斯奇皮奥内是 20 世纪 30 年代罗马画派中最痛苦、最富有诗意和激情的画家，他的作品是有史以来对埃尔-格列柯最激烈的批评之一。可以指责斯基皮奥内缺乏独创性，因为他写的关于埃尔-格列柯的文章与今天所有人的想法如出一辙，也可以指责他几乎是一时冲动写下的文章，但不能说他对这位比他早三百年的艺术家没有深刻的感受：“对我们来说，埃尔-格列柯是一位幻想家，他的绘画使人心神不宁，教堂里充斥着宗教梦魇，他将形象升华，并将其转化为虚幻的平面，混淆了两种元素，以同样的力度描绘画面中的一切。他的人物是幽灵，以可怕的触觉现实具体化；他的人物是细密的网格，因为它们没有尽头。神圣人物的无形之美使人变形，使人堕落，给人以警示”。埃尔-格列柯是一位用尽所有形容词的画家。他的每幅作品都像是幻觉。每一幅画都是一次旅行。因此，每一次展览都是一次盛会。埃尔-格列柯是那种很难让人厌倦的艺术家，当有关于他的展览时，人们通常会倾向于做出积极的评价，因为人们会被他的漩涡、他虚幻的色彩、他大胆构图中的幽灵所吸引。
埃尔-格列柯展览的策展人胡安-安东尼奥-加西亚-卡斯特罗和帕尔马-马丁内斯-布尔戈斯-加西亚。迷宫中的画家》展览将在米兰王宫厅展出至 2024 年 2 月 11 日。埃尔-格列柯是一位引人入胜的画家，他们需要一个引人入胜的展览，一个场景化的展览，一个让公众目瞪口呆的展览（从导言开始，人们就可以恶意中伤，开幕展板上放置了目录中机构问候语的完整复制品）。您所要做的就是汇集大量具有代表性的作品，并在作品周围布置一个令人着迷的（尽管有些曲折）布局，如 Corrado Anselmi 设计的布局，然后展览就会自行产生。其余的一切似乎都是多余的：事实上，除了重新诠释埃尔-格列柯不得不以之衡量自己的意大利范本之外，并没有实质性的创新，而且有时还有些牵强附会的比较，平淡无奇的镶板，过于薄弱的主题（标题中的 “迷宫 ”意在寓意他一生的沧桑，同时也象征性地指代他一生的复杂性），以及展览并不完全成功的事实。他的画作的复杂性的象征性指涉，当然还有一个太明显的指涉，那就是多梅尼科斯-西奥托科普洛斯的克里特岛出身，他被称为 “埃尔-格列柯”，西班牙文和意大利文的绰号几乎可以概括欢迎他的两片土地）。总之，这个项目并不是最好的。不过，无论从数量还是质量上看，策展人都成功地汇集了一批最高水平的作品：鉴于托莱多的主要作品正在王宫巡展，在二月份之前，世界上任何想更多了解埃尔-格列柯的人或许都应该去米兰而不是托莱多。意大利博物馆的展品也非常丰富：埃尔-格列柯保存在我们博物馆的几乎所有作品现在都在伦巴第，借给了米兰的展览。
过去在意大利本土也举办过其他有关埃尔-格列柯的展览。上一次展览是八年前在特雷维索的 Carraresi 画廊举办的，由 Lionello Puppi 策划，展览的主题是埃尔-格列柯的 “意大利 ”岁月，即 1567 年至 1576 年期间，Theotokópoulos 在威尼斯和罗马之间度过的时期。早在 1999 年，罗马的 Esposizioni 宫就举办过一次专题展览，这是意大利、西班牙和希腊合作举办的一次大型巡回展览（第一站在马德里的 Thyssen-Bornemisza，第二站在罗马，第三站在雅典的国家美术馆，均由 José Álvarez Lopi 策展）。Álvarez Lopera、María del Mar Borobia、Nicos Hadjinicolau 和 Claudia Terenzi 共同策划），通过 78 幅作品（而在王宫举办的展览只有 54 幅）组成的路线，可以了解希腊画家的整个职业生涯。而参观米兰展览的主要原因正是可以在一个地方看到如此众多的埃尔-格列柯作品，这距离上一次在意大利举办展览已经过去了近四分之一个世纪。
展览开幕式向我们介绍了年轻的多梅尼科斯-西奥托科普洛斯（Doménikos Theotokópoulos），他离开故乡来到威尼斯，在那里，他开始忘记自己所受的训练，以西方风格作画，他曾在东正教圣像中受过训练：两幅由不知名艺术家创作的克里特圣像让人回想起来自锡罗斯岛 Ermopoli教堂的《圣母像》，这是埃尔-格列柯 “希腊 ”时期的一幅罕见作品，于 1983 年被发现，但遗憾的是没有在展览中展出（不过，16 世纪初的一幅后拜占庭时期的《圣母像》唤起了人们的记忆）。这幅作品是埃尔-格列柯职业生涯中的奠基之作，因为在这幅画中，人们第一次看到他在威尼斯绘画中放弃了整个克里特风格（实质上是 “希腊风格”）。事实上，环礁湖是埃尔-格列柯在意大利的第一站：他于 1567 年抵达威尼斯，随即开始关注威尼斯名家的作品，尤其是丁托列托的作品，丁托列托立即为他的绘画方向做出了贡献。署名为 “Cheir Domenikou ”或 “出自 Domenico 之手 ”的摩德纳三联画就是这方面的早期范例。这幅画将埃尔-格列柯的奇观浓缩在短短 37 厘米的画面中：祭坛画中央隔间的《骑士加冕的寓言》已经是一个充满激情的幻象，天使们紧紧抓住来自天堂的光束，地狱怪兽在底部，西斯托战胜了死亡，为跪在他面前的骑士加冕，他象征着与邪恶势力作战的 "基督战士"。这幅三联画的背面可以看到《圣母领报》的场景（由于展览中三联画是倾斜的，可能倾斜得过大），这幅画没有那么狂热，但已经预示了埃尔-格列柯艺术后来的发展。
在下一个展厅，参观者可以看到埃尔-格列柯抵达威尼斯的过程：来自伊拉克利翁克里特岛历史博物馆的《基督洗礼》小画板和来自巴塞罗那胡利奥-穆尼奥斯-拉莫内特基金会的大型《圣母领报》，与马德里蒂森-博内米萨博物馆的同类作品相映成趣，让人想起摩德纳祭坛画中的相关场景，揭示了更多的西方模式。何塞-雷东多-奎斯塔（José Redondo Cuesta）在目录中将《基督的洗礼》描述为 “一位初涉西方艺术的画家（尽管已经三十多岁）沉浸在文艺复兴时期新艺术规范的复杂学徒生涯中的第一幅艺术’迷途’作品”。我们可以说，多梅尼科斯-西奥托科普洛斯是一位后天习得的威尼斯画家，他以威尼斯的方式作画：绘画尚未进入他的和弦，构图受一种近乎乳白色的色彩所支配，耀眼的光线使画面更加生动，尤其是在帷幔上，几乎看起来像铬金属。在《圣母领报》中，构图的原型是丁托列托，而色彩则是提香式的，但埃尔-格列柯这一阶段艺术中不变的帷幔的彩虹色却像是维罗内塞的作品。在我们面前的这位画家还没有完全发展出自己的构图自主性，因此他更愿意遵循环湖大师们的教诲，尽管他还在尝试和污染他的参照物，尽管这件作品是在画家搬到罗马时绘制的（事实上，这些作品可以追溯到他最终搬到西班牙前不久）。我们可以合理地推断，画家是在 1570 年抵达罗马的，因为早在 1865 年，当时最伟大的在这封信中，他请求红衣主教亚历山德罗-法尔内塞（Alessandro Farnese）帮助接待一位刚刚抵达乌尔贝的 “年轻的坎迪奥托（Candiotto）弟子”（此外，在目录中，朱利奥-扎瓦塔（Giulio Zavatta）和亚历山德拉-比吉-约蒂（Alessandra Bigi Iotti）撰写了一篇内容丰富的文章，重现了埃尔-格列柯在罗马的生活以及他与法尔内塞家族的关系）。
下一部分是关于 “意大利人 ”多梅尼科斯-西奥托科普洛斯的，主要是对埃尔-格列柯的作品和他的模特的作品进行比较。该部分以博洛尼亚国家皮纳科特卡（Pinacoteca Nazionale）收藏的小型作品《最后的晚餐》开始（这是克里特画家唯一已知的以此为主题的作品，而且其形式对于此类圣像题材而言也是绝无仅有的），该作品与丁托列托工作室的一件作品一同展出：通过比较，我们可以发现其中的共同点（中央的桌子和围绕桌子的人物的构图布局、某些人物的姿态，例如使徒在抓住桌子时惊讶地从凳子上跳下来的姿态、凳子的形状、基督形象的庄严）。而来自帕尔马的杰作《医治盲人》则与乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡斯特罗（Giovanni Battista Castello）的《Consegna delle chiavi》（已被认为是朱利奥-克洛维奥的作品）相提并论：此外，《愈合》是旧法尔内塞目录中记录的埃尔-格列柯的作品之一（1662 年，该作品被赠送给丁托列托，这表明克里特人在意大利期间如何密切关注环礁湖地区的绘画），而且很可能是由法尔内塞直接委托创作的。从背景上看，这幅画已经暗示了埃尔-格列柯对意大利中心地带模型的更新，从透视图中可以看出，这幅画对广场的廊柱进行了放大。以托莱多为背景的《痛苦的基督》可以追溯到西班牙时期，位于一个有些隐蔽的房间内（参观时请注意不要错过）：这幅作品已经显示出了埃尔-格列柯成熟期的所有特征，但它并没有忽视与米开朗基罗的比较，尤其是在布景和姿势方面（它与马塞洛-维努斯蒂（Marcello Venusti）圈子里的耶稣受难图进行了比较，后者直接来自米开朗基罗的原型，还与古列尔莫-德拉波尔塔（Guglielmo della Porta）工作室的银质十字架进行了比较）。安杜哈尔的圣玛丽亚-马约尔教区教堂中的《花园颂歌》也属于西班牙时期的作品：在这幅疏离的画作中，《福音书》中的情节就像在梦中出现一样，拉长的人物形象是埃尔-格列柯成熟时期作品的典型特征，闪烁的光芒就像划破云层的光刃，畸形的风景几乎完全没有参照物，使徒们的帷幔几乎就像有了自己的生命。出于某种原因，这幅作品被比作雅各布-巴萨诺（Jacopo Bassano）的《沉积》（虽未指明参照物，但很难辨别）。这幅作品是埃尔-格列柯最著名的作品之一，也是展览的亮点之一，与雅各布-巴萨诺的作品同出一辙，而将 Theotokópoulos 的《施洗者圣约翰》与阿卡德米亚美术馆中提香的作品进行比较则显得更为及时：希腊人笔下的圣人不再是那个咄咄逼人的提香运动员，他似乎丝毫没有受到沙漠流浪的影响，埃尔-格列柯在绘制他的《施洗约翰》时或许想到了他，但他却是一个埃尔-格列柯在画施洗约翰时可能想到了他，但他却是一个明显受苦受难、憔悴不堪、饱受匮乏摧残、体力不支的人，尽管他的身影在远处可以看到埃斯科里亚尔轮廓的风景中显得庄严肃穆（埃尔-格列柯在作品中描绘实景是他的典型风格）。
埃尔-格列柯的《圣家与圣安妮》与从斯福尔茨科城堡借出的科雷乔的《波洛尼尼圣母》之间的比较显然不太合乎逻辑，值得单独讨论。扎瓦塔和比吉-伊奥蒂（Zavatta and Bigi Iotti）在目录中撰文称，多梅尼科斯-西奥托科普洛斯（Doménikos Theotokópoulos）对科雷乔的艺术特别感兴趣，德累斯顿宝石陈列馆（Gemäldegalerie in Dresden）收藏的安东尼奥-阿莱格里（Antonio Allegri）的《夜》复制品（目前已丢失）就是证明。这幅摹本的前提是直接看到了科雷焦的原作，它还有助于令人信服地确定这位克里特画家曾在艾米利亚逗留过，而迄今为止，许多评论都认为他曾在艾米利亚逗留过，但却没有文献记载。科雷焦作品的摹本强化了埃尔-格列柯在帕尔马和雷焦艾米利亚之间旅居的观点，我们也可以说，它在一定程度上证实了希腊画家在某种程度上对科雷焦的艺术着迷的观点。 然而，很难更进一步，很难在他的画作中找到科雷焦的元素，两幅作品之间的比较也无济于事，除非我们想停留在一般的层面上。展览的说明中提到一幅作品，“埃尔-格列柯在其中运用了一种深邃、细腻、亲密和温柔的语言”：这幅作品以如此亲密和充满爱意的方式表现母爱主题，是埃尔-格列柯创作中的一个转折点（显然，这种体裁并不适合他），除此之外，我们还应该考虑到，如果我们将最早的创作时间视为当然，那么这幅作品的创作时间要比埃尔-格列柯的《母亲》晚十五年。我们还应该考虑到，如果按照表面价值来推断最早的创作时间，那是在他离开意大利大约十五年之后，很难想象他在帕尔马的记忆会在这么长的时间后闪现在他的脑海中，尤其是科雷焦并不像丁托列托、提香、巴萨诺或维罗内塞那样是他创作的固定参照物。
在一段相当匆忙的关于希腊肖像画的论述之后（在目录中，何塞-雷东多-奎斯塔（José Redondo Cuesta）的文章对此进行了更深入的阐述），我们进入了米兰展览中最壮观的两个展厅，这两个展厅专门展出埃尔-格列柯根据历史背景创作的宗教作品。展览中的展板提醒我们，托莱多是第一个执行遄达会议法令的城市：因此，西班牙的反宗教改革比其他地方更早到达这座城市。埃尔-格列柯富有远见、疯狂的神圣戏剧上演了，由戏剧性的、强烈的表现形式组成，旨在寻求信徒的最大参与，他们必须感觉到自己是场景本身的一部分：这就是人们在观赏《耶稣受难》等作品时的感受，这幅画将观众投射到围绕着耶稣的人群中，尽管压抑的人群占据了每一个空间，使人无法看到最细微的风景，只能瞥见远处的天空。人们几乎有一种身临其境的感觉，仿佛置身于被施刑者捆绑和拖拽着前进的基督面前，但又不会崩溃：尽管人物被拉长，尽管脸部呈现蜡色，尽管长袍上有金属褶皱，但这幅作品仍然保留了某种程度的自然主义。围绕着这幅画的其他作品却并非如此，首先是伟大的《基督洗礼》，这幅画于 1608 年左右开始创作，埃尔-格列柯没有完成，后来在 1621 年由他工作室的助手完成。埃尔-格列柯在这里创造了一个完全人工化的世界，人物变成了不可捉摸的存在，天与地融为一体，物理定律不再受到尊重：我们在画布上看到的是纯粹的假象、纯粹的精神幻象、纯粹的狂喜。拜占庭圣像的庄严肃穆和恒星距离在天主教反宗教改革的神圣剧场中得以延续：这里或许是埃尔-格列柯艺术独创性的巅峰所在。从蒂森-博内米萨美术馆借出的《道成肉身》也带有神秘顿悟的色彩，这是他在意大利逗留约 20 年后的作品（这是一幅 1596-1600 年的作品）。这幅作品创作于 1596-1600 年），以一种压倒性的神秘幻想形式还原了神圣的主题，我们似乎被吸了进去，被云朵和小天使的漩涡吞没，圣灵的鸽子俯冲而下，天使们大闹天宫，空气和天空侵入空间。这种视觉冲击力从何而来？帕尔马-马丁内斯-布尔戈斯-加西亚（Palma Martínez-Burgos García）在她的文章中写道，将埃尔-格列柯的艺术置于雄辩和虔诚的两极之中，以反宗教改革和遄达大公会议后新的意识形态要求为背景，这一点很有意思。马丁内斯-布尔戈斯-加西亚（Martínez-Burgos García）写道，“埃尔-格列柯”“是西班牙领域第一位将情感公式巧妙地结合起来为信仰服务的大师”，他阐述了一种独特的语言，在这种语言中，人物的姿态、模仿和姿势占据了中心位置，因为它们起到了使格列柯的修辞更加有效的作用。此外，“埃尔-格列柯以最严格的威尼斯和反瓦萨里亚传统对光影的处理令人惊叹”，他用不连贯的笔触涂抹色彩，增强了 “未完成的心理感觉”，创造出强烈的光影效果，强调并强化了其复杂形象的宗教意义。
展览的另一个小部分专门展示圣母的面容，通过一些以玛丽亚为主题的强烈画作来解决这个问题：在同一面墙上，有一幅杰作，如华盛顿国家美术馆收藏的《圣母子与圣人玛蒂娜和艾格尼丝》（在狮子头上有一个奇怪的细节，即 Doménikos TheotokóJuan Antonio García Castro 写道："在这幅作品中，埃尔-格列柯的绘画技巧得到了淋漓尽致的展现：从背景中的云彩揭示画布的准备工作到最后的上釉，通过对原始构思的修改--通过放射图像揭示--以及美学技巧的使用，如浓密的浆状笔触或用有机黑色画出的轮廓，以赋予体积感或创造一种分离感[......]。......]，这是一种复杂的效果，新生儿仿佛悬浮在母亲膝上"。接下来，令人印象深刻的椭圆形圣母加冕图将我们带入最后几个房间，埃尔-格列柯万神殿的圣人在这里巡游，从帕伦西亚大教堂不朽的圣塞巴斯蒂安（画于画家抵达西班牙后不久，因此当时他脑海中仍有在罗马看到的古代雕像）到锡切斯迷人的抹大拉，再到乌菲齐的圣约翰和圣弗朗西斯。在倒数第二个房间里，埃尔-格列柯晚期的圣人形象被集中在一起，在这一时期，画家重新找回了他曾经学习过的希腊圣像的庄严感，呈现出正面姿势的圣人形象，庄严肃穆，没有额外的元素干扰与主题的对话。人们在欣赏《使徒行传》系列或《奥洛特背十字架的基督》等作品时，会不由自主地想到这位画家，他柔化了自己的视觉天赋，转而创作更亲切、更有心理沉思、甚至更痛苦的图像，旨在以新的方式触动信众的情感。令人惊奇的结尾留给了《拉奥孔》：这是埃尔-格列柯唯一一幅以神话为主题的画作，也是画家在其职业生涯末期创作的作品，放在片尾字幕之前，目的是让观众回到画家与意大利之间的联系，回到埃尔-格列柯可能在罗马看到的东西。这幅画参考了 1506 年发现的《拉奥孔》组画，埃尔-格列柯的创作灵感显然来自这幅画，画中的人物形象模棱两可，与神话相去甚远，难以解释，画面一如既往地以托莱多的风景为背景，我们看到背景中的托莱多是多梅尼科斯的故乡，在多梅尼科斯的想象中，这座城市的形象反复出现。
拉奥孔》是埃尔-格列柯行程中的最后一个转折点，埃尔-格列柯图像的纯粹力量成功地迷惑了参观者，使参观行程变得几乎难以察觉。之后，画展突然改变了主题，在一连串的主题展厅中颠倒了路线，结果是很难理解这位离开意大利的画家到底是谁，他一到西班牙就花了很短的时间彻底改变了自己的绘画方式。从本质上讲，他是一位在威尼斯和罗马之间学习绘画的艺术家，但对于一位以威尼斯人的风格作画并深受米开朗基罗艺术熏陶的希腊人来说，他可能觉得在意大利工作太困难了。他的艺术创作也许更适合在西班牙进行，但不是在菲利普二世的马德里，而是在文化气息浓厚但更加边缘化的托莱多，在那里他是孤独的，没有压力，不会感到与那些他也许认为高不可攀的人进行比较的沉重，在那里他没有束缚，可以更加自由地进行实验。只有在这样的背景下，才能萌发出这样一位革命性的艺术家，正如 2015 年特雷维索展览所回顾的那样，这位艺术家在融合东正教和罗马天主教文化的过程中发现了自己的天才，同时又不否认任何一种语言。因此，他的不拘一格并没有否定古典主义：他吸收、重读甚至颠覆古典主义，但从未否定古典主义。在这里，我们钦佩这位如此现代的艺术家，以至于他吸引了 20 世纪的许多伟大人物。
例如，看到埃尔-格列柯的作品，很难不联想到塞尚。或者毕加索。1911年，匈牙利收藏家马尔泽尔-内梅斯（Marczell Nemes）在慕尼黑举办了一次收藏展，其中有十几幅埃尔-格列柯的画作。一百年后，在杜塞尔多夫举办了一次展览，以这次展览为起点，探讨了 20 世纪早期艺术家接触埃尔-格列柯的方式。康定斯基（Kandinsky）、马克（Macke）、科科施卡（Kokoschka），后来还有马克斯-恩斯特（Max Ernst）。在 20 世纪早期，埃尔-格列柯因其在强大情感力量的支撑下构建形式的能力而备受推崇，他是一位反自然主义的艺术家，他的构图主要基于内在的节奏和结构。从本质上讲，埃尔-格列柯开辟了一条三百年后的艺术道路。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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