卡拉瓦乔、阿尔特米西亚和其他人。朱迪思革命：罗马展览

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 06/01/2022
分类: 展览回顾 / 免责声明

卡拉瓦乔（Caravaggio）和阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）：这两个名字如果放在任何展览的标题前，可能本身就足以保证展览的成功。卡拉瓦乔和阿尔特米西亚似乎也是如此。朱迪思的挑战》展览将于 2022 年 3 月 27 日在罗马巴贝里尼宫底层展厅举行，该展览已得到公众的广泛认可。撇开展览名称不谈，由玛丽亚-克里斯蒂娜-特尔扎吉（Maria Cristina Terzaghi）策划的这次展览主要展示米开朗基罗-梅里西（Michelangelo Merisi）的《朱迪特斩首霍罗费内斯》（Judith Beheading Holofernes）的图像财富，这幅画是巴贝里尼宫收藏的最著名的画作之一，也许仅次于拉斐尔的《福纳里纳》（Fornarina）。至少从 15 世纪 80 年代起，朱迪思的画像就开始广泛传播，这显然是一个政治事实：1545 年，特伦特大公会议第三次会议确定将《犹滴传》列入圣经正典，"这与路德选择（1531 年）将其列入由他翻译的《圣经》 启示录形成了鲜明对比"，卢西亚娜-博尔塞托（Luciana Borsetto）写道，她策划了 2007 年在帕多瓦举行的关于文艺复兴和巴洛克时期的《犹滴传》的会议。在天主教会真正受到内外敌人威胁的时代，这是一个肯定神话象征作用的问题，这个神话可以在威胁（霍洛芬尼对犹太人的威胁）和救赎（故事的结尾）两个时刻进行图解：在这样的框架下，《朱迪》成为反宗教改革教会的一个生动、雄辩和胜利的寓言。20 世纪 80 年代至 90 年代期间，《朱迪》一书被收录到西斯托-克莱门汀武加大译本中（要知道，武加大译本是天主教当局唯一允许的《圣经》版本，以至于在 1596 年，所有的白话译本都被收录到克莱门汀索引中），这是让这一神话声名鹊起的插曲。

巴贝里尼宫的展览显然没有达到巴贝里尼宫展览的垂直程度（最近的一次展览是 2016 年和 2017 年在布拉斯基宫举办的阿尔特米西亚-真蒂莱斯基展览），但该展览的主要新颖之处在于对这一主题本身的深入研究、巴贝里尼宫展览的纵向性（最近的一次是 2016 年和 2017 年在布拉基宫举办的关于阿尔特米西亚-詹蒂莱斯基的展览，共展出了十四幅朱迪思的作品），正是这种专一性和对单一主题的关注，才有可能将伟大的杰作和鲜为人知的作品汇集在一起，才有可能看到如此多主题相同的作品汇聚一堂，从而有可能通过直接比较来确定卡拉瓦乔作品的范围。在分为四个部分（16 世纪晚期的先例、卡拉瓦乔的《朱迪斯》和她的诠释者、阿尔特米西亚的《朱迪斯》、与《大卫》和《莎乐美》肖像画的比较）的行程中，从目录中发表的导言开始，就特别强调了这一点、策展人 Terzaghi 将其定义为“超越 ”卡拉瓦乔的作品，是 “几乎完全认同的场景”，是 “诠释卡拉瓦乔杰作的金手掌”。

策展人试图将竞赛中的 “金棕榈 ”授予那些最好地重新审视了为奥塔维奥-科斯塔（Ottavio Costa）所画的《朱迪思》的艺术家，这在一定程度上解释了为什么阿尔特米西亚的形象在其他艺术家中鹤立鸡群，甚至有专门的展区，因为策展人承认这种优势的依据是阿尔特米西亚能够在人物身上灌输的 “悲怆”，这种悲怆也是由于她自身的经历而获得的：因此，展览的轮廓从形式层面偏离了心理层面（在阅读阿尔特米西亚的《朱 迪斯斩首霍罗费内斯》时，不可能不提及她的个人经历，然而，如果将这幅画作为一 个设定在精确背景下的具象文本来阅读，这种情况并不会使其成为一幅合拍的画作）， 然后在最后部分重新开始，在展览身份的定义上出现了明显的摇摆。然而，早在 2001 年举办奥拉齐奥和阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Orazio and Artemisia Gentileschi）大展之际，朱迪斯-曼（Judith Mann）就警告说，很难对后来在乌菲齐变体中复制的卡波迪蒙特（Capodimonte）画作的形象做出明确的解释，这也是因为我们不知道这幅画是在什么情况下创作的，也没有找到确切的年代，因此这幅画被解释为对艺术家在 1611 年遭受的暴力或多或少地做出了直接的回应（特尔扎吉本人在画册中写道：在这幅作品中，情感构建了绘画本身“，人们可以从中读到 ”对荣誉背叛的绝望反叛力量“），或者是对这一悲惨事件的心理阐述的反映（格里塞尔达-波洛克：”神话是画作上的空白屏幕“）：”神话是一块空白的屏幕，文字或图像在上面镌刻出特定的意义复合体，艺术家的投射与神话本身提供的误认和投射的可能性之间的交流为这一复合体提供了信息“），更不用说那些淡化个人经历的人了（贝弗利-路易斯-布朗：”她的出发点更多的是视觉的而不是心理的"）。尽管如此，对这幅画的解读并没有忽略将其置于当时的艺术背景中，巴贝里尼宫的展览很好地重构了这一背景。

重建工作立即从一件有趣的新奇作品开始，这是皮埃尔弗朗切斯科-福斯基（Pierfrancesco Foschi）在 16 世纪 40 年代创作的一件未公开发表的作品，它重新诠释了多纳太罗的佛罗伦萨《朱迪》和西斯廷礼拜堂中醉酒的诺亚，创造了一个充满暴力和粗暴的形象、朱迪思在愤怒中举起弯刀，砍向霍罗费恩的头颅，从颈背根部深深的血淋淋的伤口可以看出，霍罗费恩的头颅已经被砍了几下，即将与身体的其他部分彻底分离。这表明，卡拉瓦乔作品的新颖之处并不在于它的暴力。16 世纪的作品还表明，阿尔特米西亚并不是唯一表现出凶残的女性：拉维尼娅-方塔纳（Lavinia Fontana）从帕尔马借来了著名的《朱迪斯》（Judith），她双手捧着仍在滴血的霍洛费内斯（Holofernes）的头颅，向亚述将军的尸体投去最后一瞥（埃米利画家没有掩盖脖子上飞溅的血迹），同时将断头递给仆人阿布拉（Abra），这种过度的戏剧性预示着下个世纪的某些画作（不过，我们在时间上很接近：这位博洛尼亚画家的作品可以追溯到 1595 年）。然而，这是与 17 世纪截然不同的戏剧：在这些画作中，姿态和姿势仍然完全保持了 16 世纪的精致，对每一个细节的分析和近乎疯狂的关注，这一点在从普拉多借来的丁托列托的《朱迪思》中也很明显，这是一幅技巧娴熟、高度精确的作品。

下一个展厅是巴贝里尼宫展览中场景最丰富的展厅，其中心是卡拉瓦乔的《朱迪斯斩首霍罗费涅斯》。米歇尔-库蓬（Michele Cuppone）有效地概括了这幅画的非凡新颖性，他最近在上述布拉奇宫展览的目录中专门撰写了几篇关于《朱迪斯》的文章："画家从未达到过如此粗糙的现实主义水平，其最深刻的意图似乎是给观察者留下深刻印象，使其陷入戏剧性的维度。卡拉瓦乔选择了历史上一个鲜有先例的时刻，即朱迪思向霍罗费尼投掷自己的那一刻，最重要的是，他选择了以圣经情节中前所未有的自然主义手法来表现这一时刻。即使是在最近，人们也在这幅画上花费了大量的笔墨：特尔扎吉在《卡拉瓦乔与阿尔特米西亚》一书中，在专门论述这幅作品及其首批诠释者的长篇文章中，特别回到了两个话题上。首先是年代问题，尽管知道委托人奥塔维奥-科斯塔（Ottavio Costa）在 1602 年向卡拉瓦乔预付了一笔款项，用于购买一幅未指明的 “画作”，但还是将年代定为 1600 年左右，而且由于银行家的遗嘱中只列出了他所拥有的另外两幅卡拉瓦乔的画作，因此有必要承认（摒弃《哈特福德的圣弗朗西斯》）这幅画是卡拉瓦乔的作品、哈特福德的圣弗朗西斯》这幅画大家都认为是青年时期的作品），纸条中提到的应该是堪萨斯城的《施洗者圣约翰》，想象一下这幅画至少提前了几年，这幅画现在收藏在尼尔森-阿特金斯博物馆（Nelson-Atkins Museum），它是为阿尔本加的一座教堂准备的，教堂的装饰直到 1603 年底才开始。其次是与菲莱德-梅兰德罗尼（Fillide Melandroni）的辨认，这是一个由来已久的建议（可追溯到罗伯托-隆基（Roberto Longhi）），学者在过去已经提出过，在这里再次提出，因为朱迪特与失传的《菲莱德肖像》、马德里蒂森-博内米萨（Thyssen-Bornemisza）博物馆的圣凯瑟琳以及底特律的《玛莎与抹大拉》画中的抹大拉有关、事实上，在卡拉瓦乔的所有作品中，她是与奥塔维奥-科斯塔（Ottavio Costa）笔下的朱迪思最为相似的女性形象。“高额头、细眉毛、乌黑的大眼睛、分叉的卷发或高高翘起的发型 ”以及垂坠的珍珠耳环，据馆长说，这些细节将这些形象联系在一起。

奥塔维奥-科斯塔非常嫉妒卡拉瓦乔的这幅画，他很少展示这幅画，生怕太多的复制品会让它贬值。特尔扎吉推测，1614 年银行家之女路易莎-科斯塔和奥塔维奥的合伙人之子皮埃特罗-恩里克斯-德-埃雷拉结婚时，曾举办过一次罕见的作品展览，但馆长认为，几乎可以肯定的是，肯定有人在更早的时候就看过这幅画，因为已知的早期作品都无可争议地源自卡拉瓦乔的原型。立即被卡拉瓦乔的文字所吸引的艺术家包括紧邻巴贝里尼宫《朱迪》的展览中展出的那些艺术家：他们是朱塞佩-弗米格里奥（Giuseppe Vermiglio）的画作（左图，来自伦敦克莱施收藏馆）和路易斯-芬森（Louis Finson）的画作（右图，来自意大利国际金融公司收藏馆：但无法确定画作的作者）。伦巴第人的这幅画之所以特别有趣，是因为它是最近才被发现的（2001 年出版），因为它很少被展出，因为它不是模仿者的奴性翻译，而是一幅因其独创性而脱颖而出的画作，还因为Vermiglio 的形象是最早在伦巴第传播卡拉瓦乔创新的艺术家之一，而这位艺术家的相貌仍在重建之中。根据特尔扎吉（Terzaghi）的说法，17 世纪初在罗马的芬森（Finson）可能在卡拉瓦乔工作室看到过正在创作中的《朱迪思》，而多米尼克尼（Chiara Dominioni）写道，“弗米格里奥可能有机会看到梅里西的作品，这要归功于他与乔瓦尼-安杰洛-阿尔滕普斯公爵（Duke Giovanni Angelo Altemps）的熟人圈子，阿尔滕普斯公爵是埃雷拉-科斯塔银行（Banco Herrera & Costa）的客户，也是当年普罗斯佩罗-奥尔西（Prospero Orsi）出售的卡拉瓦乔画作复制品的买家”。该主题的其他变体虽然明显较晚，但同样有趣（相反）：瓦伦丁-德-布洛涅（Valentin de Boulogne）在 MU&Zdot；A of Valletta）的画作中的阴郁气氛、巴托洛梅奥-门多齐（Bartolomeo Mendozzi）血淋淋的重新诠释（这一名字最近被赋予了画作所指的 “圣托马斯的不可思议大师 ”的称号）、特罗菲梅-比戈特（Trophime Bigot）从帕尔马的皮洛塔（Pilotta）运来的冷峻名画中的烛光，以及菲利波-维塔利（Filippo Vitali）的腐烂的霍罗费内斯（Holofernes），这些画作是本展厅中最新的画作，展示了奥塔维奥-科斯塔（Ottavio Costa）对《犹大》的一些最高诠释。

出于上述原因，我们为阿尔特米西亚的《朱迪思》预留了自己的空间。阿尔特米西亚是第一批重新诠释卡拉瓦乔的《朱迪》的画家之一，尽管她欠卡拉瓦乔的债更多，而且评论家们早就强调过：很难不把这幅画与鲁本斯的《伟大的朱迪》联系起来，如今人们只从科内利斯-加勒的雕刻中了解到鲁本斯的《朱迪》（鲁本斯的作品，其回声可能仅次于卡拉瓦乔的《朱迪》：这里值得一提的是2020 年底市场上出现的一幅可能来自维罗内塞画派的作品，也许与费利斯-布鲁萨索奇（FeliceBrusasorci）的风格相似，在拍卖会上由菲纳特（Finarte）拍得，一般归属于意大利北部的一位画家，但有克劳迪奥-里多尔菲（Claudio Ridolfi）的作品，他似乎与鲁本斯的《朱迪》有着密切的关系）、这幅画与亚当-埃尔斯海默（Adam Elsheimer）的《朱迪斯》（画册中称其为奥塔维奥-科斯塔（Ottavio Costa）的《朱 迪斯》的最初印象（“热门”）之一）有进一步的依存关系。在这里，策展人也回到了日期问题上，弗朗西斯卡-巴尔达萨里（Francesca Baldassarri）将日期推迟到了1617年（而不是更传统的1612年），其依据是1617年7月31日贵妇劳拉-科西尼（Laura Corsini）在佛罗伦萨为一幅 “朱迪思 ”向画家支付的一笔款项，这位学者建议将这幅 “朱迪思 ”与现在卡波迪蒙特的这幅作品相提并论：在展览中，两个主要线索再次证实了这一较早的日期：马康托尼奥-巴塞蒂（Marcantonio Bassetti）从 “朱迪思 ”画作中提取的素描，该素描保存在维罗纳的卡斯泰尔维奇奥博物馆（然而，巴塞蒂在罗马一直呆到1620年，这使得该画作变得复杂）、根据 Baldassarri 的说法，佛罗伦萨版本的《犹大》可以追溯到 1620 年，而《犹大》可能也是在罗马创作的），以及 Giuseppe Porzio 在展览上展示的归功于比亚乔-曼佐尼的画作，这幅画似乎是阿尔特米西亚《犹大》的直接摹本。在展览之前，这幅画一直被认为是乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里的作品（1988 年，安德烈亚-埃米利亚尼（Andrea Emiliani）将这幅画作为马尔凯画家的画作出版，并自信地将其年代定为 1615 年至 1618 年）：为了使这幅作品成为关于詹蒂莱斯基的《朱迪思》年代为 1612 年的问题的决定性论据，首先必须接受归属于曼佐尼的说法，其次必须确认安德烈亚-贝托齐（Andrea Bertozzi）在 2014 年提出的假设，即比亚乔-曼佐尼与 1614 年至 1617 年间罗马两个教区的灵魂登记簿上记录的 “比亚乔画家学徒 ”之间的关系，最后必须承认曼佐尼在 1617 年之后立即返回了他的家乡罗马涅。然而，在曼佐尼的传记中，仍然存在着大量的文献空白，以至于无法认定此案已经结案。

无论如何，回到公众最感兴趣的问题上来，展览的第三部分给人留下深刻印象的，不是所谓的阿尔特米西亚的首要地位，而是大量艺术家试图在卡拉瓦乔和鲁本斯之间进行调解的证据：除了阿尔特米西亚本人之外，还有乔瓦尼-巴格利奥尼（Giovanni Baglione），他的作品《朱迪斯》（Judith）采用了卡拉瓦乔的《阿布拉》（Michele Nicolaci 在画册中写道，除了 “仅作为表皮和类型学的意图 ”的语调之外），但他在创作时必须牢记鲁本斯的先例，还有皮特罗-诺维利（Pietro Novelli），他的作品《朱迪斯》（Judith）出现在隔壁房间（但第三部分仍在该房间继续）。

随后，父女之间的自然对抗丰富了展览的情节，通过直接对比朱迪思和奥斯陆的霍洛费内斯头像幻想曲（Orazio Gentileschi 1608-1609 年的作品），父女之间的对抗变得生动起来，这幅作品是解读 Capodimonte朱迪思作品时最关注的细节之一的最明显先例（即这是朱迪思和阿布拉首次以同时代人的形象出现：因此，一些解读所坚持的 “女性团结 ”主题在贺拉斯的两个女人的共谋中找到了预兆，无论如何，这都是朱迪思图画传统中的一个主题，而女仆的惊愕才是新的主题）。奥拉基奥当然熟悉卡拉瓦乔的画作，他是展览中与梅里西关系最密切的艺术家，但他仍然无法渗透到卡拉瓦乔的画作中：在他的作品中没有任何吸引同时代艺术家的野蛮的痕迹。然而，在哈特福德的这幅华丽画作中却蕴含着一种生动的张力，这也是该展区最好的一幅画作，画中的阿布拉忐忑不安地环顾四周，生怕被人发现她正抬着霍罗费恩的头颅：这幅画并不残忍（帕特里齐亚-卡瓦齐尼认为，被砍下的头颅本身似乎是用蜡做的），甚至没有卡拉瓦乔那种极具穿透力的写实主义，但却充满了戏剧性。我们继续从 Guido Cagnacci 在博洛尼亚国家绘画收藏馆Judith的作品中得到一些启发，直到我们看到 Johann Liss 的画作，这是展览中最具独创性的作品之一，这是一幅经过精心研究和校准的作品，充满了 Mannerist 的味道，但其现实主义风格却让人想起这位德国艺术家 20 世纪 20 年代在罗马的所见所闻。最后，行程以第四部分收尾，这部分最为晦涩难懂，因为要在过于狭窄的空间内比较朱迪思、莎乐美和大卫的肖像画并非易事：仅用五幅画就实现了这一复杂的目标，因此只能提供一些线索。然而，瓦伦丁-德-布洛涅（Valentin de Boulogne）的《大卫》和《朱迪》（分别从蒂森-博尔内米萨美术馆和博洛尼亚奥古斯汀博物馆借来）最后的锋芒值得注意，因为它们上演了一场最高级别的离别，目的是向参观者暗示，在当时，以朱迪和大卫为主题的画作经常被用作挂件：这两幅瓦伦汀的画作并非如此，它们的创作背景不同，时间也相隔了十年，但将两幅画作并排展示的权宜之计却很好地传达了这一理念。

在巴贝里尼宫举办的展览，即使有上述的保留意见，但也必须承认，它在素雅的环境和近乎完美的照明下，创造了一个具有强烈冲击力的展览行程，并将众多的刺激因素浓缩在仅有 29 件作品的行程中。上文未提及的其他观点也为学者们的讨论提供了新的素材：例如，朱利亚-西尔维亚-吉亚（Giulia Silvia Ghia）在谈到一位私人收藏的佛兰德斯无名艺术家的画作时，非常谨慎地提到了亚伯拉罕-扬森（Abraham Janssen）的名字。同样，亚历山德拉-科斯米（Alessandra Cosmi）接受了安娜-玛丽亚-安布罗西尼-马萨里（Anna Maria Ambrosini Massari）两年前在法布里亚诺（Fabriano）举办的奥拉齐奥-詹蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）画展的邀请，进一步研究了吉罗拉莫-布拉迪（Girolamo Buratti）的《大卫与歌利亚》。此外，弗朗切斯科-斯皮纳（Francesco Spina）在画册中专门撰写了一篇短文，发表了一份未公开的付款说明，进一步证实了卡拉瓦乔与路易-芬森之间的关系。总之，对于专家来说，有很多东西值得讨论。

另一方面，公众在社交媒体上发表了热情洋溢的评论，从展览开幕的第一天起就为其加冕。如果将展览视为一个叙事过程，尽管会有一些小插曲（例如，要了解展览的前提，图录是不可或缺的：仅从展板上看，人们可能无法理解为什么以朱迪思的故事为主题的绘画如此广泛），但叙事过程进行得迅速、愉快且精辟。这里有周年纪念，即 Roberto Longhi 发现卡拉瓦乔的《犹大》70 周年纪念，因此也就有了故事的基础（故事正是从 1951 年的事件开始的）。这里有杰作，有卡拉瓦乔和阿尔特米西亚，有现实剧场。展览满足了公众的期望。保证满意。

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