我对法比奥-维亚莱（Fabio Viale，1975 年生于库内奥）的记忆（相当模糊）可以追溯到 2008 年卡拉拉双年展，当时这位皮埃蒙特艺术家将他的纸飞机白色大理石雕塑带到了阿普安阿尔卑斯山的阴影下。当时和现在一样，他的艺术研究有两大基石：对物质的精湛技艺，以及研究过他的评论家所说的"语义错位“。在那次展览的目录中，加布里埃拉-塞鲁西（Gabriella Serusi）这样评价法比奥-维亚莱的雕塑作品：”这些作品是艺术家玩弄微妙心理游戏的结果，目的是引发意义的转换和知觉的迷失。维亚莱以灵巧和讽刺的手法将观众带入一个虚构的世界，真实得似乎是真实的。一切都可以成为发挥不羁想象力的机会，一切都可以成为艺术的靶心：现实正等待着被改造、重塑和重新编码"。
从他的职业生涯一开始，这位艺术家就始终忠实于这种让观察者感到不安的愿望，同时也忠实于物质对他提出的持续挑战，法比奥-维亚莱决定用他特有的雕刻大师的工具来改造这些物质。对 Viale 来说，一块大理石蕴含着无限的可能性。今年夏天，他在Forte dei Marmi的Fortino举办了最新个展 "门的释放"（Door release），并由像Enrico Mattei 这样敏感而博学的评论家策划。一方面，雕塑作品最符合逻辑，也最明显地表现出 “置换”，即 Viale 在古典雕像上刺上精致的纹身，有时让人联想到苏联监狱囚犯的皮肤印记，有时则是日本山口组罪犯的皮肤印记。与之相对的可能是最大胆的雕塑作品，这些作品再现了轮胎折叠在一起或交织在一起形成无穷的象征，或者是大型推土机轮胎，甚至是古典主义的杰作，用大理石做成聚苯乙烯的外观：雕塑材料的坚硬、沉重和高贵与包装聚合体的脆弱、推土机车轮的粗糙平庸发生了冲突。
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| 法比奥-维亚莱，《门释放》（2017 年；白色大理石和颜料，198 x 100 x 85 厘米） |
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| 法比奥-维亚莱，《维纳斯》（2017 年；白色大理石和颜料，214 x 68 x 65 厘米） |
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| 法比奥-维亚莱，维纳斯，细节 |
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| 法比奥-维亚莱，地球（2017；黑色大理石，162 x 138 x 96 厘米） |
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| 法比奥-维亚莱，地球，细节 |
参观者在进入 Fortino 之前，就能看到君士坦丁的巨手，这只巨手在罗马的保护宫（Palazzo dei Conservatori）中就能找到，维亚莱提出了一个真人大小的复制品，上面满是俄罗斯罪犯的纹身。这就是 "门的释放"，也是展览名称的由来。这只手脱离了它所处的环境，脱离了君士坦丁巨像的其他遗迹，被悬挂在 Versilia 城主广场中心的底座上，表皮上的印记改变了它的时间性，但这只手保留了其集体代表的职责，具有不同的含义，但并不影响艺术在公共领域的重要性。进入福尔蒂诺美术馆，人们会发现自己正站在文身的米洛维纳斯（"维纳斯“是作品的名字）面前：”知觉迷失 "将维纳斯的古典美与苏联文身的粗糙形成鲜明对比，在雕塑与绘画之间形成了一种特殊的综合体，希望抓住观察者，同时也可能让他感到不舒服。这是一种六十年后重温的情境主义 “旅行”（détournement）：然而，与当时的经验相比，维亚莱的 “流离失所 ”缺乏激烈的讽刺、社会谴责和政治基础。事实并非如此：早在 20 世纪 60 年代末，诺斯洛比（Noszlopy）就曾写道，前卫艺术已经达到了被资产阶级接受的矛盾效果，因此维亚莱的反传统语言本身也是在传统范围内进行的，对现在影响着大部分当代艺术的资产阶级化不屑一顾。
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| 法比奥-维亚莱，《轨道》（2017 年；黑色大理石，63 x 90 x 67 厘米） |
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| 法比奥-维亚莱，耐克（2017；白色大理石，123 x 88 x 65 厘米） |
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| 法比奥-维亚莱，耐克，细节 |
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| 法比奥-维亚莱，意大利维纳斯（2016 年；白色大理石，53 x 41 x 45 厘米） |
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| 法比奥-维亚莱，意大利维纳斯，细节 |
然而，法比奥-维亚莱的最大优点是邀请人们从不同的角度来审视雕塑和大理石。这不仅体现在《门的释放》和《维纳斯》等作品中，也体现在《Orbitale》（一个泄气折叠的内胎）或《Flatline》（一个再现铁梁的白色大理石雕塑）等现实主义作品中，还体现在《意大利维纳斯》和《聚苯乙烯制成的耐克》中。一方面是语义上的滑坡（法比奥-维亚莱一再宣称，对他而言，过去并没有引起任何牵连，古典主义的雕像扮演着偶像的角色），另一方面是几乎可以被定义为纯粹主题的艺术。这些作品以对比为出发点，利用幻觉为媒介，让观众在看到古代雕像上的纹身时产生同样的震撼和惊奇。法比奥-维亚莱（Fabio Viale）通过用大理石模仿其他材料来实现这种幻觉。其结果是，我们对这种材料的感知发生了改变：这位皮埃蒙特艺术家的作品在我们看来弥漫着一种无法估量的轻盈感，而且，如果我们有幸触摸到耐克的翅膀或意大利维纳斯的一绺头发，这种感觉还会增强。这也是一种挑战，同样也是一种明确传统的一部分，特别是如果我们考虑到法比奥-维亚莱经常在卡拉拉工作，而卡拉拉是历史上最勇敢、最顽固的雕塑家之一皮埃特罗-塔卡（Pietro Tacca）的出生地，从卡诺瓦到瓜达尼乌奇，每个时代的大师都曾在这里的采石场工作过，历经新古典主义、纯粹主义和现实主义艺术家军团，他们都因同样的愿望而团结在一起，超越材料所带来的限制。
法比奥-维亚莱的作品是巴洛克式的超现实主义，建立在矛盾诗学的基础上，他是一位不简单、不理所当然的艺术家，他将自己的作品置于永恒的维度中，强调图像的存续是一个历史进程中的姿态问题（维亚莱确实没有直接感受到历史记忆的召唤，但艺术家必须与历史达成一致也是事实：从这个意义上说，即使是维亚莱也无法避免重读过去的符号），其目的是激发公众对其创作的兴趣，而这种兴趣远远超出了单纯的审美自满：从本质上说，它是一种超越技艺和位移的愿景。法比奥-维亚莱研究的最高境界或许就在于这一愿景。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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