如果您想在本月底前去或返回参观安塞姆-基弗为总督府内的Sala dello Scrutinio厅创作的大型循环画作，不妨做一个练习：记录下参观者的评论：他们经过大执政官厅（Sala del Maggior Consiglio）后，首先在新民事厅（Sala della Quarantia Civil Nuova）逗留，基弗在这里为大型装置作品设置了某种引子，然后涌入隔壁的房间，发现自己面对的是这位德国艺术家的可怕幻象。这些文字被焚烧后，将最终揭示出一些真相（这是作品的标题，引自哲学家安德烈亚-埃莫-卡波迪利斯塔）：“令人兴奋的”、“世界末日的”、“令人着迷的”、“气势磅礴的”、“非凡的”、“宏伟的”。有人称之为 “身临其境的体验”，这种说法通常用来指那些试图让卡拉瓦乔或梵高的作品动起来的视频投影和音乐背景演出。如果不是不可能，也很难用 “痛苦 ”这个更贴切的词。有些人或许会感到些许不安，但这种印象很难转化为基弗艺术所提出的生存问题所产生的压迫感。
由于没有单一的真理，没有客观的真理（从这个意义上说，基弗的艺术在图像上呈现出与安德烈亚-埃莫思想相对应的轮廓，这位哲学家写道：“真理总是双重的、模棱两可的”，“真理总是双重的、模棱两可的”，“真理总是双重的、模棱两可的”。哲学家写道：“真理总是双重的、模糊的”，“没有什么比真理更不真诚、简单、明确、相同和不言自明”），他的作品也不可能有明确的解释：马修-比罗（Matthew Biro）指出，基弗作品的解释学不确定性是其艺术创作思维的必然结果，这表明，对这位德国艺术家而言，对世界的任何定义都需要 “通过与自己社区中的其他人进行辩论来加以缓和”，因此，“艺术............”。“因此，”艺术只能激发讨论，从而产生可能的集体主体概念，而不能产生主体本身“。基弗认为，恰恰相反，作品正是在解释的冲突中构建了一个公共领域。在 ”Sala dello Scrutinio “中，基弗的模糊性是通过威尼斯历史的转换来实现的：展览策展人 Janne Siré和加布里埃拉-贝利（Gabriella Belli）共同编写的文字描述了沿展厅两侧排列的八件不朽作品，讲述了一个 ”威尼斯周期“、从一个无人居住的泻湖--古代晚期第一批渔民在此定居的避难所--到辉煌、奢华和富有的时刻（卡片告诉我们，购物手推车隐喻着历代总督的更迭，然后我们看到潜艇的形状，让人想起从这座城市驶向亚得里亚海的船只），以及然后我们看到潜水艇的形状，让人联想到从这座城市驶出亚得里亚海的船只，再次看到总督府的轮廓，圣马克雄狮的旗帜在风中飘扬），穿过游客云集的现代威尼斯（在总督府附近，我们看到背着背包的旅行者的轮廓），我们到达了一种最终的顿悟，完全抽象，”什么都没有，什么都描绘"。
在基弗的艺术中，破坏与创造之间一直存在着不可分割的联系，而与安德烈亚-埃莫的并置则使这种联系更加明显。这位威尼斯哲学家写道：“所有艺术、所有信仰、所有智慧的模式--艺术大师，就是对形象的破坏--当我们只是这些形象的一面镜子时，我们是这些形象的囚徒，而当我们摧毁这些形象时，它们又会复活，成为我们解放的形象”。展览标题上的这句话让人想起赫拉克利特的一个著名片段（“这种普遍秩序对所有人都是一样的，它不是由任何神或人创造的，它过去、现在和将来都是活火，按照其适当的尺度点燃和熄灭”），其中火元素是核心，这也是安德烈亚-埃莫所珍视的元素，它是一个易变和恒定的实体，赫拉克利特认为它是万物的原则。基弗将火作为其装置艺术的基础元素，除了明显提到 1577 年大火烧毁了总督府的这一部分，并导致了在 Maggior Consiglio 厅创造新的装饰（从那些火焰中诞生了世界上最令人印象深刻的艺术杰作之一）之外，还将火作为其装置艺术的核心元素。在他的作品中，他将现代艺术的杰作《丁托列托的天堂》（Tintoretto’sParadise）和 “审查室 ”本身作为一个核心元素，同时也意在向他自己和公众指出艺术创作中的一些重要问题，其中包括否定和转化的层面。
这就是为什么基弗的作品可以说是对自身的否定。在这里和那里，从早先的草图中出现的元素就像是被基弗不断添加到他之前阐述的内容中的粗暴的表面化所困住。有时，画作的表面（假设可以将其视为画作）似乎被氧化了，以至于遮住了之前存在的一切。画面本身是褪色的、破旧的、幽灵般的：总督府的阴影、撕裂的旗帜、死者的队伍，这些主题的总和，雅内-西伦向观众暗示，代表了基弗虚无主义历史观最直接的强调，即文明兴衰的不断循环。基弗仍然提到了埃莫：“蜕变总是形式上的转变。我们所有的生活都是在这个意义上进行的，历史似乎也有这样一个目的，那就是将现实转化为形式；我们所有的生活都是一种变形。蜕变不是从一种形式到另一种形式的转变，而是从无形、从直接到有形的转变”。基弗试图在总督府的房间中赋予这一过程以形式，这是一个诞生、转变、再生的连续循环，它源于纯粹的物质，并在不同阶段无可避免地消亡：将这一思想应用于威尼斯的历史，对基弗来说，意味着对过去（以及未来）采取一种批判的态度。在这位德国艺术家的辩证法不断在毁灭与生成之间摇摆之际，这种态度并非没有歧义。最后，我们在 “审视大厅 ”中没有发现这种态度。如果艾莫本人所说的是真的，即除了记忆中没有新事物，而当我们知道如何放弃新事物时，新事物就诞生了，那么带着一丝讽刺意味的是，必须强调的是，正是在没有新事物的情况下，基弗的作品才是最有趣、最富有哲理和最连贯的。
我们在《公爵宫》系列中发现了至少从 20 世纪 70 年代起就在基弗的艺术中肆虐的元素。焦黑荒凉的田野和高高的地平线吸引着观者，让人感觉自己是在基弗的世界中移动（毕罗再次写道，这种感觉 “产生了一种与画中描述的田野相关的强烈的’位置’或’定位’感，从而有可能引起观者的注意”）。1974年的作品《Ausbrennen des Landkreises Buchen》中出现了这样的想法：有元素介入景观，改变景观，直至将其化为虚无。基弗在废墟景观中自相矛盾地 “既是美学暴力的源泉，又是美学暴力的对象”（Biro 再次提到）。这些图像本身让人想起基弗 2018 年在巴黎 Thaddaeus Ropac 举办的展览《Für Andrea Emo》中展出的一系列作品：干树枝、木头、树脂、物品、稻草、灰烬等错综复杂的景观与各种美学元素（如暗示水流动的笔触）在法国首都郊区潘坦的大棚里一字排开，将安德烈亚-埃莫的虚无主义思想转化为图像，充分体现了图像总是会抹去之前图像的理念。这就是为什么安德烈亚-埃莫的 “发现者 ”马西莫-多纳（Massimo Donà）在最近出版的一本书中正确地指出，对基弗来说，最伟大的偶像破坏者就是画家本人，对他来说，艺术 “并不旨在完成作品的定义，即最终的完美”：多纳写道，因此，基弗的主要优点之一就是成熟地认识到了这一点，他的作品 “都是一种质询”。在这里，显然没有基弗优柔寡断的空间，因此，唯一的可能性可能就是在基弗在 “审视室 ”中布置的影像旋风面前，限制自己去感受某种形式的惊讶狂喜。
然而，这次行动最有趣的地方在于，这个周期对艺术必须在公众面前扮演的角色进行了反思。事实是：基弗的作品覆盖了 Sala dello Scrutinio 厅的绘画长达六个月之久。这些装饰画由 16 至 17 世纪活跃在威尼斯的一些主要艺术家（丁托列托、帕尔马-伊-乔瓦尼、安德烈亚-维森蒂诺、皮埃特罗-利贝里、皮埃特罗-贝罗蒂、安东尼奥-阿利恩斯、桑特-佩兰达）创作，再现了威尼斯人从 809 年到 1656 年的八个世纪所赢得的战役。在长达六个月的时间里，公众不得参观这些作品：委托方，即威尼斯市政博物馆基金会的管理方，强制要求展出基弗的作品。展览的介绍中提到了一个 “巨大的挑战”，一方面是 “在将近三百年后，将绘画暂时带回 ”总督府的房间，另一方面是 “与共和国参议院所召唤的过去的伟大画家一起工作，在 1577 年毁灭性的大火之后，在 Sala dello Scrutinio 的墙壁上重新绘制威尼斯海陆的荣耀”。但挑战是什么呢？将世界上最负盛名的艺术家之一的作品带到意大利参观人数最多的博物馆之一，每天都有数以百计的游客前来参观，他们不惜支付高昂的门票（整张门票 30 欧元），只为欣赏威尼斯共和国的辉煌，这不是挑战：结果是容易的、安全的、有保障的、理所当然的。或许有人会有点民粹地补充道，这对高古轩来说是一个绝佳的展示平台：事实上，公共空间（因为这就是总督府）在六个月内成为了高古轩画廊的某种延伸。将基弗带到梅斯特尔将更具挑战性，甚至更具创新性。这位伟大的艺术家接受了挑战，将自己与外围相比较（他当然有能力这样做），因为将自己与丁托列托和总督府相比较并不需要太多：对于基弗这样的艺术家来说，存在就足够了。
其次，我们可以回顾一下，总督府并不是一座博物馆，或者说至少不是那种停留在集体想象中的博物馆，即在某一特定时刻或在历史的不同阶段收集的物品，构成了现在向公众展示的藏品。即使总督府的消费逻辑是博物馆式的空间（排队入场、支付门票、房间和艺术品的指示牌、管理员和导游、在出售主题书籍和纪念品的商店结束参观），总督府也不是博物馆：它是一个古老的机构所在地，自威尼斯失去独立的那一年以来几乎没有改变。一个完好无损的地方。这样一来，我们就可以毫无顾忌地说，如果这个地方一直完好无损，那么也许它就应该一直完好无损下去，无论基弗的介入是否是临时性的（尽管社交媒体上不乏一些偶尔发表评论的人呼吁延长展览时间）：如果 “审查室 ”三百年来一直保持原样，我们希望能够继续毫无阻碍地看到保护工作的成果，尤其是基弗从未掩饰过他对丁托列托的喜爱，而丁托列托显然是他最喜爱的艺术家。如果像基弗这样的干预可以被博物馆接受，因为在博物馆里，作品经常被搬来搬去（尽管即使在博物馆内，我们也可以认为有许多历史化的背景），那么在进入总督府的房间之前，消化显然会变得更加煎熬，尤其是如果结果与房间产生了干扰。
那么，与其说是作品本身，不如说是委托创作的意义何在？威尼斯周期是否有可能激活对 “公共艺术 ”意义的某种形式的反思，正如萨尔瓦多-塞提斯（Salvatore Settis）在《Engramma》中谈到展览时所主张的那样，询问艺术是否应该反映委托人所选择的政治或文化关切，是否应该作为价值观的总和，是否应该充当宣言？或者，这只是为配合威尼斯双年展而做的又一个短暂的噱头？威尼斯双年展是否成功地向公众灌输了塞提斯认为当今社会非常缺乏的活动，即 “停下来思考 ”的必要性和紧迫性？暂且不谈视觉艺术家在公众讨论中的相关性（或无关性），基弗的作品在这一视角下可能不会比威尼斯本身更成功：基弗在他的八幅画上所展现的关于威尼斯的诞生、辉煌和衰落的故事，与人们漫步威尼斯时所感受到的故事如出一辙。布罗德斯基曾说，威尼斯的未来及其在宇宙中的作用也烙印在这片水域上。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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