卢卡-西格诺雷利（Luca Signorelli）的古代奇迹。卡皮托利尼博物馆展现罗马的古典魅力

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 24/09/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

19 世纪末，《卢卡-西格诺雷里（科尔托纳，约 1450 - 1523 年）》（Luca Signorelli，Cortona，约 1450 - 1523 年）的作者莫德-克鲁特韦尔（Maud Cruttwell）写道，这位来自科尔托纳的伟大艺术家注定要在罗马饱尝苦难。事实上，除了他年轻时在西斯廷教堂（Sistine Chapel）取得的成就外，他在教皇之城的命运并不顺利，即使他认为命运是站在他这一边的。1513 年，乔瓦尼-迪-洛伦佐-德-美第奇（Giovanni di Lorenzo de’ Medici）登上教皇宝座，成为利奥十世（Leo X），这让他非常失望。西格诺雷里以为自己会很容易从新教皇那里获得委托，因为多年前他就已经为他的家族工作过了（想想 1580 年代末为利奥十世的父亲洛伦佐大帝（Lorenzothe Magnificent）绘制的《潘的教育》（Education of Pan），以及可能由洛伦佐-迪-皮埃尔弗朗切斯科（Lorenzo di Pierfrancesco）委托绘制的神秘而基本的《美第奇圣母》（Medici Madonna））。米开朗基罗（1475-1564 年，罗马）在 1518 年写给科尔托纳队长扎诺比-迪-卢坎托尼奥-阿尔比齐的一封著名信件中证明了这一点：“他告诉我，他是来找教皇谈话的”，米开朗基罗写道，"[......]在他看来，我该怎么说呢？但是，如果说罗马在工作上吝于满足西格诺雷里的需求，那么在文化上，这座城市给他的回报就不尽相同了。

追溯卢卡-西格诺雷里在罗马的足迹（这正是卢卡-西格诺雷里与罗马展览的目的。遗忘与重新发现，目前正在罗马卡皮托利尼博物馆举办，展期至 2020 年 1 月 12 日）意味着要深入了解古代遗迹给这位托斯卡纳艺术家留下的印象，这些遗迹对他的艺术至关重要（艺术家在逗留期间能够直接观看和研究这些遗迹），因为这些遗迹为他的绘画奠定了基础，乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）回忆说，他的绘画是建立在 “素描，尤其是裸体素描 ”以及 “优雅的发明和故事安排 ”之上的：瓦萨里认为，西格诺雷利的绘画和优雅 “为大多数画家开辟了通往艺术终极完美的道路，而后来者也能够将其推向顶峰”。如果说西格诺雷里是我们在奥尔维耶托大教堂圣布里齐奥礼拜堂（根据瓦萨里的说法，米开朗基罗对他的画作 “一直给予极高的评价”）发现的那位 “急躁而悲壮 ”的艺术家（正如阿道夫-文图里对他的定义），如果说皮埃特罗-斯卡佩里尼（Pietro Scarpellini）写道这位伟大的画家成功地 “以巧妙的解决方案克服了场景预设，将假象变成了真理，将演说变成了诗歌 ”是正确的、如果他能够像罗马展览的策展人费德里卡- 帕皮（ Federica Papi）和克劳迪奥-帕里西-普雷西切（Claudio Parisi Presicce）在画册开篇中写道的那样，“在描绘裸体人物方面具有特殊的天赋，能够将人物的形象拉近、运动并在空间中很好地安排”，那么提及古代就成为一个不可避免的论点。

在 “罗马的西格诺雷利 ”这一主题背景下，这个小型罗马展览（总共约有十几件西格诺雷利的作品）并没有提出任何特别的新颖之处。 然而，新颖之处在于，策展人打算对这一主题进行小范围的集中展示，虽然并不完整（策展人自己也承认），但却以一种有机的方式组织起来，一方面为公众提供了一个有趣的机会，让他们更多地了解这位（在被遗忘了几个世纪之后）今天才被认可的艺术家，另一方面也为公众提供了一个了解这位艺术家的机会：另一方面，由于很少有文献能够证明西格诺雷里在罗马的存在、逗留时间以及在罗马的活动范围，因此重新聚焦于这一主题可能还有很多工作要做。值得强调的是，卡皮托利尼展览是继 1953 年在科尔托纳和佛罗伦萨举办首次专题展览之后的第三次关于西格诺雷里的展览（不幸的是，该展览在学者中引发了激烈的争议：上文提到的斯卡佩里尼（Scarpellini）在 1964 年出版了专著，花了 10 年时间才将事情理顺，为西格诺雷利勾勒出一个没有偏见的形象），以及 2012 年在佩鲁贾、奥维耶托和卡斯特罗城举办的另一场大型展览。

卢卡-西格诺雷里与罗马》展览的一个展厅。遗忘与重新发现

卢卡-西格诺雷里与罗马展览的一个展厅。遗忘与重新发现

卢卡-西格诺雷里与罗马展览中的一个展厅。遗忘与重新发现

展览从两个方面展开：首先，向公众展示了卢卡-西格诺雷里（Luca Signorelli）遗像的沧桑巨变，让人们对这位艺术家的命运有了初步的了解。这个故事虽然也是在 2012 年的展览上提出来的，并且由于 19 世纪的两幅西格诺雷里肖像（一幅是皮耶罗-皮尔兰托尼于1816 年绘制的，另一幅是皮耶罗-特纳拉尼于 1848 年绘制的）的出现而变得更加丰富，但却相当奇特：几个世纪以来，一直流传着一幅错误的西格诺雷里肖像，即瓦萨里在其《传记》中随附的艺术家传记，这是一个巨大的错误。事实上，这位阿勒泰历史学家流传了一幅由西格诺雷利绘制的维特罗佐-维特利的肖像，并将其误认为是画家本人的肖像，这显然是一种离奇的方式，因为瓦萨里自称认识西格诺雷利本人，尽管当时他还是个孩子：直到 19 世纪末，人们才意识到这一错误。然后，一方面通过当时的图纸展示了 15 世纪晚期罗马的城市形象（两年前在卡皮托利尼博物馆举办的 "平图里基奥与博尔吉亚王朝 "展览也是如此），另一方面则展示了 15 世纪晚期罗马的历史背景：劳拉-佩塔科（Laura Petacco）的一篇文章也在目录中专门介绍了这一主题（对于这座城市来说，这是一个发生深刻变化的时代，它正在摆脱中世纪边缘中心的角色，在古典罗马的废墟中杂乱无章地崛起，并正在转变为天主教的奢华之都），另一方面，特别坚持教皇西斯笃四世（生于弗朗切斯科-德拉罗维雷；教皇西斯笃四世（生于弗朗切斯科-德拉罗夫雷，1414 年出生于佩科里莱，1484 年卒于罗马）从 1471 年起一直担任教皇直至去世，他是这场轰轰烈烈的城市改造运动的推动者。虽然西克斯图斯四世积极参与了当时的政治活动（回过头来看，西克斯图斯四世时期的特点是教皇权力的强烈世俗化），虽然他受到了强烈的批评（他在位期间的裙带关系达到了极端的程度，1476 年，教皇要求将市政最高职位任命给自己，严重限制了市政当局的权力），但西克斯图斯四世实际上给这座城市带来了新的面貌：1475 年的大庆为许多建筑的现代化改造和新建筑的建造提供了契机（特别是修建了西克斯图斯大桥，修复了台伯河上的其他桥梁，包括米尔维安桥和圣安杰罗桥，以及道路网的布置）、医院和慈善机构的建设和翻新，首先是萨西亚圣灵医院的修复，展览中专门有一个展厅用于介绍该医院。）西斯笃四世最重要的行为之一是将拉特兰古青铜器捐赠给罗马人民。这项捐赠于 1471 年 12 月 15 日获得批准，是教皇的一项举措，也是围绕他建立共识的一部分，这一直是他工作的特点，但同时也是卡皮托利尼博物馆的创立之举，因为这些作品被转移到了卡皮托利尼山上的保护宫，以便任何人都能参观。

本次展览的其余部分就在这里展出。斯皮纳里奥》也在捐赠之列，这幅青铜作品描绘的是一个牧童拔掉脚上的一根刺，在 15 世纪甚至更早时期就广为人知，由于其姿势新颖（众所周知，牧童坐着，一条腿横放在另一条腿上，身体前倾检查左脚上的刺），孩子的神态优雅自然，因此成为众多艺术家关注的对象。1482 年，西格诺雷里应邀前往罗马，参与西斯廷教堂壁画的绘制工作，但他最初并未计划与波提切利、佩鲁吉诺、科西莫-罗塞利和吉兰达约等人一同前往。后来，西格诺雷里与另一位托斯卡纳人巴托洛梅奥-德拉加塔（Bartolomeo della Gatta，皮耶罗-迪-安东尼奥-戴；佛罗伦萨，1448年-阿雷佐，1502年）一起被召来，为工程延期提供帮助：因此，这位来自科尔托纳的人与巴托洛梅奥-德拉-加塔一起帮助佩鲁吉诺完成了《钥匙交付》的壁画，他还与同乡一起完成了《摩西遗书》的场景，最后他独自完成了《摩西遗体之战》，这幅壁画后来因坍塌而毁坏，在16世纪晚期被亨德里克-范-德-布洛克（Hendrick van der Broeck）的一幅类似壁画所取代。因此，在这一点上，我们有必要想象一下，西格诺雷利来到保护宫（也许还参观了当时最著名的罗马人收藏的一些古物），被古代雕像的景象所吸引，并获得了重要的启示，而这些启示我们后来在他的画作中又准时地发现了。在展览中展出的作品中，第一幅是来自慕尼黑古美术馆的《圣母与圣婴》：在两个主要人物的背后，我们发现了一个赤身裸体的年轻人，他的姿势与斯皮纳里奥的姿势如出一辙。展览中还展出了这尊古董雕像的两个版本：卡皮托利尼博物馆的青铜雕像和现藏于乌菲齐美术馆的大理石斯皮纳里奥-美第奇雕像（后者很可能在西格诺雷利迁居罗马之前就已为人所知，因为圣马可花园的劳伦西亚古董收藏中就有这尊雕像，而且佛罗伦萨文艺复兴早期的艺术家们也知道这尊雕像）：乔瓦尼-卢卡-德洛古（Giovanni Luca Delogu）在为 2012 年展览目录编写的《巴伐利亚圣母》描述中指出，美第奇-斯皮纳里奥“在西格诺雷利的时代已成为一个成熟的剧目形象，布鲁内莱斯基、马萨乔和卢卡自己的大师皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡都曾在阿雷佐周期中对其进行过处理”）。摩纳哥的圣母》在 20 世纪初引起了评论界的争论，包括作品的年代和作者（尽管现在评论界一致认为该作品出自科尔托纳的大师之手），最重要的是作品主人公身后的裸体的意义，根据 20 世纪初流行的一种假说，裸体可被解释为即将脱衣接受洗礼的新信徒，这种假说很难引起争议。同样在本次展览中展出的阿尔塞维亚的《基督洗礼》中也出现了这一场景。

然而，西格诺雷利对罗马古物的兴趣远远超出了单纯的引用或形式上的参考。当然有必要重申的是，关于他的第一次罗马之行，我们没有任何文件可以为我们提供确切的证据，也没有任何图纸可以更准确地向我们展示他所关注的对象。同样，正如学者埃洛伊萨-多伊德罗（Eloisa Doidero）在她的目录论文中所指出的，“在西格诺雷里的作品中，与罗马古代遗产的相遇是以佛罗伦萨大师的教诲为中介的，他们向画家介绍了解剖学研究和自然主义的人体渲染。其结果是一种渗透着古典意味的形式语言，而我们人物的雕塑感和三维立体感则是他熟悉古代雕像的最有力证明”。因此，从裸体和人物作品中可以看出他对古代艺术的最大贡献（画册中提到了《布瑞拉的鞭笞》、《西斯廷壁画》、《美第奇圣母》、《潘的教育》和其他几件未列入评论的作品，我们还可以将这一推理延伸到阿纳莱纳的《受难像》本身，而阿纳莱纳的《受难像》却出现在画册中），但这并不是唯一的原因。至少还有两个原因值得一提：第一个原因是弗朗西斯卡-德-卡普拉利斯（Francesca de Caprariis）在为画册撰写的文章中将其定义为 “废墟修辞”，我们可以在《卡斯特罗城的圣塞巴斯蒂安殉难》（Martyrdom of Saint Sebastianin Città di Castello）中找到一篇关于废墟修辞的精彩文章，该作品正是为了此次展览而修复的。在这里，Signorelli 创造了一个完全不切实际的古代废墟景观，但却深刻而具体地体现了他对古迹的热情：因此，在构成主场景背景的山丘上，我们看到了斗兽场、君士坦丁拱门的翻版、似乎是民兵塔的塔顶。后者似乎杂草丛生，就像那个修辞上典型的 “对逝去世界的钦佩和胜利的标志”（de Caprariis 语），而前景中的神庙外墙和背景中的桥却并非如此：在这里，杂草的缺失可能成为一种象征，象征着古代从被遗忘的状态中解脱出来，并在当代基督教中被重新语境化。第二个原因则是西格诺雷里在《安娜莱娜受难记》中将十字架上的十字架铭文所体现的考古学趣味：1492 年，人们在罗马发现了被认为是实际挂在耶稣十字架上作为嘲讽标志的牌匾，西格诺雷里可能是第一位在艺术作品中复制著名的三语铭文（希伯来语、拉丁语和希腊语）的艺术家（米开朗基罗的《圣灵十字架》对这一记录存在争议）。

罗马艺术，Spinarius（公元前 1 世纪下半叶；青铜，高 73 厘米；罗马，卡皮托利尼博物馆）

罗马艺术，斯皮纳里奥（帝国早期；大理石，高 84 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）

卢卡-西格诺雷利，《带男性裸体的圣母和圣婴》（1494-1496 年；板上油画，直径 87 厘米；慕尼黑，Alte Pinakothek 美术馆）

卢卡-西格诺雷利，《圣塞巴斯蒂安的殉难》（1498 年；板上油画，288 x 175 厘米；卡斯特罗城，Pinacoteca Comunale）

卢卡-西格诺雷利，《基督的洗礼》（1508 年；油画，244 x 160 厘米；阿尔塞维亚，圣梅达尔多学院教堂）

卢卡-西格诺雷利，《抹大拉的耶稣受难》，又名《安娜莱娜受难》（1496-1498 年；布面油画，249 x 166 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）

关于圣布里齐奥礼拜堂壁画的段落绘制于 1499 年至 1504 年之间，其中再现了场景的一些细节（明显缩小了比例）（这一存在是合理的，因为西格诺雷利在奥尔维耶托的作品中展示的裸体剧目源自他对古代的了解），这使得策展人可以展示所谓的奥尔维耶托瓷砖、因为在 1953 年举办的专题展览上，围绕这块独特石板作者的争论激化了人们的情绪，使这位艺术家在学者中赢得的赞誉戛然而止。罗马展览仅限于提供一些非常简短的故事梗概，2012 年的展览已经对其进行了（更详细的）介绍：概括地说，这块瓷砖（正面绘有卢卡-西格诺雷里和尼科洛-迪-安杰洛-弗兰基的肖像，尼科洛-迪-安杰洛-弗兰基是当时奥维耶托大教堂歌剧院的侍从，当时艺术家受托绘制《最后的审判》壁画）成了名副其实的替罪羊，招致了对展览策展人马里奥-萨尔米和西格诺雷里的猛烈攻击、根据诋毁者的说法，展览错误地将西格诺雷利推崇为 “一个毫无理智和体力的人，以其扩张的肌肉为傲，在其伪史诗般的大规模中图谋不轨”（罗伯托-隆基的学生、年仅 22 岁的阿尔贝托-马尔蒂尼（Alberto Martini）如是写道，他在 1953 年 34 岁时英年早逝）。弗朗切斯科-费德里科-曼奇尼（Francesco Federico Mancini）在2012年写道，在这场批评大合唱中，“多年来的个人恩怨、不同的方法论、团体之间的对比、学派之间的竞争、理解和诠释艺术的不同方式 ”都倾泻而出。随后，马里奥-萨尔米进行了慷慨激昂的辩护，但瓦片自传的问题仍未得到解决：部分原因是 1953 年的争论几乎完全中断了辩论（之后，斯卡佩里尼（Scarpellini）在 1964 年依然保持中立，泽里（Zeri）在 1995 年支持西格诺雷里，麦克莱伦（McLellan）和亨利（Henry）也支持西格诺雷里）、麦克莱伦（McLellan）和亨利（Henry）在 20 世纪 90 年代末和 21 世纪初表示反对），部分原因是这一事件非常复杂，难以在此概述（但值得注意的是，最后一个立场，即上文提到的曼奇尼的立场，是支持西格诺雷利自传的）。

在对评论家们对西格诺雷利的评价这一主题稍作探讨之后，展览又回到了这位艺术家身上，并用一个展厅专门讨论这位来自科尔托纳的艺术家的 “创造力 ”这一主题（用瓦萨里安的说法）：事实上，很难跟上展览的主线，因为这一部分在很大程度上偏离了主线，其目的是通过对比来描述艺术家的形象（Federica Papi 认为这些圣母像的出现是为了淡化奥维耶托裸体画的紧张感，为艺术家 “展现其独创性和打破传统的愿望，以采用新的形式、风格和概念解决方案 ”开辟了一条道路）。此次展出的三幅圣母像（遗憾的是，反光玻璃阻碍了最佳观赏效果），均属于西格诺雷利职业生涯的不同阶段：《施洗者圣约翰与圣人的圣母子》，绘于 20 世纪 80 年代末，由 Pallavicini-Rospigliosi 收藏馆收藏；《圣约翰与老人的圣母子》，绘于 20 世纪 90 年代初，由 Jacquemart-André 收藏馆收藏；最后一幅是 1505-1507 年左右的《圣母子》，现收藏于纽约大都会博物馆。雅克马尔-安德烈的《圣母像》中有一位身份不明的老人（可能是牧羊人），但这幅作品并不属于这位艺术家最好的作品之列（圣母的形象让人不禁想起沃尔特拉的《圣母领报图》，以至于有人猜测这幅作品是在工作室的帮助下绘制的），而其他作品则更有意思，尤其是纽约的这幅，特别是因为它的历史：这幅画是画家在 1507 年送给女儿加布里埃拉的，但也许这幅画最初是为他的妻子加莉齐亚准备的，但加莉齐亚在 1506 年过早地离开了人世（在这之后，画家通过遗嘱将这幅画遗赠给了女儿）。这幅画的背景很特别，装饰让人联想到织物的装饰，由带翅膀和其他图案的圆形雕像和带有帝王轮廓的徽章组成，在这幅画中是多米蒂安和卡拉卡拉（因此，卢卡-西格诺雷利对古典主义的兴趣得到了进一步的体现，不过，这种兴趣更多的是出于形式和象征的意图，而不是考古的严谨性，因为这些钱币是画家的发明），这可能暗示了家庭之爱的主题。圣母玛利亚本身散发着托斯卡纳艺术家同类画作中罕见的人性光辉（我们还注意到没有光环）。 据推测，西格诺雷里的意图是赋予圣母形象一种普遍性，在这幅画中，圣母的形象是一位慈祥的母亲，而不是上帝之母。因此，这幅画讲述了一个动人的故事，也是文艺复兴时期作品与艺术家个人经历密切相关的罕见见证。

归功于卢卡-西格诺雷利，《奥维多的特戈拉》（约 1504 年；砖板壁画，32 x 40 厘米；奥维多，大教堂歌剧院博物馆）

卢卡-西格诺雷利，《圣母与圣婴、圣约翰和一位老人》（约 1491-1493 年；板上油画，102 x 87 厘米；巴黎，雅克马尔-安德烈博物馆）

卢卡-西格诺雷利，《圣母与圣婴》（约 1505-1507；油彩和蛋彩画板，51.4 x 47.6 厘米；纽约，大都会博物馆）

在展览接近尾声时，我们快速浏览了艺术家随后在罗马两次露面的唯一证据：第一次是在 1507 年，根据画家乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡波拉利（Giovanni Battista Caporali，佩鲁贾，1475 - 约 1560 年）的描述，据说在这一年，西格诺雷里与佩鲁吉诺、平图里奇奥和卡波拉利本人一起参加了在布拉曼特家举行的晚宴，可能是为了讨论工作，也许是为了向新教皇提交一个项目、朱利叶斯二世（Julius II，Albisola Superiore，1443-罗马，1513 年），然而，正如我们所知，他的品位将朝着不同的方向发展（尽管教皇最初赞成由老一代画家装饰他的公寓，但在注意到年轻的拉斐尔后改变了主意）。第二位是开头提到的米开朗基罗的信中提到的那位，但我们也可以从另一份文件中了解到，在 1513 年的一场纠纷中，西格诺雷利被证明是他儿媳玛蒂亚-迪多梅尼科-迪-西蒙尼（Mattea di Domenico di Simone）的辩护人，当时这位妇女与科尔托纳的圣米歇尔-阿卡基罗修道院的修女们发生了争执（这与米开朗基罗的叙述不谋而合，他明确回忆起在利奥十世担任教皇的第一年，即 1513 年，曾与西格诺雷利见过面）。关于卢卡-西格诺雷里的罗马旅居，目前尚无其他信息。

最后一部分是关于 19 世纪至 20 世纪期间艺术界、评论界和市场对 Signorelli 艺术的接受情况。从复制奥尔维耶托壁画的雕刻师开始（包括文森佐-帕斯夸洛尼-菲利波-德-桑西茨和奥斯瓦尔德-乌弗的作品），到科拉多-卡格里（Corrado Cagli，安科纳、1910年--罗马，1976年）和弗朗科-詹蒂里尼（Franco Gentilini，1909年--罗马，1981年）的作品，据策展人称，在两次大战之间意大利的 "抨击秩序“氛围中，他们的作品正是西格诺雷利的裸体画。在目录中，”债务人 "的名单还在继续：从合乎逻辑的参考（从弗里德里希-奥弗贝克（Friedrich Overbeck）的纯粹主义到克劳迪娅-罗格（Claudia Rogge）的幻想，她在 2011 年的Everafter系列中对 Signorelli 的参考已被许多人掌握）到更不可能的参考（查普曼兄弟的Fucking Hell）。关于西格诺雷里的评价，我们可以从瓦萨里（Vasari）开始追溯他的历史，然后是 17 世纪和 18 世纪的长期沉寂，除了一些零星出现（我们至少应该提到阿戈斯蒂诺-塔亚（Agostino Taja），他在 1750 年认为西格诺雷里是西斯廷最有才华的艺术家，多梅尼科-玛丽亚-曼尼（Domenico Maria Manni）在 1756 年发现了一些关于他的文献），一直持续到 1791 年、直到 1791 年，古列尔莫-德拉-瓦莱（Guglielmo della Valle）在他的《奥维多大教堂史》（Storia del Duomo di Orvieto）中对西格诺雷利进行了重新评价；十九世纪末，克罗（Crowe）和卡瓦尔卡塞勒（Cavalcaselle）、罗伯特-维舍尔（Robert Vischer）、莫德-克鲁特韦尔（Maud Cruttwell）和吉罗拉莫-曼奇尼（Girolamo Mancini）分别撰写了关于这位艺术家的第一本专著；最后到 1953 年的展览，再到最近的事件。这也是为了介绍古董市场重新发现西格诺雷里的主题，这与批评界的重新发现大体一致。然而，古董商和收藏家们重新燃起的热情也对西格诺雷里的作品（以及其他许多艺术家的作品）造成了损害，因为这导致了一些作品的散失和另一些作品的毁坏：马泰利卡祭坛画就是一个例子，为了便于出售，它被切割成了几块（展览中展出了两块残片，其中的《皮亚-唐娜》（Pia donna）现藏于博洛尼亚社区艺术馆（Collezioni Comunali d’Arte），而《基督之约》（Testa di Cristo）则被联合信贷银行（Unicredit）收藏）。在展览行程的最后，《圣母子与四位圣徒和天使》结束了整个展览，这幅作品与罗马有着千丝万缕的联系，因为它被保存在圣天使城堡国家博物馆，该博物馆原为科尔托纳的托马西家族所有，19 世纪下半叶，托马西家族出售了他们的大部分艺术收藏（如今出售的作品被保存在世界各地的博物馆和收藏馆中）。这幅作品于 1928 年由当时的主人 Contini Bonacossi 家族捐赠给圣天使城堡博物馆，最初是为科尔托纳的圣米开朗基罗修道院绘制的。 这幅作品体现了西格诺雷里的晚期风格（由不朽的人物组成，其中仍可听到古代雕像的回声，色彩鲜艳），并有一个不相关的前奏部分（讲述施洗者圣约翰的故事，这在画中并不存在：因此，前奏来自另一幅作品，是后来重新组合的结果）。

科拉多-卡利，《新教徒》（1934 年；画板上的蛋彩颜料，61 x 61 厘米；罗马，卡利档案馆）

卢卡-西格诺雷利，《Pia donna in pianto》，马特利卡祭坛画片段（1504-1505 年；板上油画，24 x 27 厘米；博洛尼亚，Collezioni Comunali d’Arte）。

卢卡-西格诺雷利，《基督头像》，马泰利卡祭坛壁画片段（1504-1505 年；板上油画，26 x 28 厘米；博洛尼亚，Collezioni Unicredit 美术馆）

卢卡-西格诺雷利，《圣母子与四位天使和圣徒》（1515-1517 年；转印到画布上的板面油画，189 x 176 厘米；罗马，圣天使城堡国家博物馆）

罗马展览的一个小弱点在于，它似乎对卢卡-西格诺雷利作品中废墟的哲学和寓言意义的主题处理得有些草率，只涉及了圣塞巴斯蒂安的优点。弗朗切斯科-斯科波拉（Francesco Scoppola）写道，西格诺雷里的废墟可能暗指 “时间对我们的无情召唤，但仔细观察，它们也暗指我们在人生旅途中必须经历的整个旅程，而不仅仅是其结果，以至于成为[......几乎一种手段、一种工具]”。......几乎成为每一个诞生、每一个计划和每一个目标的手段和工具"（无论是否同意这种解读，围绕这一主题的讨论都会非常精彩）。然而，卡皮托利尼博物馆的展览在强调卢卡-西格诺雷利对艺术史的贡献方面做得非常好：如果说没有他就没有拉斐尔和米开朗基罗，也许有些夸张，但现在我们可以清楚地看到他的贡献是巨大的，展览成功地强调了文艺复兴时期两位伟大艺术家的艺术与这位来自科尔托纳的艺术家的艺术之间的关系。展览特别强调了圣布里齐奥礼拜堂的壁画为布奥纳罗蒂三十年后在西斯廷礼拜堂绘制的《最后的审判》开创了无可置疑的先河，而西斯廷礼拜堂正是西格诺雷利五十年前工作过的地方：西格诺雷里采用的某些圣像解决方案（站在曼彻斯特圣母像中的婴儿耶稣、圣家族背后的古典裸体、美第奇圣母像或摩纳哥圣母像的姿态）将为拉斐尔和米开朗基罗提供更多的思考空间。当然，前人已经说过的东西并不多，因此《卢卡-西格诺雷利和罗马》的主要贡献就在于此。在阅读《遗忘与重新发现》一书时，我们应该将所有这些建议都追溯到罗马的母体，追溯到对古代的最初关注，追溯到乔瓦尼-桑蒂（Giovanni Santi）赋予西格诺雷里的 “ingegno et spirto pelegrino”，正是这种 “ingegno et spirto pelegrino ”让他能够通过自己的才华和画笔过滤古罗马的景象给他留下的印象。

最后要提到的是展览图录，它由De Luca Editori出版，采用了不同寻常的 22x22 平方格式，当然非常方便（在这一点上与历史展览图录相似），但同时也在一定程度上影响了大型作品照片的呈现（有点难以捕捉细节）。组成这本书的文章基本上按照展览的顺序，深入探讨展览的主题：不公布作品档案的决定很特别（但完全可以理解，因为上一次关于西格诺雷里的展览是在七年前，从那时起就没有新的有影响力的作品了），而在文章中穿插一两页关于个别主题的深入 “盒子 ”的想法也很明智，使阅读体验更加生动。最终，该书成为进一步研究卢卡-西格诺雷里的有用工具。

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