在举办一场本应以讽刺为主题的艺术展时，人们可能犯下的最严重错误就是用大量的文字和思考来解释讽刺的潜藏之处。但另一方面，该怎么办呢？反讽是一台 “独身机器”，它不允许被解释，因为揭开反讽的面纱，让它变得模棱两可，甚至自相矛盾，这就意味着要让它屈从于理性，而理性会将这台 “机器 ”拆解成许多碎片，但这样做却会让它的天才--悖论--消散在空气中。在反讽中，尤其是以艺术形式表现的反讽中，语言元素几乎总是多余的，因为这种奇异的表达方式在功能上 “无用”，人们的想法与所陈述的（也许）相反。揭开反讽的面纱就是一个品味低下的笑话。正如弗朗切斯科-波利（Francesco Poli）在他最近的一本著作《L’ironia è una cosa seria》（约翰与列维）中提醒我们的那样：反讽永远都不应该被陈述，即被指出或解释，因为它的存在方式就是让人对它所提出的东西产生怀疑。我们都至少有一次意识到这一点，在公共场合，我们曾听到有人发表过一段言论，但因为害怕被误解，事后马上就说那是 “讽刺”：但误解是讽刺的一部分，滥用属于讽刺的否定修辞也会贬低邻居的智慧。
解释举办反讽展览原因的文字应仅限于纯粹的说教，即仅仅告诉观众他正在一个密室中移动，在那里他所看到的并非都是表象。到此为止。在我看来，唯一的办法就是用“反讽”（ecfrasis），即用语言类比的方式来描述作品中的崇高概念，但却不点名。在纯粹的说教之外进行推理和猜测，会暴露出讽刺本身的意义，从杜尚普的角度来看，这必须被视为一种无稽之谈，与 “rebus ”的逻辑不可同日而语。正如让-克莱尔（Jean Clair）在半个世纪前所定义的那样，它就像一个伟大的小丑、最高幻术师或大虚构者的现成品。
那么，几天前在博洛尼亚 MAMbo 美术馆开幕的 "Facile ironia“展览提出了多少问题？是有更多的问题，还是以解释理性逻辑所无法解释的东西为主？如何揭示这种讽刺意图？很久以前，伟大的现代哲学家弗拉基米尔-扬凯莱维奇（Vladimir Jankélévitch）写道：”反讽--事实上--是虚伪的坏良心"。
在开始研究当代艺术中的反讽时，波利不禁要问，为什么反讽经常成为哲学、美学、文学和语言学研究的焦点，“但关注视觉艺术中这种迷人而难以捉摸的表达方式的具有一定影响力的批评文章却少之又少”。扬凯莱维奇于 1936 年出版了《反讽与良知》（L’ ironie ou la Bonne conscience）一书，这可能是近几个世纪以来关于反讽的最重要的研究著作。ironie ou la Bonne conscience》（这篇文章也是他整个哲学研究的纲领性拼版）一文中，扬凯莱维奇甚至说，投机和艺术不具有讽刺性，因为 “它们缺乏极端之间的摇摆和从相反到相反的辩证来回运动”。
这种论述有些迂回曲折，毕竟这也是一种讽刺；要理解它，我们必须首先了解这位伟大的法国思想家的历史，尽管只是简短的了解。他出生于一个移民到法国的俄罗斯犹太人家庭，尽管他不是一个虔诚的犹太人，但他始终忠于自己的根脉（在 20 世纪 60 年代中期，他指责海德格尔支持德国和纳粹对俄罗斯的进攻，引发了激烈的争议）。他在多所大学和索邦大学担任讲师，并在索邦大学担任道德哲学教席（1968 年，他是支持法国五月运动的教授之一），同时他还是一位杰出的音乐学家和钢琴家（他撰写了关于德彪西和不可言喻以及李斯特的文章，令人难忘）。他是亨利-柏格森的弟子，1931 年他为柏格森撰写了一本成功的专著，他对 "Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien“（”the not-so-what“ 和 ”the almost-nothing"）这一概念进行了深刻的诠释，这一概念指的是检验存在的瞬间、不可言说的东西、无法言说的东西。扬凯莱维奇称其为"魅力“：”实体 “的 ”原则“，其本身并不是实体，即可以在空间和时间中定位的东西，因为它是真实的完全无偿性的见证。反讽之所以成为它的揭示手段，是因为它本身并无目的，当人们想把它归结为批判时，就会意识到，从本质上讲，它否定了自己不属于它的任务。正如波利正确指出的，反讽 ”在语言结构层面上运作，先影响符号层面，再影响意义层面“。在 ”是什么 “之前先说 ”如何“。如果说反讽，”真正的反讽......无需宣之于口“，那么 MAMbo 则承担了一项艰巨的任务，并自相矛盾地想从标题上就宣示反讽不是也不可能是什么：”容易"。一个矛盾的标题？
让我们回到扬凯莱维奇。他没有固守反讽是喜剧演员或小丑的贵族姊妹的错误模式；相反，他研究的是反讽本身不可还原的否定，即让人发笑的东西：Severe ludit，因为 “反讽玩得很认真”。另一方面，扬凯莱维奇对反讽特质的看法非常明确：“它是简洁的，它是不连续的，反讽是一种文体学。它的风格是省略的”。引用另一位伟大的法国人雷米-德-古尔蒙（Remy de Gourmont）的话来说，反讽是对陈规陋习的一种溶剂，它具有解离性，因为它能使我们的 "理想“与一些在当时看来 ”奇怪 “的东西发生反应；它不是粗暴的，而是微妙的、轻盈的、反悲剧的。扬凯莱维奇写道：”强者的武器是伪装成乞丐的神的耐心。这个 “伪装 ”的隐喻可能源自被视为普鲁士苏格拉底的约翰-格奥尔格-哈曼（Johann Georg Hamann），他也被称为 “北方巫师”，是启蒙运动的伟大思想家和 批评家，康德的朋友。哈曼根据 “愚昧 ”这一概念来论述上帝在各各他上的失职，这一概念本身就包含苏格拉底式的讽刺：“他的无知和愚昧”。作为人而死，同时又是神？哈曼认为，要理解这种神秘的 “疏忽”，就必须能够看到 “所有破烂和神圣垃圾 ”的下面。尼采或许是对这种悖论性最敏锐的诠释者，他请我们像处于一种奇怪的失明状态一样思考：“右眼决不能相信左眼，光明在一段时间内将被称为黑暗”。简而言之，反讽的目的在于反讽本身，它不能被奴役为意识形态斗争的一种手段；它是一种揭开面具的viaticum，是一种修辞学或语言游戏，也是一种怀疑的证明，这种怀疑使我们对现实的模糊性失去了兴趣。
同样，在谈到艺术问题时，波利认为，"当反讽行动本身不是目的，而是成功地破坏了同源的形式和图示方案时，它才具有真正的艺术功能。把牌打乱的使命将反讽与一个来自远方的神话联系在一起，那就是神圣的无赖（见保罗-拉丁），他在民间神话中被称为诡计多端的人，字面意思是 “骗子”、“诈骗者”，他的无道德性与打破文化陈规以产生新的知识秩序的使命相称。如果一个人无法抵制诱惑，承认自己的 “骗术”，那么这个 “骗术 ”就会对实施者不利。例如，《尤利西斯》：他是狡猾的形象，奥德修斯在独眼巨人-波吕斐摩斯面前说自己叫无名氏的情节中就体现了这一反讽手段的功能；多亏了这一骗局，他才得以带着手下逃走。奥德修斯带着船起航后，却犯了一个错误，他想揭穿救他的讽刺，于是大摇大摆地对独眼巨人说，如果他想知道是谁骗了他，那就让他知道是他，他的名字叫奥德修斯，是伊萨卡的拉埃特斯之子。我们知道，他的鲁莽给自己带来了很多麻烦。因此，揭开反讽的面纱可能会变得相当严重。
弗朗切斯科-波利在书中概述了反讽的主要形式：幽默、讽刺、戏剧、悲剧、超验、抒情、忧郁、虚无主义、悖论。事实上，反讽就是所有这些东西，又不是所有这些东西。然而，在 MAMbo 的展览中，“不可言传性 ”在作品中似乎变得多余，这些作品发现自己处于一种困难的状态，正是因为它们是一个容器的一部分，这个容器对观众说你所看到的一切都是具有讽刺意味的（首先是墙壁的鲜艳色彩，由菲利波-比萨尼亚尼（Filippo Bisagni）设计，是对 “罗斯鬼魂 ”的揭示：事实上，这座建筑是阿尔多-罗西（Aldo Rossi）设计的西米尼雷厅（Sala delle Ciminiere）翻新工程的未完工成果）。
德-多米尼克斯（De Dominicis）1968-1970 年的作品《Mozzarella in carrozza》解构了现实隐喻，将其还原为反隐喻的证据，光洁的白色马苏里拉奶酪似乎刚刚从羊膜浴中出来，漂亮地 “坐在 ”马车座位上。但是，这真的是讽刺吗，还是只停留在智力讽刺的层面上？或许，这与蒙马特的卡巴莱歌舞厅中每晚重复的卡纳曲有关，这些歌舞厅中活跃着一群热情洋溢的即兴歌舞表演者，他们的歌舞团有着 “Idropaths”、“Incoherents”、“Hirsute ”等充满讽刺意味的名字，这些歌舞团在 19 世纪末的巴黎焕发出勃勃生机。但讽刺意味却体现在语言机制中，它对社会上流传的通俗说法提出质疑，甚至可能招致观众的批评。正如 Meret Oppenheim 的《Le Déjeuner en fourrure》，1936-1937 年在莫玛举办的 "奇幻艺术、达达、超现实主义"展览上，当时的导演阿尔弗雷德-巴尔称其为 "Service à thé en fourrure“，承认它 ”体现了最极端、最怪异的不可能性“：巴尔承认，”数以万计的美国人表达了愤怒、欢笑、厌恶或喜悦“。但这证实了艺术作品中的反讽是一种 ”不可还原 "的东西，会激起观众的对立反应，使其悖论成为一种致敏物质。
皮耶罗-曼佐尼的Merda d’artista是否具有讽刺意味？粘在罐子上的标签上的产品描述无疑是讽刺：“净含量 30 克。未开封保存。1961年5月生产和罐装”。但是，只要人们相信这位艺术家的话，这种讽刺就不会改变，因为他以罐装大便的炫耀姿态，实际上只是想表明消费社会的巨大虚伪性（即通过更广泛地获取商品来实现财富的再分配）。要消除曼佐尼的讽刺意味，唯一的办法就是拿开罐器看看罐子里装的是什么。但到那时，资产阶级大众就会通过消灭艺术作品的经济盈余来否定自己（媚俗在这里与资本主义现实主义的 “眼见为实 ”共存）。
MAMbo 展览的策展人洛伦佐-巴尔比（Lorenzo Balbi）和卡特琳娜-莫尔特尼（Caterina Molteni）向我们提议的最有趣的游戏（展览将持续到 9 月 7 日，Allemandi 目录）或许是通过推翻其含义来检验所宣称的 “轻松”：但这种意义上的自动反转在那些想要通过引发笑声和对某人的讽刺来进行反讽的作品中被卡住了。例如，莫妮卡-邦维奇尼（Monica Bonvicini）的作品所引发的琐碎游戏就是如此：莫妮卡-邦维西尼的作品《Prendili per le palle》（作品中已经明确写出，以示恳切）中，一只前臂和一只手的青铜雕塑从胯部高度的墙壁中伸出，正在抓取称重的东西，其目的是批评唐纳德-特朗普及其所代表的一切的微不足道：这的确是一种轻松的讽刺。然而，与之相比，一个著名而怪诞的传说就不那么有趣了，这个传说或许是为了反驳另一个骗局--关于教皇琼的骗局。根据这个传说，每一位当选的教皇都必须参加 “男子气概测试”，以证明自己的男子气概，防止女人坐上教皇的宝座。负责这项超现实任务的人的手--比如邦维奇尼的手--必须证明新当选的教皇 “habet testicolos duos, et bene pendentes!”。这是一个荒诞（而且完全虚假）的传说，但谁又能说它没有激发邦万奇尼反驼峰式讽刺的灵感呢？
展览分为几个部分，展示了艺术反讽的不同模式：作为悖论的反讽、作为游戏的反讽、作为女权主义批判的反讽、作为政治动员工具的反讽、作为 制度批判的反讽、作为无稽之谈的反讽。下面是一些例子。一些作品起源于上个世纪已经历史化的时刻，具有更古典的尺度，与艺术形式问题密切相关：皮诺-帕斯卡利（Pino Pascali）的《大爬行动物》、文森佐-阿格内蒂（Vincenzo Agnetti）的《自画像》（题词 “当我看到自己时，我不在那里 ”取代了脸部图像）、乔治-德-基里科（Giorgio De Chirico）的《忧郁的马尼奇诺-皮托尔》（Manichino pittore）、萨尔沃（Salvo）的墓碑（题词 “萨尔沃死了”）。萨尔沃死了“；而更多的当代装置作品，如毛里奇奥-卡泰兰（Maurizio Cattelan）的鸽子或保拉-皮维（Paola Pivi）的北极熊，似乎是为了对当今的象征性状况进行 ”嬉戏式 “批判（对鸽子的不可还原的厌恶）。鸽子在我们的城市里到处散播粪便，却被同样穷困潦倒的游客雇来在米兰或威尼斯的大教堂广场拍照；或者，声援或者，声援保护运动，如 ”谁也别碰熊"，极地熊或林地熊，这些都是由新闻事件引发的，在这些新闻事件中，由于艺术的作用，熊长出了类似鸟类羽毛的黄色皮毛）。
上个世纪，萨维尼奥（Savinio）将他的幻象玩具堆成小山，在地毯上飞舞；东希（Donghi）的《L’ammaestratrice di cani》也是如此：还有阿尔多-蒙迪诺（Aldo Mondino）的 "Quadrettature"；而丽莎-庞蒂（Lisa Ponti）的彩色符号的微妙悖论--展览中最具讽刺意味的作品之一--则成为对传承艺术语言的有趣批判。相反，在我看来，那些具有社会和政治批判功能的展区却失去了艺术中本应内化于形式主义思维和表现语言批判中的特殊反讽（例如，在南尼-巴勒斯特里尼（Nanni Balestrini）献给 20 世纪 60 年代意大利社会的报纸版面拼贴画中，这种平衡依然存在），但却往往成为政治斗争的手段，失去了作为特殊反讽的不可言传性。
这一切的秘密都包含在杜尚的定律中：“n’importe quoi”。无“，却隐藏着 ”有"。在这个不依赖于明确意义的悖论中，反讽为普通人的创造力打开了一扇门，“我们都是艺术家”，反讽对学术性的艺术理念起到了净化的作用；无论它在当今许多可悲的观念艺术中如何成为一种神秘化的东西，在杜尚那里，它都经受住了考验，因为它上演着不同的舞台。这就是 "现成品“和 ”已成品 “的意义所在，对杜尚来说，这就是讽刺的客观对应物。它之所以具有讽刺意味，是因为它否定了杜尚所说的 ”无所谓"（n’importe quoi）。对杜尚来说，一切都很重要，这也是我在《失序》一书中试图证明的。在马塞尔-杜尚逝世 50 周年之际，我撰写了《马塞尔-杜尚保养笔记》一书。大虚构者的每件作品都源于其传记-存在背景，讽刺成为他在虚伪社会的围墙内引入的特洛伊木马，使现成的东西成为腐蚀心灵的谜团。几个世纪以来，正是这种溶剂冲淡了许多人在《蒙娜丽莎》前的思绪，这位神秘的人物 “在小胡子下微笑”，她并不具备这种物质条件，但杜尚通过诠释这句流行语为她提供了这种条件。30 年前，著名的漫画家萨佩克在 1883 年的 “新艺术 ”展览上一边抽着烟斗一边画了一幅《蒙娜丽莎》，这不仅打败了可怜的杜尚，而且还证明了--我们今天可以后知后觉地说--幽默和讽刺之间的区别。浪漫主义思想家弗里德里希-施莱格尔（Friedrich Schlegel）的天才之举让我们从根本上认识到，不要把反讽贬低为玩笑，因为它几乎总是释放出悲剧性的暗示：“反讽不过是思想家的自娱自乐而已，其结果往往是一种无声的微笑；然而，即使是这种精神的微笑，也隐藏着更深的含义，另一种更高的含义，它往往在平静的表面下包含着更崇高的严肃性”。
本文作者 : Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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