皮亚琴察的热诺维西诺精品展

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 02/04/2018
分类: 展览回顾 / 免责声明

热诺维西诺和皮亚琴察展览最近在皮亚琴察银行的珍贵展览场所加利宫（Palazzo Galli）的展厅开幕，它不仅仅是在克雷莫纳成功举办的专题展览之后诞生的一个附录，这也是有史以来第一次以路易吉-米拉多里为主题的展览，被称为 "热诺维西诺"（热那亚，1605-1610 年，克雷莫纳，1656 年）。尽管展出的作品数量不多（约 20 件，分两个展厅展出），但皮亚琴察展览作为一个具有自主性的展览，其目的至少在于揭示三个主要议题。第一个主题涉及热诺维西诺在皮亚琴察的存在：事实上，人们对热诺维西诺的存在知之甚少，更糟糕的是，画家在艾米利亚度过的那段时期没有任何作品可以确定其创作年代。其次，热诺维西诺迁居克雷莫纳后，与皮亚琴察的关系依然存在，这决定了画家的成功。第三，在这位原籍利古里亚、后被收养为伦巴第人的艺术家的创作中，绘画与雕版印刷之间存在着联系：克雷莫纳展览（尤其是在画册中）确实对这种关系进行了描述，但并没有像加利宫展览那样，对绘画与版画之间的精确比较进行过多的详细描述。因此，一个小型研究展的所有先决条件都已具备，该项目旨在澄清热诺维西诺职业生涯中最模糊的一点，并通过一些有趣的新发展，为今后研究其创作的一些重要方面奠定基础。

策展人与克雷莫纳展览的策展人相同（弗朗切斯科-弗兰吉、瓦莱里奥-瓜佐尼和马尔科-坦齐），他们为展览选择的标题提供了明确的说明：他们在画册中写道："这一联想“立即表明，对画家与这座埃米利亚城市关系的思考不能仅仅停留在他短暂停留的时间上”，而这也是出于上述两个原因，一是有关路易吉-米拉多里在皮亚琴察实际生活的信息太少，二是他与这座城市的关系甚至在他移居伦巴第之后仍在继续。他在皮亚琴察度过的时期大致可归结为 1632 年至 1635 年：要相对确定这一时期，我们需要一些文件来证明他三个孩子的出生（乔瓦尼-贾科莫，1632 年；安吉拉-尼科莱塔，1634 年；乔瓦尼-巴蒂斯塔，1635 年）：他的妻子吉罗拉玛失踪了，随后他与安娜-玛丽亚-法拉利结婚，在向帕尔马和皮亚琴察公爵夫人玛格丽塔-德-美第奇的请求中，画家请求她允许他离开这座城市，去其他地方寻找财富。这是一份非常感人的文件，也在展览中展出：画家在他最绝望的时候，声称 “他发现自己和他可怜的小家庭需要帮助，为此他不得不去其他地方寻找财富”，请求公爵夫人 “允许他带着他为数不多的财产和他的家人--他的妻子、一个小天使和他的一个助手--离开这座城市，吩咐他的大臣们不要以任何方式阻碍他，让他踏上旅途”。有了这份日期为 1635 年 9 月的文件，我们才有可能确认热诺维西诺在皮亚琴察逗留的时间，因为这位艺术家在信中宣称，他在这座城市已经逗留了 “两年多”。其他资料也有助于还原热诺维西诺在皮亚琴察逗留期间的部分情况：我们尤其知道，在该市的一些教堂中发现了该艺术家的一些作品，尽管这些作品现已遗失。我们可以假设，正如劳拉-邦凡蒂（Laura Bonfanti）在目录中专门论述热诺维西诺与这座城市关系的文章中所回顾的那样，这位艺术家之所以选择搬到皮亚琴察，是因为他的一位同胞--文学家贝尔纳多-莫兰多（Bernardo Morando，1589 年出生于塞斯特里皮亚蒂，1656 年出生于皮亚琴察）--将他召唤到那里。然而，目前对他的了解并不多。

热诺维西诺和皮亚琴察展览的一个房间

热诺维西诺和皮亚琴察展览的一个展厅

热诺维西诺和皮亚琴察展览中的一个房间

对玛格丽塔-美第奇的祈求

展览开场的展厅快速展示了目前所知热诺维西诺最早的绘画作品：展出了曾在克雷莫纳展览中展出过的作品，如加佐拉学院的《圣家族》（画家第一幅有日期的作品）：这幅作品可以追溯到 1639 年）、卡拉瓦乔风格的《琵琶演奏者》（曾被罗伯托-朗伊（Roberto Longhi）认为是奥拉齐奥-詹蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）的作品，后来又被他认为是路易吉-米拉多利（Luigi Miradori）的作品，这幅作品的首次归属已经过去了近四十年。这第一幅作品不仅为参观者提供了开始熟悉这位画家风格的一些重要元素（对卡拉瓦乔着迷，从贝尔纳多-斯特罗齐到安东-凡-戴克的热那亚记忆浓郁，一只眼睛盯着莫拉宗的米兰，另一只眼睛却关注着 16 世纪科雷乔的《艾米利亚》和 17 世纪瓜尔奇诺的《艾米利亚》），还为开始研究这位画家与皮亚琴察的关系提供了可能。特别是，有人假设《神圣家庭》可以与 1693 年皮亚琴察牧师吉昂巴蒂斯塔-里卡尔迪家中的一幅类似作品相媲美，这种情况表明这幅画是为他的一位与热诺维西诺有联系的祖先创作的：在这种情况下，这将是画家从克雷莫纳为皮亚琴察绘制的众多作品之一（此外，《神圣家族》从未离开过这座城市：它被确切地记录在皮亚琴察的另一个家族--马特利家族的藏品中，1838 年由他们捐赠给了加佐拉学院，现在仍保存在那里）。然而，在皮亚琴察省的一个村庄阿尔巴罗拉的教区教堂中可以找到一幅复制品，这可能表明这幅画是为皮亚琴察的某个地方创作的。

除了上述三幅作品外，第一展厅还向参观者展示了两幅未在克里蒙展览中展出的画作。第一幅是《割礼》，画幅相对较小，但却具有不朽的广度和场景品味：场景实际上位于一个巨大的古典式拱门下，拱门外可以瞥见一座同样具有古典风格的宏伟宗教建筑，根据马尔科-坦齐（Marco Tanzi）的说法，这幅画是 “首次尝试将神圣的情节定格在一个清晰而雄伟的透视环境中，具有强烈的暗示性”。这幅作品的创作年代为 1643 年（耶稣正在接受割礼的祭坛底座上醒目地贴有这一日期），但它的已知历史一直与皮亚琴察有关，因为它于 1926 年首次在皮亚琴察向公众展出，当时被皮亚琴察收藏。第二幅是《绅士肖像》，由卡瓦利尼-斯加尔比基金会所有，但对其归属却有不同的看法：马可-坦齐（Marco Tanzi）认为这是热诺维西诺（Genovesino）的作品，他发现这幅肖像与献祭者马蒂诺-罗塔（Martino Rota）相似，后者出现在巴里圣尼古拉的祭坛画中，创作于 1654 年，现藏于布雷拉艺术馆；而马西莫-普利尼（Massimo Pulini）则认为这是克里斯托弗罗-萨沃里尼（Cristoforo Savolini，切塞纳，1639 年 - 佩萨罗，1677 年）的作品。

被称为热诺维西诺的路易吉-米拉多里，《神圣家族》（1639 年；帆布，182 x 134 厘米；皮亚琴察，加佐拉研究所基金会）

被称为热诺维西诺的路易吉-米拉多里，《琵琶演奏家》（帆布，138 x 100 厘米；热那亚，新桥博物馆，Palazzo Rosso）

被称为 Genovesino 的路易吉-米拉多里，《玛吉的崇拜》（帆布，240 x 178 厘米；帕尔马，国家美术馆）

被称为 Genovesino 的路易吉-米拉多里，《割礼》（1643 年；帆布，142 x 107 厘米；私人收藏）

被称为 Genovesino 的路易吉-米拉多里，《绅士肖像》（1639 年；画布，91.5 x 67 厘米；罗-费拉雷斯，卡瓦利尼-斯加比基金会）

为了找到一幅可以归属于皮亚琴察旅居的画作（尽管只是假设），有必要等到第二个也是最后一个房间，那里展出了一幅画布，也是在克雷莫纳专题展览上展出的，描绘的是《科尔、达坦和亚比兰的惩罚》（尽管主题仍有疑问），这是《民数记》中的三个人物，他们因反抗摩西和亚伦的权威而受到神的惩罚。这幅画当时被弗朗切斯科-塞拉菲尼侯爵收藏在皮亚琴察（尽管归功于莫拉佐内），首次提及这幅画可以追溯到 1734 年，而提及热诺维西诺则要等到 1939 年阿曼多-奥塔维亚诺-金塔瓦雷（Armando Ottaviano Quintavalle）：与热那亚当代作品在风格上的接近（这幅小画与乔阿奇诺-阿塞雷托（Gioacchino Assereto）的作品有关），以及皮亚琴察藏品中的古老证明（这表明该作品曾被送往皮亚琴察），这些都是将该作品推定为 1632 年至 1635 年间作品的唯一不可靠依据。在《圣保罗斩首图》之后，热诺维西诺拿起了这幅画，重新审视它（并直接在画作上宣布了这一离奇而不寻常的事实）：这幅画是圭尔西诺的发明（这是已失传的《大圣雅各布殉难图》，是为雷焦艾米利亚大教堂创作的，只有乔瓦尼-巴蒂斯塔-帕斯夸里尼的雕刻作品才为人所知，在展览中与路易吉-米拉多里的画作并列展出），之后我们看到了一对来自私人收藏的油画：《圣劳伦斯殉难图》和《屠杀无辜者》，由皮亚琴察伟大的艺术史学家费尔迪南多-阿里西于 1989 年出版：背面的一些铭文告诉我们，这些作品的创作时间是 1643 年，是为 “Ill.S. Presidente Rosa / Piacenza ”而作，Marco Tanzi 将其称为贵族皮埃尔-玛丽亚-达拉-罗萨（Pier Maria Dalla Rosa）。

这两幅作品还让参观者沉浸在热诺维西诺与雕版印刷之间的关系中，年轻学者弗朗切斯科-切雷蒂（Francesco Ceretti）在画册中对此进行了探讨。Ceretti 写道：“事实上，这位艺术家拥有大量版画收藏，这使他能够肆无忌惮地’挪用雕刻模型，重新构思或创造它们’”。事实上，他的许多作品都可以在印刷品中找到精确的先例：这位学者强调，即使是《加佐拉学院的神圣家庭》和《琵琶演奏家》也分别源自拉斐尔-希亚马诺西（Raffaello Schiamanossi）（转而取自卢卡-坎比亚索（Luca Cambiaso）的一幅画）和亨德里克-戈尔茨乌斯（Hendrick Goltzius）的两幅版画。加利宫的展览向参观者展示了两幅《屠杀无辜者》，一幅是 Marcantonio Raimondi 根据拉斐尔的画作雕刻的，另一幅是 Marco Dente 根据 Baccio Bandinelli 的画作雕刻的，它们构成了 Ceretti 所确定的热诺维西诺《屠杀》的两个先例：令人愉快的《Sposalizio mistico di santa Caterina》是保存在克雷莫纳主教神学院的一幅小幅板画，它之所以具有明显的科雷嘉奥风格，是因为它取材于乔凡-巴蒂斯塔-梅尔卡蒂 1620 年的一幅雕刻，而雕刻本身则源自科雷嘉奥的《Sposalizio mistico di santa Caterina》，该作品现藏于卡波迪蒙特国家博物馆，但曾为法尔内塞收藏。在展览中，画板和雕刻并排展出，但人们不得不怀疑热诺维西诺是否拿走了梅尔卡蒂的印刷品，甚至是科雷焦的杰作本身，因为他在皮亚琴察逗留期间很容易就看到了这幅作品。然而，坦齐在目录条目中指出，由于种种原因，证据表明雕版画更有价值，"首先是画家在构建克雷蒙绘画时所采用的坚持不懈的图形主义，与之相比，现在在卡波迪蒙特的画板则充满了明亮的氛围，在那里，色调的选择以精致的调色板为名，通过微妙的细微差别得到了加强，而精致的色彩平面尽管定义精确，却无法与之相匹配"。

同时展出的还有来自私人收藏的两幅画作，这两幅画作是在克雷莫纳专题展上作为挂件展出的（在画册中，在弗朗切斯科-弗兰基的建议下，比阿特丽斯-坦齐在卡片上指出了这两幅画作），但这两幅画作从未在克雷莫纳展出过：这两幅作品分别是《给山羊挤奶的萨提尔》和《给奶牛 挤奶的维拉内拉》，后者可能来自一位匿名雕刻家的《挤奶的女人和小母牛》，而后者的灵感则来自扬-赛恩雷丹（Jan Saenredam）1603-1605 年创作的《浪子》。Ceretti 指出："米拉多里的风格特征可以从以下两方面看出[......]：一是这幅抒情画中充满活力的服饰，让人不禁联想到 Palazzo Rosso 中琵琶演奏者的袍服；二是这幅画的色调以泥土色为主，白色和淡红色调为其增添了活力，这与利古里亚画家惯用的色彩风格一脉相承。众所周知，热诺维西诺是一位出色的动物画家，而他作为自然殉葬品画家的才华则更加难以捉摸。 劳拉-邦凡蒂回忆说，研究表明热诺维西诺画过几幅独立的静物画（此外，他对自然主题的熟悉不仅体现在动物画中，还体现在 1652 年的一幅画有菩提和花朵的画框中，该画框保存在科多尼奥的圣母玛利亚教堂中），这表明在这方面可以开辟有趣的研究方向。最后，未来可能开辟的另一个有趣领域是与热诺维西诺的绘画创作有关的领域：加利宫的展览实际上展出了一幅《老人脸部研究》，从这个意义上说，这幅画是 “唯一可以肯定属于米拉多里作品的例子”（马可-坦齐在目录条目中如是说）。这幅未发表的作品，正如策展人所说，是在克雷莫纳展览期间从私人收藏中发现的。 鉴于其风格与索雷西纳的《骡子的奇迹》有着密切的关系，而且 18 世纪的题词也将其归功于这位利古里亚艺术家（这种精确的引用 “在批评家们认为[......]是不合理的[......]”。......在那个年代，热诺维西诺的评论界仅限于极小范围的业余爱好者"），这张纸的作者身份毋庸置疑，因此它代表了重建该艺术家绘画活动的第一步，也是最重要的一步。

--

路易吉-米拉多里，被称为 “基诺维西诺”，《核心的惩罚，达坦和亚比兰》（帆布，71.8 x 117.7 厘米；帕尔马，国家美术馆）

被称为热诺维西诺的路易吉-米拉多里，《圣保罗被斩首》（1642 年；布面，190.5 x 260 厘米；克雷莫纳，阿拉-蓬松市政博物馆）

斩首圣保罗》，墙壁上的热诺韦西诺画作和《大圣雅各布殉难》，乔瓦尼-巴蒂斯塔-帕斯夸里尼雕刻（盖尔奇诺作品）

被称为热诺维西诺的路易吉-米拉多里，《圣劳伦斯殉难》（1643 年；帆布，72 x 153 厘米；皮亚琴察，私人收藏）

被称为热诺维西诺的路易吉-米拉多里，《屠杀无辜者》（1643 年；帆布，72 x 153 厘米；皮亚琴察，私人收藏）

马尔康托尼奥-雷蒙迪（根据拉斐尔的画作），《屠杀无辜者》（1511-1512 年；錾刻版画；基亚里，Pinacoteca Repossi 美术馆）

Marco Dente（根据 Baccio Bandinelli 的作品），《屠杀无辜者》（1519-1520 年；錾花版画；基亚里，Pinacoteca Repossi 美术馆）

热诺维西诺的《圣凯瑟琳的神秘婚礼》（镶板，29 x 23 厘米；克雷莫纳，主教神学院）与乔瓦尼-巴蒂斯塔-梅尔卡蒂的《圣凯瑟琳的神秘婚礼》（1620 年；蚀刻版画；雷焦艾米利亚，帕尼齐图书馆）比较图

被称为 Genovesino 的 Luigi Miradori，《挤牛奶的 Villanella》（镶板，41.5 x 52 厘米；私人收藏）

无名雕刻师，《挤奶的妇女和小母牛》（1611 年之后）

Jan Saenredam，《浪子》（1603-1605 年；錾刻；基亚里，Pinacoteca Repossi）

被称为热诺维西诺的路易吉-米拉多里，《老人面孔研究》（略微泛黄白纸上的红色铅笔，15 x 13 厘米；私人收藏）

在开展研究并向公众推荐那些不同寻常的作家名字并非易事的时候，举办这样一个具有扎实的科学性、严肃性甚至是勇气的展览（因此要赞扬皮亚琴察银行，它在一个并非最简单的项目上进行了出色的投资，但同时也是国家展览活动全景中的一颗小明珠）、热诺维西诺和皮亚琴察》试图揭示一个并不简单的主题，从而在重新发现一位艺术家的历史上翻开新的篇章，这位艺术家需要深入探索，但却越来越受到公众和评论家的关注（例如，最近在米兰斯卡拉广场意大利画廊举办的"最后的卡拉瓦乔"展览上展出的另一幅画作《圣亚历山大殉难》就证明了这一点）。这幅画描绘的是一位艺术家的形象，尽管他在这座城市逗留期间命运多舛，几乎陷入穷困潦倒的境地，但他仍能建立起良好的关系，这种关系甚至在他搬到克雷莫纳之后仍在继续，1635 年之后他为皮亚琴察绘制的油画就证明了这一点。当然，这幅肖像画还有待于未来的贡献和发展：除了 20 世纪的一些开创性研究（如米娜-格雷戈里（Mina Gregori）和罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）的研究，他被誉为重新发现了《热诺维西诺》），对路易吉-米拉多里的研究实际上才刚刚开始。

最后，由Officina Libraria 出版的画册也很有意义：Vittorio Sgarbi 的导言简要介绍了艺术家的情况，随后三位策展人的文章对当前的研究状况进行了总结。随后是劳拉-邦凡蒂（Laura Bonfanti）和弗朗切斯科-切雷蒂（Francesco Ceretti）撰写的上述文章，专门讨论展览的两个重点，即如前所述的路易吉-米拉多里与皮亚琴察之间的关系，以及绘画与印刷品之间的联系。值得注意的是（这看似微不足道，但实际上并非普遍做法），书中加入了人名索引，极大地方便了读者查阅。

---

---

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。