta deride / Conocchia il filatore Alcide, / Oh, qual vasto si accrescisce al tuo penello / Jole in Alcide, Alcide in Jole è bello”）。
相反，一幅肖像画的身份迄今为止在评论界引起了长时间的讨论，而主体的身份至今尚未确定，目前只是一种假设：这就是阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）在《Iole》旁边展示的所谓 "冈法 洛尼耶肖像“，因为--这也是展览上向公众展示的假设--它可能是安德烈亚-巴尔巴齐（Andrea Barbazzi）的肖像。事实上，手稿中描述了一幅 ”罗马阿尔特米西亚笔下的作者肖像“，手稿中并没有描述这幅画，而是像往常一样，唤起了人们对这幅画的回忆（”Pí Pingi qui il mio volto / Appaga, pur rivela, il tuo desio / Che se finito è“）。你的心已在我的心中完成/你完全可以用你的右手/完成大师的艺术；/但是，如果你希望我活着，就和我一样/让使用过的风格，/多么真实，和不朽的色彩/从死亡到脸庞，如果你把它给了心”）。1622 年，也就是阿尔特米西亚绘制这幅作品并签名和确定日期的那一年，安德里亚-巴巴扎在罗马，当时罗马由一位博洛尼亚人统治，他就是教皇格雷戈里十五世，出生于亚历山德罗-卢多维西（AlessandroLudovisi）。当时移居罗马的博洛尼亚人包括安德烈亚-巴巴扎和吉多-雷尼（两人确实是亲密的朋友：巴巴扎认为自己是画家的仆人，而吉多的另一位朋友切萨雷-里纳尔迪对自己也有同样的看法）。因此，不能排除巴巴齐这次委托阿尔特米西亚创作肖像画的可能性。有些问题仍有待澄清：例如，为什么主题具有圣徒莫里斯和拉撒路骑士团的属性，而教皇冕上的联系可能是巴巴齐于 1607 年被选入博洛尼亚的安齐亚尼学院（Collegio degli Anziani），这一职位使他能够用教皇冕来描绘自己。
在列举了一些经常出入罗马圈子的博洛尼亚画家的成就之后，展示了他们的一些最优秀的杰作。这些作品总是与当时的诗歌联系在一起阅读（其中有 Gian Giacomo Sementi 创作的《Amor vincit omnia 》，马里诺和巴尔巴扎等诗人经常要求他的作品；然后是 Lavinia Fontana 创作的《Judith 》，另一位受到 Giulio Cesare Croce 和 Ridolfo Campeggi 等博洛尼亚诗人赞誉的画家；还有 Guido Reni 创作的《罗马的 Lucrezia 》，由博洛尼亚卡萨基金会拥有。这里是 Guido Reni 的《Atalanta》和《Ippomene 》两个版本之间的比较，这两幅画与《Strage degli innocenti》一起展出，马里诺将他的一首歌词献给了《Strage degli innocenti》，该歌词载于著名的Galeria （“Che fai Guido, che fai?/ La man, che forme angeliche dipinse, / Tratta ora opre sanguigne? / Non vedi tu, che mentre il sanguinoso / Stuol de’ fanciulli ravivando vai / Nova morte gli dai? / O ne la crudeltate anco pietoso / Fabro gentil, ben sai, / Ch’ancora tragico caso è caro oggetto, / E che spesso l’horror va col diletto”）。这两幅作品最后一次同台展出是 2023 年在马德里，当时正值普拉多美术馆为吉多-雷尼举办大型展览，但意大利公众自 1988 年以来就再也没有看到过这两幅画作的同台展出，那一年，安德烈亚-埃米利亚尼在博洛尼亚国家皮纳科特克美术馆策划了完整的专题展览：这次展览非常重要，曾前往洛杉矶和沃斯堡展出。
同样的画作，不同的色彩搭配：马德里的画作颜色更亮，卡波迪蒙特的画作颜色更深，明暗对比更强烈，这种情况可能会让人认为那不勒斯的版本比西班牙的版本更早，哪怕只是稍早一些，因为它更接近圭多-雷尼（Guido Reni）1910 年代罗马时期的作品（然而，本次展览显示了相同的时间顺序，因此是在 1622-1623 年同时完成的）。阿塔兰特和希波梅内斯》是圭多-雷尼的理想之美的宣言，关于这幅画的文章很多，其文学渊源也已被澄清，因为《阿多尼斯》中有一段由马里诺（Marino）创作的诗句马里诺的《阿多尼斯》（Adonis by Marino）中有这样一段话，这段话作于圭多绘制其杰作的同年，献给了阿塔兰忒和希波美尼斯的神话（“Per l’arringo mortal, nova Atalanta / l’anima peregrina, e semplicetta, / corre veloce, e con spedita pianta / del gran viaggio al termine s’affretta。/但它的路线往往被/爱慕之心所扭转，/爱慕之心以/这个金苹果的俏皮可爱之物/吸引着它，而这个苹果的名字却传遍了世界”）。关于这幅画，我们不知道是谁委托创作的：如果不是马里诺的诗句让我们将这幅画的起源追溯到 17 世纪早期的博洛尼亚文化环境 ，甚至是罗马文化环境 ，那么这幅画的古老历史似乎已经被遗忘了。
有关这两幅作品的目录记录非常晚：在贡萨加的藏品中，曾提到过 Guido Reni 在 17 世纪末创作的《阿塔兰特和希波美涅斯 》，但这幅作品并不在贡萨加的藏品中。我们甚至不知道它是哪个版本（假设那不勒斯和马德里的版本是仅有的两个真正出自圭多之手的版本），但我们知道，同样是在 17 世纪，一位为西班牙王室服务的热那亚贵族乔瓦尼-弗朗西斯科-塞拉-迪-卡萨诺（Giovanni Francesco Serra di Cassano）手中有一幅圭多-雷尼创作的《阿塔兰特与希波美涅斯 》，这幅作品后来被西班牙国王收藏：这就是现藏于普拉多博物馆的作品。人们对那不勒斯绘画的了解就更少了，因为它只是在 19 世纪初出现在米兰的一个收藏中，之后才被波旁王朝收藏。朱利亚-伊塞皮提出的想法是，要找到赞助人（或者更确切地说：朱利亚-伊塞皮（Giulia Iseppi）提出的观点是，要找到《阿塔兰特》和《希波梅内斯 》的赞助人（或者说委托人），就必须从 17 世纪早期的文学界，尤其是都灵红衣主教毛里齐奥-迪-萨沃亚（Maurizio di Savoia）创办的德西奥西学院（谁知道他是否也是安德烈亚-巴巴扎争取获得毛里求斯骑士团承认的幕后推手）中寻找。毫无疑问，Accademia dei Desiosi 聚集了乔万-巴蒂斯塔-马里诺（Giovan Battista Marino）、格雷戈里十五世身边的几位高级牧师、吉多-雷尼的一些学生，或许还有吉多-雷尼本人。Giulia Iseppi 解释说，1626 年，学院出版了一本日记，其中也提到了 “阿塔兰忒的故事”，这也是展览名称的由来：阿塔兰忒和希波梅内斯的故事（实际上是 “故事”）是当时的画家们很少关注的，但却为文人所熟知，也是吉多-雷尼和乔瓦尼-巴蒂斯塔-马里诺所熟悉的院士们经常关注的。因此，《阿塔兰特 》和《希波梅涅斯 》的委托人的名字或许可以在那些拥有大房间来展示如此巨大画作的牧师中找到，同时，在基督教高雅人文主义的旗帜下，这些牧师能够充分理解圭多-雷尼的画作的含义，他们习惯于以当代的方式重读希腊和罗马神话：博洛尼亚人卢多维科-卢多维西、曼图安人费迪南多-贡扎加（他也是巴巴齐的好友）以及毛里齐奥-迪-萨沃亚本人。这幅画可能是为其中一位主教创作的，后来成为他其他一些 “同事 ”的心仪之物，甚至促使圭多创作了另一个版本。或许还有其他版本。
这就是 17 世纪早期的博洛尼亚，诗人和画家的博洛尼亚，正如我们所见，他们之间的关系并非止于纸上或画布上。国家皮纳科特卡展览有助于拨开这些关系的迷雾，这些关系并不局限于专业领域。诗人不应被视为画家的灵感来源，反之亦然。将他们联系在一起的关系更为密切，更具延展性：有友谊关系、相互服务关系、涉及收藏家、赞助人、其他文人和其他诗人的中介关系。这些关系在那些学院、那些应被视为官方知识中心和大学之外的另一种文化权力中心的圈子里得到了表达。阿塔兰塔的故事 因此，吉多-雷尼与诗人 是一个具有极高科学价值的展览，它为 17 世纪意大利艺术史增添了重要的基本篇章。
展览以典范的方式构建，规模较小，因此有助于避免匆忙消费，相反，适合密集和反复沉浸，布局正确、优雅、细致入微（还有引人入胜的 “声音淋浴”，再现了阿塔兰特的 “寓言”）。此外，展览还配备了一个向所有人开放的、引人入胜的说教式工作坊，在工作坊中，人们花费的时间很有可能比在展览中花费的时间还多。由于没有单独售票，我们永远不知道有多少参观者来到皮纳科特卡（Pinacoteca），但至少从媒体的角度来看，《阿塔兰塔的故事》 似乎没有受到太多关注。如此精心策划的展览，如此充满新意的展览，如此具有科学性的展览，如此以朱利亚-伊塞皮这位年轻学者的发现为基础的展览，本应得到更多的关注。太遗憾了。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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