通常情况下，我们习惯于将各种艺术表现形式归入观念艺术的范畴，在这些艺术表现形式中，与决定作品的建构过程和推测方案有关的情况比审美和感知结果更为重要。这一艺术流派于 1960 年后在美国发展起来，首先是约瑟夫-科苏斯（Joseph Kosuth）对图像与文字之间的逻辑和符号关系进行的实验，其目标是通过将研究集中于设计和构思阶段，使艺术摆脱形式和材料的束缚。在整个 20 世纪，这一目标是不断侵蚀迄今为止被认为是作品构成要素的各个方面（如模仿、透视、情感投入、与过去视觉文化的关系或商业价值）的持续过程的一部分，最终导致无视艺术作品的愿望，最激进的结果是决定完全放弃艺术作品。在这些前提下，迥然不同的历史经验都可以被定义为 “观念”，但它们都有一个明确无误的共同点（如土地艺术、贫困艺术、极简主义、身体艺术、叙事艺术和其他相关倾向）。这些艺术家属于一个特定的群体，他们的努力趋于一致，以不同的组合归纳这些开创性经验的某些基本方面，如色度和几何的严谨性、对日常生活中物品的使用或在作品中加入文字。随着当代狭隘的跨学科综合主义的出现，情况变得更加复杂，在这种情况下，根据这些参数，乍一看是概念性的安排不再是对理想和理论秩序的追求的明确表达，也可能是纯粹的审美重新激活语言的结果，而这种愿望以前曾通过这些语言找到一种可见形式的假设。
马克-曼德斯（Mark Manders，1968 年出生于荷兰沃尔克尔，在比利时朗斯生活和工作）的作品在无边无际的当代概念艺术全景中脱颖而出。 他是贝尔纳多-福里尼（Bernardo Follini）在都灵桑德雷托-雷-雷鲍登戈基金会（Fondazione Sandretto Re Rebaudengo）策划的展览 "无声工作室"（Silent Studio）的主角，展览将持续到 2025 年 3 月 16 日。该展览以大型选集展的形式展出了这位艺术家三十多年的艺术生涯，多年来基金会与他建立了非常稳固的合作关系，从他参加 "Guarene Arte 97“集体展览开始，1997 年，他凭借 ”Autoritratto come edificio"项目获得了皮埃蒙特大区奖（Regione Piemonte Prize）。正是这个仍在进行中的周期成为都灵新阶段的重点，它在 Sandretto Re Rebaudengo 的城市总部找到了理想的环境，这是一座近 4000 平方米的白色中性直线型建筑，专门用于举办当代艺术临时展览。
艺术家自 1986 年以来一直在进行这项研究，其理念是用物品而不是文字来写作，将物品作为虚构的叙事建筑的结构材料，该建筑可能由牛津英语词典中的所有单词组成，因此每一次新的展览都会以不同的方式重新组合。曼德斯认为，这座建筑基于这样一种理念，即建筑可以代表一幅自画像，让旁观者进入其创造者的逻辑和潜意识冲动交汇的隐秘精神空间，但同时，一旦实体化，它就会超越个人领域，成为公众参与解码的集体贡献。根据这一命题，展览的初衷是让自己在基金会极简主义建筑的引导下，构建一幅新的自画像，这与艺术家在比利时的工作室非常相似，最终，他的作品总是以工作室为背景。与每次展览一样，艺术家的缺席是展览设置的推动支点，因为在这里，参观所依据的叙事组织方式也是设想公众进入一个几乎马上就能猜到是工作场所的地方，在居民离开后立即提供给观众观看。
参观以一个前厅拉开帷幕，在这个前厅中，曼德斯的个人词汇表以一种旁述的方式呈现出来，这些词汇表将以一种句法环境安排的方式出现在主厅中。我们首先看到的是 2005-2025 年的组合作品《透视研究（与所有存在的单词）》，画布上的镜像似乎是一张报纸的摄影复制品，其支点是一盏已关闭的霓虹灯，与插座断开连接。这是一件具有象征意义的作品，是名为 "房间里所有存在的单词"（Room with All Exhisting Words）的大型系列作品的一部分，该系列由十份虚构的、完全真实的报纸组成，从整体上看，这些报纸的页面上出现了上述英语词汇的所有单词，这些单词以随机的顺序排列，没有重复。艺术家曾多次宣称这一系列作品（以及他的全部诗学）是自传体作品，源于他年轻时想成为小说家的愿望，这促使他首先对自己拥有的所有文字材料进行 “平面设计”，然后选择用物品作为单词，假装自己掌握了所有可能的单词，从而以视觉艺术家的身份成为一部想象小说的作者。因此，当我们细究展出作品的细节时，就会发现虽然纸张、版式和排版设置都完全可信，但文字却不是可读的编年史，而是一种无厘头的诗歌创作，引出了文字、物品和雕塑之间关系的主题。同时，霓虹灯虽然在工作，但却熄灭了，这让人怀疑所暗示的环境不是展览空间，而是一个实验室，在实验室中，艺术家的创作呈现出结晶化的维度，这也是艺术家习惯于长时间（甚至几十年）创作同一件作品的另一个重要方面。另一方面，"透视研究 “这一标题是指从文艺复兴时期开始，所有接受过学术训练的艺术家都必须处理的透视研究（在这里，是指相对于图像平面倾斜的报纸对象的再现），也可能是 ”透视作品 "以掌握其内部语法和相互关系的暗示。
我们遇到的第二件作品是《Skiapod 57》，2005-2024 年，这是一件木板上的丙烯作品，作品中出现了一个奇怪的、没有骨头的、不成比例的拟人形象，它仰面躺着，向外伸展着一条红色的大舌头，一条单腿的末端是一只超大的脚，用作遮阳伞。Sciapode 是曼德斯创造性思维的另一个基石，是他自己发明的一种假定的神话生物，它诞生于对一个 “没有人感兴趣的 ”字典单词的挪用，旨在证明如何能够从一个单词构建出一个完整的世界。艺术家（在自己的网站上）还专门为这个人物创建了一个维基百科页面，其中既有真实的信息，也有谬误的信息，将其描述为自古希腊以来在世界各种文化中反复出现的人物。
这种掺杂了其他谬误信息的语言学叙事，得到了一系列其他艺术家（如菲利普-古斯通或玛丽亚-拉斯尼格）风格的假作品的证实，这些作品对豺的描绘达到了真假难辨的地步。这个世界因此被理解为可以改写的历史，但也极易被误解，艺术家以此展示了人类心灵的力量和弱点。当我们意识到房间里陈列的其他元素（现代主义风格的家具、陈列柜里摆放的艺术家的小作品，就像一些神秘的画家用来握笔或投射阴影的工具）将我们置于一个模棱两可的伪家庭环境中时，我们开始带着越来越多的怀疑环顾四周。实际上，当我们进入这间等候室时，我们已经被困在了作品之中，因为我们所看到的一切（正如曼德斯的每场展览一样）都是由他构思、设计和制作的，包括家具和展示结构。最后是曼德斯的具象雕塑作品，这是一个用纱布保护的伊特鲁里亚人脸部造型的粘土轮廓草图，它被放置在一张铺有报纸的椅子上，也许就是艺术家在造型时坐的那张椅子。雕塑的外观极为模糊，既有湿润的延展性，又有濒临破碎的边缘，没有手臂，处于考古学和初步研究碰撞的悬浮时间中。在阅读说明时，我们发现粘土并非其组成材料，而是青铜，随后通过绘画干预来模拟粘土的效果，使作品突然更接近绘画，尽管其炫耀性的色调疏忽。
现在，我们以敏锐的感知和理性进入下一个房间，这里是展览工作室的核心，这些建议在这里谱写成一曲宏大的环境交响乐。在通往主厅的门槛上，我们被 1997 年在瓜莱纳展出的小作品《狐狸/老鼠/皮带》（1992 年）所吸引，该作品描绘了一只狐狸和一只老鼠被压扁在地上，并被一条真皮皮带紧紧系在一起。考虑到语言与作品之间的联系，这件作品不可避免地让人联想到今天人类与人工智能之间合作所依据的提示。
随后，曼德斯的意象在一个奢华的建筑工地上扩展和溃散，不透明的玻璃纸翅膀点缀其间，他的一些标志性大型雕塑放在简陋的工作台上，仿佛在施工过程中被遗弃，等待艺术家回来完成。这些神秘的半身像面容平静无波，没有任何个人内涵，颈部和肩部的轮廓与皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡笔下的理想人物形象如出一辙。这既是艺术家对色彩和几何形状的研究，也是在造型过程中对如此尺寸的泥塑进行分割的技术需要（在这里是虚构的）。作为装置材料散落在空间中的所有其他元素，包括固定巨型头颅的绳索、堆放在角落里的原材料或一张无名凳子，也都是按照精确的节奏乐谱摆放的，并且是上述物品的超逼真青铜复制品（ça va sans dire）。然而，唯一真正的粘土是洒在地板上的灰尘，构成了这件环保作品的另一个重要缺口，即艺术家为铸造雕塑而制作的模具所产生的废料。
参观的最后是工作室的另一个不可避免的方面，一连串用衣架挂在一条线上的图画（正如曼德斯在比利时的工作室一样），这条线沿着入口对面的整面墙，延伸到玻璃纸窗帘围起来的区域之外。虽然其中很多都可以辨认出与展出作品有关的参考资料，但它们并不一定是未来作品的计划草案，而是通过图形符号结晶的思想，并让其沉淀在纸张表面，就像三维空间中的雕塑或精神空间中的文字一样。与构成展览的其他元素一样，这些图画也采取了 “肖像 ”的形式，因为它们存在的理由是需要通过线索来阐释艺术家是如何思考和行动的，让参观者有责任（尤其是有乐趣）倾听他的逻辑，以充分探索其迷宫般的后果。
根据这些思考，我们可以清楚地看到，尽管曼德斯研究的形式化乍一看似乎来自于美学和场景设计的灵感，但实际上它牢牢地扎根于概念领域，构成了一个高度个人化和引人注目的衰减。一切都经过精心策划，以激发我们的怀疑，让我们直面认知的极限，而各种元素之间的相互关系，就像最好的传统一样，受制于一个可变但牢不可破的规则结构。在这个我们可以定义为 “概念幻象主义 ”的惊人发明中，我们还发现了开头提到的历史概念主义的主要特征，如文本的中心地位、文本的重要性、语言的重要性、语言在世界中的重要性以及概念主义在世界中的重要性，这些特征是和谐共存的（只是在可见的表皮之下）。在此基础上，本研究还提出了一些新的观点，如开头提到的书面文本和过程的中心地位、构成极简主义和对象的语义重要性等，进一步证明了这三十多年研究的连贯性、逻辑性和时事性。
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