如果我们考虑到美国连环画的诞生大致从 1933 年持续到 1938 年，并随着超人神话的诞生而达到顶峰，那么罗伯托-马塔对连环画的兴趣可以说是在第一时间产生的，这就不足为奇了。另一方面，更不足为奇的是，美国前卫时代最重要的评论家克莱门特-格林伯格（Clement Greenberg）1939 年在《游击队评论》（Partisan Review）上发表文章《前卫与媚俗》（Avant-garde and Kitsch）时，对这位智利画家颇有微词，正是因为他的作品与漫画语言有某些相似之处。这位评论家将漫画语言视为烟雾和镜花水月，认为它几乎完全是媚俗的表现形式（也是二战结束后社会危机的诱因之一，实际上助长了对漫画的道德讨伐，是漫画和毒品所表现出的青春颓废的替罪羊之一：由于当时 90% 的年轻人都阅读漫画书，这似乎是社会萎靡不振的一个显而易见的原因）。
马塔意识到了艺术与庸俗的关系：事实上，艺术是一种新的媒介，它以奇异怪诞的语言讲述故事。艺术家们所关注的媚俗，本意是对当代世界的批判。但结果却是，在大众文化中，如果你遵守它的规则，你就会被吸进去：这就是后来波普艺术的情况，当然劳申伯格、利希滕斯坦和沃霍尔的意图是批判消费社会。
与此同时，格林伯格的前卫艺术体现了一种非常美国化的理念，以其古典的方式，艺术在表达本土情感的过程中获得了自身的尊严（例如波洛克），但与格林伯格相同的论述也适用于拉斐尔，经典中的经典。正是基于这一信念，这位美国评论家提出了他的反学术之战，他认为"媚俗就是学术，一切学术都是媚俗"，这也许令人吃惊。根据这一观点，他恰恰丑化了后现代主义。格林伯格想要证明什么？欧洲血统的美国贵族的耻辱，他们从自己的精英趣味出发，评判大众文化产品，在这里指的是漫画，是 “大众的、商业的、图解的、低级的 ”趣味的表达。为了与中庸文化作斗争，格林伯格认为抽象先锋派是否定具象学院派、反对大众文化的经典时刻，因为它表达了审美的平庸性，而实际上，每一种寻求创作空间的形式都面临着这种平庸性。这个故事的寓意是，在消费社会中进行创作，即使是最敏锐、最有觉悟的艺术家也会被推向庸俗。
刚从建筑学专业毕业的马塔 23 岁时去了巴黎，在那里他结识了拉斐尔-阿尔贝蒂和费德里科-加西亚-洛尔卡等人，进入勒-柯布西耶的工作室，然后加入超现实主义，在那里他通过 “心理形态学 ”的概念阐述了自己的美学系数。世界正准备爆发一场新的战争，与此同时，马塔周游欧洲，结识了从摩尔、达利、马格里特到德-基里科等其他伟大的主角。战争开始前不久，马塔决定前往美国。作为现代人似乎意味着拥护一种语言，拒绝学院派所宣扬的对现实的模仿；或者，超越现实的古典观念，根据新的精神分析参数，将其参照物转移到心理空间。各种宣言和思想层出不穷，将任何依赖于具象的语言都视为学术语言。美国是大洋彼岸的中心地带，是宣扬新动词的地方。在将美国第一个独立艺术展--军械库艺博会（Armory Show）铭刻之后，在为新艺术（其神圣的标志位于公共厕所的小便池中）提出愤怒的审美观之后，在将布兰库西的雕塑作品《太空中的鸟》（Bird in Space）装箱之后，在海外海关停了下来，将其作为普通物品征税。杜尚在这里成为了美国知识分子的圣人，他们将在两次世界大战之交强加新的神话：抽象艺术和极简艺术。
美国的抽象表现主义从一开始也是一种神秘主义艺术，既有真正的灵性，也有野蛮的内在。但媚俗则完全不同：例如，在今天，它不再是一种风格，不再是一种对象美学，我们可以说，它是一种文化，不再从善恶（败坏的恶趣味）的角度行事，而是将当下作为对存在的漠视来庆祝，因为文化本身现在不过是超越道德约束的交流。最接近他的模式是 "捣蛋鬼"（Trickster），在原始和神话社会中，这个邪恶的天才通过破坏或诋毁来确认他的基本原则：文化是一场持续的动乱，为了重建而破坏；破坏对未来的每一个假设，反之，迫使历史天使向前迈进，目光转向过去，以免掉进黑洞。
但这并不是格林伯格想要的媚俗，他仍然受到过去与未来对立观念的文化影响。他引用了著名的《Masscult》和《Midcult》的作者、社会学家德怀特-麦克唐纳（Dwight Macdonald）的观点。在这两位美国评论家看来，"媚俗"（Kitsch）是一种中间文化，它主导着某种类型的通俗文学、插图、广告、杂志封面（如诺曼-洛克威尔的封面，被视为 “浪漫现实主义”）、好莱坞，因此也主导着漫画。关键点在哪里？因为“它有能力讲述一个故事，提出一个明显而直接的意义，不需要观众付出任何努力”。今天，我们能说罗伯托-马塔的绘画让观众如此被动吗？
当麦克唐纳指责苏联用社会主义现实主义培训大众时，他实际上已经开启了冷战时期的意识形态文化冲突，在冷战时期，衡量一个人的标准是他是否有能力诋毁敌人。麦克唐纳（和格林伯格）认为，不，当时的俄罗斯人没有告诉我们：如果群众涌向特列季亚科夫美术馆（莫斯科的俄罗斯艺术博物馆，例如安德烈-鲁布洛夫的《三位一体》，这幅画在 1551 年的俄罗斯议会上被命名为 "圣像中的圣像“），那么我们就会发现，当时的俄罗斯人并没有告诉我们圣像中的圣像”），是因为他们被洗脑了，为了欣赏 “社会主义现实主义 ”而避免抽象的 “形式主义”。老故事：美国中央情报局通过支持纽约画派的抽象表现主义画家--愤怒的画家--来对苏联人实施批判性思维，从而抵消苏联主义画家的压迫。纽约正准备成为全球当代艺术之都，这要归功于战争战胜国中的领头羊所建立的积极主动的机器。纽约画派的教母是佩吉-古根海姆（Peggy Guggenheim），她在 1942 年开张的画廊举行了洗礼仪式。他们的名字广为人知：荷兰人德库宁、俄国人马克-罗斯科、亚美尼亚人阿希尔-高尔基......波洛克、马瑟韦尔、克莱福德-斯蒂尔、巴齐奥特斯、大卫-史密斯、巴奈特-纽曼等等。这些年，波洛克艺术团在国际上声名鹊起，与他们有过交往的马塔对波洛克本人和高尔基都产生了影响。马瑟韦尔会说，如果没有马塔，这个小组就不会存在。
格林伯格等批评家认为自己的任务是唤醒大众：麦克唐纳则希望颠覆普通人。但是，这位美国批评家认为，如果媚俗在当时表现为极权主义国家的典型产物，那不仅是因为他们向人民宣传谎言，还因为媚俗已经占据了各国的大众文化。它正在成为即将到来的技术革命的一种概念外骨骼。在格林伯格撰写这篇文章的时候，意大利在 20 世纪 30 年代和 40 年代关于艺术的争论就已经否定了这一夸张的论断，也许正是因为战后民主国家还没有实现这些政权想要实现的 “文化平衡”。但实际上，麦克唐纳本人早在 20 世纪 50 年代就提出了一个非凡的见解，即他所说的情况就发生在国内，发生在资本主义身上，资本主义把自己当作民主的捍卫者和解决所有冲突的制度向全世界炫耀，因为发生的情况是 “文化、科学和工业的进步腐蚀了使它们成为可能的社会”。可以毫不客气地说，这就是过去半个世纪在整个先进世界（无论是民主世界还是其他世界）发生的事情。资本主义让媚俗成为它的传播面孔，成为它的惯用语，成为操纵大众的最有效的造梦机器：生产、消费、民主和社会语言之间密不可分的规则导致媚俗升华为一种’高级产品’：这种精神状态预示着另一个世界的到来，在这个世界里，悲剧与荒诞变得等同，因为一切都变成了虚拟的（就像 ChatGPT 正在发生的那样），非真理与真理具有同样的分量，没有任何明确的辨别。
然而，首先是纯粹的即在阶段，这个阶段也可以没有批判性判断。格林伯格列举了他在反媚俗游戏中的冠军：毕加索（Picasso）、布拉克（Braque）、蒙德里安（Mondrian）、康定斯基（Kandinsky）、布兰库西（Brancusi），或者说克利（Klee）、马蒂斯（Matisse）和塞尚（Cézanne）。评论家认为，他们艺术创作的独创性不在于他们讲述的故事，而在于空间、表面、形状和色彩的组织。这就是纯粹状态下的临场感。随着识字率的提高，手工和实用技能的使用变得不再必要，艺术也就失去了对象性。在劳动领域，劳动不仅是生存的需要，而且还具有一种心理价值，这种价值也许是创造力的代名词，但却是真实的，因此，它是一种动力，也是表达创造力的社会类型的基础）。城市化的大众远离了乡村环境，失去了对民间文化的品味，为文化、商业和商品化产品的大众消费创造了一个新的市场，这些产品的语言操纵着消费者的思维：媚俗不再是一种审美表现形式，而是存在于我们每个人的内心。我们的现状，八十年前就已宣布。
如果说在罗伯托-马塔的绘画中还坚持着一种程式化的媚俗嫌疑，那么由诺曼-罗森塔尔（Norman Rosenthal）介绍、将于 3 月 23 日在佩萨罗美术馆（Ca’ Pesaro）举办的威尼斯回顾展则毫无疑问地表明，他的绘画属于格林伯格所喜爱的前卫艺术：正如加文-帕金森 (Gavin Parkinson) (Silvana editoriale) 在展览目录中回忆的那样，这种兴趣正是在他从 1939 年到 1948 年在美国逗留期间发现的。
马塔主要参考了 20 世纪前卫艺术中最著名的两个名字：杜尚和毕加索。这两个人都不能被指责为学院派，但人们可以从他们的诗学中感受到经典思想的永恒性，同时也感受到对庸俗的诱惑；一种存在与非存在的形而上学，正如我在一开始提到的那样，被埋藏在 20 世纪 30 年代末和 40 年代初马塔所谓的 “心理形态学 ”之下。包括文学作品在内的许多其他参考资料都将马塔与超现实世界联系在一起，例如罗伯特-德斯诺斯的催眠梦，以及地下世界或地狱衣帽间的梦幻，或者反之亦然的宇宙之夜；这些世界让人想起埃德加-爱伦-坡和科幻小说、超现实主义以及对科学事物的好奇心。这或许可以解释马塔为何会被雷蒙-鲁塞尔（Rymond Roussel）在 20 世纪 40 年代初创作的《Locus solus》所吸引，在他的作品中，绘画和素描之间的任何区别几乎都消失了：色彩是存在的，但它是一种让人联想到宇宙星云的色彩幻影，同时也是一种更具文学性的东西，例如乔纳森-斯威夫特（Jonathan Swift）嬉戏的宇宙和旅行，或者凡尔纳（Verne）的科幻小说。马塔的“躯壳 ”是直接在心灵上划出的痕迹，就像古老过去的痕迹。由于马塔曾接受过建筑学训练，他的符号形态结构在头脑中生成了可居住的世界，即尚未到达的天体的未开发景观，具有宇航员降落到地外土壤时图像的粗糙孔隙度。请看 1943 年的伟大的 "黑德"。然后，一个不同的时空显现出来，因为起点是另一个东西：每个人都想知道，在这些 “世界 ”中，对文明的批判在多大程度上显现出来。事实上，这些同形体的形状就像胎盘中不属于自己的精子，就像囚禁在羊水中的昆虫，或者在类似琥珀的树脂中一动不动，但在光线和内部颜色上更容易变化，以便更好地承受另一个未知世界的虚构。那么，马塔在多大程度上是想建立一个能让观众的心灵遨游其中的世界，还是仅仅想揭示那些失去现实、沦为涂鸦和漫画形状的人的萎靡不振？这种情况在 20 世纪 60 年代末和整个 70 年代更为常见--《Los Enguelleran》（1975 年）和《El Burundu Burunda ha muerto》（1975 年）--仔细观察，这些作品似乎预示着 20 世纪 80 年代纽约涂鸦主义的转向，这在《Les Yeux de Baccus》（1981 年）和《Symposium and Composio》（1982 年）中表现得更为明显：kitsch在这里成为社会萎靡不振的症状之一，而绘画正是在这种萎靡不振中重生的，它没有梦想，只是充满了反叛。如果说纽约的涂鸦主义是地下社会萎靡不振的产物（这并不等同于缺乏经济福祉，因为我们应该永远记住弗洛伊德写下的那句话："文明是我们创造出来保护我们免受不快乐的工具，然而它却是我们不快乐的最大根源。当弗洛伊德在 1929 年写下这句话时，人类正沉浸在不快乐之中），而马塔的绘画所探究的层面与其说是物质上的不适，不如说是内心的颓废，在 1992 年的作品《Comme Elle est Vierge ma forêt》中，画家的思想几乎达到了一种回归原始混沌的平和而明确的意识。
最后，我想谈谈本次展览中的 90 年代雕塑-物品-家具系列。在我看来，这些作品介于古老的中美洲设计和后现代设计之间，与马塔的绘画作品截然不同。从他最早的作品，如 1936 年巨大的《大虚构》中就可以看出他的意图，其中的象征性飞地指的是史前古文明和人类起源的发现，这些都铭刻在我们的心灵深处。
本文作者 : Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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