费尔南多-波特罗在艺术界崭露头角的年代，即 20 世纪 40 年代末和 50 年代初，对于哥伦比亚来说，是一个暴力盛行的社会环境（就像今天残酷的犯罪盛行一样）。1948 年自由党总统遇刺后爆发的国内起义就是如此，波哥大街头血流成河，造成 30 多万人死亡。就在那时，年轻的博特罗从麦德林来到波哥大生活，并于 1951 至 1952 年间在摄影师利奥-马蒂斯的画廊举办了两次展览。20 岁的博特罗对里维拉和 C.的壁画艺术非常着迷，他对殖民时期的巴洛克风格情有独钟，但同时也将目光投向了现代艺术家：尤其是高更和毕加索。1953 年，一场军事政变推翻了哥伦比亚保守的政府，并掌权数年，直到 1957 年，博特罗在美国举办了他的首次展览：他希望作为一名艺术家得到认可，并渴望成名。因此，他决定离开祖国，前往西班牙。从马德里出发，他踏上了欧洲之旅，先后前往巴黎和意大利的佛罗伦萨，在那里，正如他所说，他发现了文艺复兴的魅力，尤其是保罗-乌切洛的魅力。然而，快速传记的主线却被拉开了，故事几乎立即进入了一个重复的僵局，似乎迷失在一种不确定的时间中，在美学上总是与自己相等，他的绘画 “爆炸 ”到了不朽的尺寸，似乎在不经意间漫画了世界和他自己的时代。他笔下的拉美公子和傀儡膨胀起来，像是一种雌激素疗法，他们似乎都患有水肿和脂肪功能障碍。对波特罗来说，这并不是一种幼稚的综合症，恰恰相反，这是一种正确的艺术发现的结果。
我知道不止一个人认为波特罗是历史上最被高估的艺术家。毕竟，这种 “巨大 ”的判断与他 “膨胀 ”的艺术有着致命的、镜像的对应关系。波特罗是什么时候发现自己的风格的呢？有一天，他在画曼陀林时，画到了共鸣孔，相对于正确的尺寸，他把共鸣孔画得太小了，但由于各部分之间的关系保持不变，他想知道是什么规律赋予了整体以磅礴的气势，而磅礴的气势又赋予了图形以力量：正是由于各部分的比例，曼陀林作为一个物体，即使在画布上画得再逼真，也有自己的语言，不同于可以演奏的曼陀林。热水的发现？当然，但如果一个人以前从未想过，艺术作为和谐的法则是令人惊讶的，它可以改变你的生活。半个多世纪以来，波特罗一直坚持着这一法则和自己的风格。毫无疑问，艺术家的自白具有我们所谓艺术的漫画价值。博特罗从艺术史中汲取素材，创作出他所谓的 “版本”，即根据博特罗的巨人精神对著名绘画作品进行再创作，从而实现了 “媚俗”（Kitsch）。
在罗马威尼斯广场的波拿巴宫，有两层楼举办了由 Arthemisia 组织的博特罗展览，展览还展出了一些受曼特纳、皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡和委拉斯开兹等作家启发的作品。但是，博特罗在阐述他对形式的扩展尺度时说，他从波哥大的街道中汲取灵感，这些街道充满活力，妇女们牵着马具走来走去，男人们穿着大摇大摆的衣服陪伴着她们，或者目睹农民的生活与士兵、拉斯、暴发户和舞者的生活截然不同。如果你愿意，这将是一次社会批判的尝试。但是，这些人物形象可能是出自一个骗子之手，也可能是出自一个代表一种滑稽剧的马多纳罗之手，为什么它们并没有如愿以偿地影响我们的视网膜，而是表现得像装饰图像一样呢？这些傀儡的形状被放大，当它们移动时，空气不会流动，也不会散发出气味或蒸汽，不会传达真实的（尽管是想象的）生活中非常人性化的情感？
我们希望有一次能看到一个完全由波特罗在二三十岁时创作的作品组成的展览，那时，尽管他是店主的儿子，但日常的面包问题仍然是他优先考虑的问题，同时他还需要在绘画方面取得优异成绩。我们想了解的是，在他的画作中，与仍受政治斗争和军事政变伤害的哥伦比亚的关系是否能在形式的和谐之外找到答案，这似乎是博特罗半个多世纪以来唯一且始终关注的问题。
展览中展示了大屠杀、激情犯罪、母亲悼念死去孩子的场景，其中一些场景的灵感来自阿布格莱布的酷刑事件。但是，一切都归于没有悲怆感的插图，血不沾，汗不臭，屎尿被 “倒掉”，人类分泌物中浸透的恐惧、痛苦和恐怖的毒素不见了。为什么人们如此关注阿布格莱布监狱，却很少关注哥伦比亚缉毒人员的贩毒集团，或为犯罪头目赚取数十亿美元的香蕉贸易？是展览的失误，还是为了慈善而疏忽？
博特罗的画作总是有一些非人的东西，没有在观众的衣服上留下任何痕迹，也没有划伤我们的视网膜。同样作为青铜雕塑的受刑囚犯的肿胀的手，没有使用悲剧的语言，却落入了表现酷刑的陷阱。邪恶，它对天真无邪的可怕渴求，它对不公正的无边贪婪憎恶，让我们面对传播专家所说的 “黑话”，没有意义的声音，尽管自相矛盾的是，它们仍然是文字。邪恶是一种无法解释的空虚，是人类最接近虚无的感觉。它是理性无法辩驳的极限。但波特罗说了，他说了，他描绘了一些无法描绘的东西，并将其扩大，直至占据一面墙，使戏剧成为一种装饰性的场景。
我不禁要问，为了寻找博特罗的理由而进行的批评是否会有陷入对他的无意识讴歌的致命风险。当然，这与许多评论家的观点背道而驰，即使在那些对这位哥伦比亚画家犯下罪行的人当中，也有诸如福马罗利（Fumaroli）、特斯托里（Testori）、阿尔曼西（Almansi）、雷斯塔尼（Restany）、戴克斯（Daix）等作家，而且--一个不容忽视的事实--在推荐他的作品的画廊当中，有纽约和马德里的马尔伯勒画廊（Marlborough），也就是曾在伦敦展出培根作品的那家画廊。此外，名为 "费尔南多-波特罗的巴洛克世界 "的展览已在多个国际展览中心举办。
也许真正的罪过在于将我们所熟知的欧洲巴洛克与巴洛克混为一谈，后者与其说是 17 世纪拉丁美洲殖民世界中装饰性极强的象征主义巴洛克，不如说是决定了博特罗以某种机械方式扩展形式的暴食激情。巴洛克不仅是想象的空间，不仅是流动性和运动性，不仅是通过五官产生巨大的感知力；它也是现实主义和真实性，并不仅仅停留在类型和思想的表现上。另一方面，在波特罗那里，它变成了一种陈词滥调，一种出现在世界舞台上的方式，它逃离了真实强烈的感觉，逃离了深沉的激情，这种激情使生活无法还原为一种安慰性的形式，它的比例和谐，但却不敢与作为生活的平行和扩张的宇宙的艺术走在一起。
在这样的视野中，即使是美也变成了钝器，它有时会打击人，有时会伤害人，但却能让我们触摸到我们处境的伟大。要想在波特罗的绘画中看到人类的阈限，或许有必要追溯到 20 世纪 70 年代和 80 年代，图形符号和色彩在画面中表达了对失去事物的怀念。毫无疑问，这位哥伦比亚艺术家来到西方的同时，也抛弃了家乡的气息，而这种气息逐渐被波特罗最后三十年作品中干净、装饰性的绘画所吸收，就像某些除臭剂能吞噬异味一样：虽然意象大致相同，但标志的设计显然是为了创作出具有可识别的无味意象的作品：如果你愿意，这是一种国际陈列室艺术（以展览为推进剂）。
在每一个故事中，总会有一条缝隙，生活的记忆通过这条缝隙传递着激情：1990 年罗马的《父亲的肖像 》证实了这一点，那个遥远的世界仍然呈现在艺术家的脑海中，仿佛记忆阻止了神经突触按照名声市场预先确定的形式计划进行组织。
本文作者 : Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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