米兰庆祝弗朗切斯科-索马伊尼的雕塑：一个项目，三个展览

艺术。建筑。城市。如果要概括弗朗切斯科-索马伊尼 （1926 年，洛马佐 - 2005 年，科莫）的作品，这些就是雕塑家构建其多层面视野的伟大精神支架的三大支柱。由雕塑家的女儿路易莎-索迈尼（Luisa Somaini）策划的 "索迈尼 与米兰"（Somaini e Milano ）项目，在一流策展人：弗朗切斯科-特德斯基（Francesco Tedeschi）、丹卡-贾康（Danka Giacon）和弗尔维奥-伊拉塞（Fulvio Irace）的协助下，并在法国农业信贷银行（Crédit Agricole）和埃塞隆加（Esselunga）的支持下，致力于展示这一多面性。在米兰三年展期间，路易莎-索迈尼（Luisa Somaini）和恩里克-克里斯波蒂（Enrico Crispolti）开始萌生为这位雕塑家的美国时期作品举办大型展览的想法。为了加深他与米兰这座城市的联系，他们开始考虑在米兰各机构举办一次大型专题展览，这对于了解他的形象及其重要的艺术变革是绝对不可或缺的。

索迈尼与米兰》就是这样诞生的，这是在王宫、新月博物馆和位于 Corso di Porta Vigentina 的基金会 同时举办的三场展览的必然结果，展览深入探讨了这位雕塑家与伦巴第首府之间密切交流的方方面面。不仅如此，米兰还是一条理想路线的起点，参观者可以沿着索马伊尼作品的足迹，在这座宝库中，不仅有艺术作品，还有散落在意大利国内外的大量参考资料、干预措施、项目和联系，这些都是重新发现这位 20 世纪下半叶艺术领域最多才多艺、最有成就的人物的宝贵支持。

索迈尼来自科莫省的洛马佐，1926 年出生在那里。1945 年至 1947 年，索迈尼就读于米兰布雷拉学院，是贾科莫-曼祖（Giacomo Manzù）的学生。从那时起，米兰就成了他的首选城市，在那里他开展了许多项目，并与文化界建立了广泛的联系和关系，这些都有助于他的想法朝着新的方向发展。其中之一是他于 1955 年加入的 MAC/Espace，这是一场广泛的艺术运动，由吉洛-多弗莱斯（Gillo Dorfles）、布鲁诺-穆纳里（Bruno Munari）、埃托雷-索特萨斯（Ettore Sottsass）等人在米兰创立，后来与安德烈-布洛克（André Bloc）在法国领导的 Espace 集团合并。MAC 希望在 20 世纪 20 年代范-多斯伯格（Van Doesburg）和康定斯基（Kandinsky）提出的 “具体主义”（Concretism）理论之后推广一种非具象艺术，它不仅吸引了画家和雕塑家，还吸引了平面艺术家、工业设计师和建筑师，他们为战后关于艺术综合的大讨论做出了重要贡献。索迈尼与恩里科-克里斯波蒂（Enrico Crispolti）的友谊具有决定性意义，与路易吉-卡西亚-多米尼克尼（Luigi Caccia Dominioni）的友谊更是如此，他与多米尼克尼密切合作长达二十年之久。在当前文化氛围的刺激下，索迈尼从建筑中发现了扩大其艺术研究的必要先决条件，从而设计出越来越具有纪念意义的雕塑，与城市领域、城市和地域深度共生。这一过程的顶点是 1972 年与恩里科-克里斯波蒂（Enrico Crispolti）共同签署的《城市的紧迫性 》一书的出版，该书收集了从大量设计研究中得出的理论，在这些研究中，雕塑被配置为一种艺术，致力于重新美化城市结构、改造周边环境，或者在某些情况下，作为对其所在地区的一种社会批判，就像《Progetti Polemici》和《大都市摄影蒙太奇》中发生的那样。

第一站只能是王宫，因为这里将举办索马伊尼与米兰展览。La scultura 因为，正如策展人弗朗切斯科-特德斯基（Francesco Tedeschi）所回忆的那样，“索马伊尼并不能归结为他具体的雕塑活动，但他首先是一位雕塑家”。这次展览的巧妙之处之一，是在 Piazzetta Reale 展出的作品《拟人作品的发展》（1979 年），其玫瑰色和柔和卷曲的表面不仅清楚地暗示了索马伊尼的雕塑特质，还引出了他的抽象拟人形式中经常隐藏的情色，以及作品与城市空间之间的关系：所有这些关键概念都将出现在该周期的其他展览中，并使该作品成为该计划的完美标志 。

在王宫（Palazzo Reale），主题是最纯粹的艺术，用索马里的话来说就是雕塑。这 70 件作品陈列在皇宫三个相邻的房间里，时间跨度从 1948 年到 1992 年，记录了索马伊尼诗学的不同时期，并确定了绝对的基石：不断寻求创新、体积和空间的游戏、满与空、形式与物质、作品与环境之间的关系。灯笼厅（Sala della Lanterna）中的一小部分雕塑作品是展览核心的前奏：这是索马伊尼应建筑师路易吉-卡西亚-多米尼克尼（Luigi Caccia Dominioni）的邀请，于 1966 年至 1967 年期间为米兰的意大利海洋纪念碑（Monumenti ai Marinai d’Italia）创作的 15 幅草图系列。为了完成这座超过 6.5 米高的纪念碑，索迈尼首次尝试了在高压下铸造沙子的 技术 （他将这种技术重新命名为 “上帝之凿”），这种技术的开发是为了让表面产生更大的振动，让固体和空隙之间产生更大的张力，这是一种绝对原创的技术，也是他为纪念碑雕塑建模的创作过程的基础。

在被称为小天窗室的下一个房间里，从 1948 年到 1957 年按时间顺序排列的一小批雕塑作品陪伴参观者经历了雕塑家风格的演变。从早期的石膏作品（1948-1949 年的Bagnante [II stadio]，1950 年在威尼斯双年展上展出，向马里尼和曼祖的教诲致敬）到以曲线和蜿蜒的形式为主的日益抽象风格的作品，这些作品从青铜、铅、黄铜和锡等闪亮的新材料的使用中汲取力量。20 世纪 50 年代中期，人们的视线最终停留在雕塑表面的夹缝中：《Lotta con il mostro》（1950 年）、《Lotta con l’angelo》（1951 年）、《Grande guerriero》（1953 年）和《Grande prigioniero》（1953 年）都是索马伊尼的过渡性作品，这些作品讲述了索马伊尼试图用立体主义的经验来衡量自己，他从阿奇彭科、布兰库西、阿普以及他当年在巴黎旅行时遇到的其他艺术家那里学到了很多东西。正是这些作品预示了索马伊尼的非正式时期，这也是他从 20 世纪 50 年代到 70 年代创作的雕塑作品的特点。

决定将最后一组作品放在卡拉蒂迪厅（Sala delle Cariatidi）这一充满历史内涵的辉煌场所并非偶然。面临的挑战是如何在弗朗切斯科-索迈尼更加成熟的雕塑作品与 18 世纪美学的 Sala 之间创造一个共同的平台，以便就建筑问题进行对话和对抗，前者已经非常注重作品与其背景之间的关系，后者则唤起了米兰几个世纪以来伟大建筑传统的所有辉煌，首先是在莱昂尼-卡尔奇宫（Palazzo Leoni-Calchi）的奥美诺尼（Omenoni）和马里诺 宫（Palazzo Marino）壁画中重复出现的 “卡里亚提德”（Caryatids）图案。弗朗切斯科-索迈尼喜欢与古代对话，而且经常这样做，这一点可以从他对神话的诠释中看出，从《着魔的普罗米修斯》（1953 年）到《维纳斯诞生的伟大轨迹 》（1986 年），再到他整个作品中充满节奏感的对变形概念的思考。

在整个展览的中心--卡里亚蒂迪厅，物质在空间中的双重胜利占据了主导地位。一方面，作品本身的空间在形式上得到了释放，这些形式几乎让人难以捉摸，其不规则和锯齿状的刺眼轮廓（《Grande ferito I》，1960 年；《Grande Proposta per un monumento III》，1961 年；《Grande racconto patetico》，1964 年）、扭曲和变形（《Grande Antropoammonite I》，1975-77 年；《Prima matrice anamorfica per Nascita di Venere III》，1985 年；Fortunia I 和 III，1988/1992），或者它作用于自身（或反对自身），在其自身的肌肉物质上留下痕迹和沟槽，这些痕迹和沟槽就像轨道一样，引导人们想象拟人化实体的存在与不存在，这些拟人化实体已经变异为其他东西，并融合到其他地方（Grande traccia per Nascita di Venere I，1985；Moneta e la sua traccia positiva e negativeativa nella storia dell’uomo，1980-81；Antropoammonite XVI 和 Grande traccia verticale，1977-78）。但空间也是周围的空间，被雕塑的物理和象征性的重量所投入，因此让人充分感受到艺术如果不与外部世界相关就无从存在，而在外部世界的作用下，艺术才能最终被激活。索迈尼在建筑元素中插入异形片段，这些 异形片段熔化、扭曲、弯曲和扭转，仿佛被无形的力量和重量所征服，在僵硬的铁质末端和转化为有生命、充满活力和痛苦的有机物的中心体之间形成迷人的对比。

从这些作品中可以看出索迈尼对建筑的追求，这种追求在新艺术博物馆和基金会得到了实现。在阿伦加里奥档案馆大厅举办的展览 "索迈尼与米兰"（Somaini and Milan.在丹卡-贾科恩（Danka Giacon）的策划下，展览探讨了雕塑家与建筑师路易吉-卡西亚-多米尼克尼（Luigi Caccia Dominioni）和伊科-帕里西（Ico Parisi）之间的关系，这些关系还吸引了其他重要人物，如艺术家卢西奥-方塔纳（Lucio Fontana）、作家乔治-巴萨尼（Giorgio Bassani）、摄影师乌戈-穆拉斯（Ugo Mulas）、乔治-卡萨利（Giorgio Casali）和恩里克-卡塔尼奥（Enrico Cattaneo）。展出的大量资料包括照片、图纸、草图和两个建筑模型：这是 “Spazio R ”项目的模型，该项目是雕塑家在 1962-1963 年期间与卢西奥-方塔纳、伊科-帕里西和恩里克-卡瓦迪尼一起参加库内奥抵抗运动纪念碑的竞赛（可惜落选）。随后，整整一个部分专门介绍了他与路易吉-卡西亚-多米尼克尼（Luigi Caccia Dominioni）合作设计的米兰私人和公共建筑的铺路设计。

即使在索马伊尼将其创作范围扩展到国外之后，洛马佐的工作室始终是他所有作品的创作中心，他甚至为自己配备了一个舱室，用于使用需要穿戴特殊防护服和潜水防护服的压力喷砂机。卡萨利（Casali）、卡塔尼奥（Cattaneo）和穆拉斯（Mulas）的著名报告文学作品展现了一个充满活力和勤劳的地方的形象，紧张的工作期间穿插着更亲密的时刻，如穿戴潜水服。这些照片展现了索马伊尼紧张的工作过程以及他与工作室的关系，这位雕塑家一直将工作室视为一个双重神圣的地方：既是创作行为酝酿的容器，又是一个熟悉的避难所，在这里，他可以保持与艺术和自身人性层面的本能接触，在穆拉斯的镜头中，艺术家厚厚的盔甲 ，流露出流动而神秘的目光。

过去几年的所有国际项目也都出自洛马佐的工作室，现在保存在庞大的索马尼基金会档案中。其中许多作品被收录在基金会举办的 "Oltre la scultura: la città "展览中，该展览由路易莎-索迈尼（Luisa Somaini）和弗尔维奥-伊拉塞（Fulvio Irace）共同策划。展览的亮点在于其战略性布局，其设计目的正是为了欢迎参观者直接 进入 索迈尼的作品，仿佛邀请参观者进入材料的入口，在身心两方面获得身临其境的体验。在雕塑与建筑之间最成功的对话形式中，索迈尼对地下的迷恋（这一主题在各种地铁研究中得到了发展），以及纽约、杜塞尔多夫和杜伊斯堡建筑之间巨大的大都市雕塑的照片合成，都找到了空间；垂直花园的绿色荆棘（Giardino Verticale，这一术语诞生于 1972 年，但如今却让人联想到截然不同的提法），这些作品将在米兰北部郊区展出，以宣传在建筑中使用绿色解决方案的紧迫性。

与他大多数始终徘徊在现实与乌托邦之间的作品一样，为巴黎拉维莱特公园竞赛设计的情色/拟人花园具有远见卓识，其基础是摒弃 19 世纪花园怡人、彬彬有礼、规规矩矩的传统形式，转而追求一种野性，这种野性不仅在美学上，而且在社会上都更符合人类的需要。他对伦巴第城市贝加莫、曼图亚和科莫一直情有独钟：索迈尼为这些城市开展了系统而细致的工作，提出了以社会为导向的项目，以大胆而新颖的解决方案解决了一些问题，如对当地社区不负责任的工业化、郊区的消失和贫困化，以及超级基础设施对领土完整的破坏所产生的令人不安的影响。这些项目、愿景、想法就像未来的建筑一样坚实，它们为宣言确定了条件，而这一条件仍然是一致的，并且比以往任何时候都更加迫切：“雕塑现在除了城市和社会领域之外没有其他的未来”，因为 “雕塑的极限既不是技术性的，也不是诗意的，而是社会性的，在于实现”。

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