图像再创造：当代艺术家如何重新使用、引用和挪用图像

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 20/08/2017
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朱利奥-保利尼1975 年创作的著名作品《模拟》（ Mimesis）是在当代艺术中重新使用古代图像的最著名案例之一。有人指出，这件作品只是在表面上简单，因为实际上美第奇的维纳斯复制品背后所传达的信息相当复杂。我们所看到的并不像往常一样，仅仅是向过去的艺术致敬。更不是杜尚的模仿者向我们展示一个现成的古代雕像铸件。朱利奥-保利尼（Giulio Paolini）的论述要精炼得多：“意图”，艺术家本人在 1985 年发表于《新闻报》副刊Tuttolibri 的一篇访谈中解释说，“是为了捕捉，不破坏，我们与这些图像之间的距离，但同时也让我们看到它们”。保利尼的作品不仅为黑格尔关于艺术是 “过去的东西”（ein Vergangenes）的假设提供了实质内容，而且还让观察者意识到，从本体论的角度看，不可能再现某种类型的艺术，我们阅读艺术作品所采用的方案具有传统性，艺术作品之所以是艺术作品，是因为它置身于一个关系网络之中（与其他作品、与创作者、与观察者之间的关系）。

换句话说，朱利奥-保利尼从概念上挪用了一件过去的艺术作品，这样我们的注意力就不会过多地集中在铸模本身（铸模本身并无多大价值），而是集中在铸模周围的事物上。在当代艺术中，重复使用的主题（以各种形式：引用、重用、挪用......）往往意味着或多或少有意识地将其纳入讨论之中。这正是卡拉拉 塑性艺术中心正在举办的一个有趣展览 "重塑图像"的核心主题，该展览具有很强的现实意义，因为它是最近一场辩论的一部分，许多人都对这场辩论发表了自己的观点：策展人露西 拉 -梅洛尼（Lucilla Meloni）非常关注当代艺术中的引用主题，她将自己的最新作品之一献给了这个主题（Arte guarda arte.她为大理石之城带来了这场争论的一个横截面，即 14 位艺术家的作品，他们（有的有意识，有的不那么有意识）提出了如何处理过去图像的问题。露西拉-梅洛尼（Lucilla Meloni）在上述书中写道：“艺术一直是一种观察和审视自身的过程”，她引用迪迪-胡伯曼（Didi-Huberman）的话强调说：“艺术作品始终是一种不合时宜的图像，因为它包含着各种混合的时间差”，“不同的时间和不同的形式在艺术作品中共存”，“阅读作品的条件本身就沉浸在时间的错位中”。

如果我们选择从迪迪-胡伯曼的出发点，即阿比-沃伯格（Aby Warburg）的观察及其 “生存”（Nachleben）概念出发，颠覆艺术史线性和进化发展的观念（对这位法国哲学家而言，瓦萨里（Vasari）和温克尔曼（Winckelmann）等艺术史学家体现了这一模式）、人们必然会面临一个问题，即如何根据图像本身汇集了 “幽灵记忆 ”这一事实来重读图像。因此，在迪迪-胡伯曼看来，有必要接受 "不合时宜“，即两个时代的同时存在，并将其作为图像史研究者的一种模式：这是因为图像是 ”一组非同寻常的异质时代"，因此艺术史需要被构建为一门建立在时间性基础上的学科，考虑到过去、现在和未来并非三个分离的实体，而是通过强有力的纽带共存。

图像重塑：展览中的一个房间。博士作品来源 Finestre’Arte

为了让人们更清楚地了解艺术和艺术史，卡拉拉的展览巧妙地以一件重要作品作为开场，如詹弗兰科-巴鲁切罗（Gianfranco Baruchello，1924 年生于里窝那）和阿尔贝托-格里菲（Alberto Grifi，1938 - 2007 年生于罗马）的作品《Verifica incerta》。这部蒙太奇作品取材于上世纪五六十年代美国电影中的废弃素材，向公众展示了不同层次的诠释，超越了电影意义的逻辑结果，打破了电影情节的线性，证明了艺术史（此处指电影史）并非连续叙述的假设，并展示了某些模式、某些情况、某些方式是如何在不同时间、不同背景下存活下来的：此外，值得注意的是，迪迪-胡伯曼本人在他的《从时间出发》（Devant le temps）一书中，正是用蒙太奇一词来表示由影像组成的 “一组异质的时间”。此外，电影一直是许多当代艺术的实验领域，正如录像艺术家道格拉斯-戈登（Douglas Gordon）在接受Flash Art 采访时所断言的那样，电影 “是常用的图标”，它们变得如此常见，以至于艺术家们（再次引用露西拉-梅洛尼（Lucilla Meloni）的话）“将它们定格在摄影中”，正如Gea Casolaro的作品《Still Here》（罗马，1965 年）中所发生的那样。

这位罗马艺术家冻结了在巴黎拍摄的电影中的一些场景，前往法国首都寻找这些场景的拍摄地，采用与摄影机相同（或几乎相同）的视角对其进行拍摄，然后将电影画面插入现场拍摄的图像中。策展人解释说，这种操作 “一方面取消了”，“另一方面又加强了时间和地点身份的差异，并在过去和现在、现实和虚构、生活场所和电影场景之间建立了一种虚构的共存关系”。Gea Casolaro 的作品也是一部适合不同类型解读的作品，因为它不仅是对过去与现在共存的时代的反思，也是与记忆论述相联系的愿望，而记忆的性质也是多重的，因为它既是集体的（电影作为共同使用的图标），也是个人的、亲密的、感性的（“个人 ”记忆也可以理解为在 Gea Casolaro 调查的地方发生的个人故事的记忆）。

Gianfranco Baruchello 和 Alberto Grifi，Verifica incerta (Disperse Exclamatory Phase)(1964-1965; 16 mm film from 35 cinemascope film, colour, duration 35’; Rome, Courtesy Archivio Gianfranco Baruchello)

Gea Casolari，《Still Here》系列中的部分图像。罗马，Gianfranco Baruchello 档案馆提供Finestre sull’Arte 信用社

Gea Casolari，Still Here_L’air de Paris - Quai d’Orléans（2009-2013；铝喷墨打印，单次打印，64 x 100 x 2 厘米；艺术家和 The Gallery Apart 提供）

Gea Casolari，Still Here_Le quatre cents coupes - Escalier du Sacre Coeur（2009-2013；铝喷墨打印，单幅，46.5 x 70 x 2 厘米；艺术家和 The Gallery Apart 提供）

Gea Casolari，Still Here_Seul two - Rue Pierre Semard（2009-2013；铝板喷墨打印，单幅打印，46.5 x 140 x 2 厘米，双连画；由艺术家和 The Gallery Apart 提供）。博士作品来源 Finestre’Arte

此外，记忆主题也是《重塑的图像》的主题之一，它在第二展厅中爆发出强大的力量，在这里我们可以看到Cyprien Gaillard（巴黎，1980 年）的作品《无题》（Untitled），它是 CAP 永久收藏品的一部分：它本身并不是一件艺术品，因为它只是纽约世贸中心大理石中庭的一个碎片，是在 2001 年 9 月 11 日袭击事件后复原的。如果说有什么意义的话，那么作品的意义就在于能够将这块碎片重塑为一种见证，成为一种记忆的承载者，而这种记忆又是私密的、集体的（以至于《无题》在 2010 年卡拉拉雕塑双年展上首次展出时，被放置在一个沉入花园草地的盆中），同时还在于它成为了一种由时间引发的退化的象征，这种退化决定了历史和文化变革的连续性：赛普里安-盖拉德作品的核心是对废墟和社会衰败的研究，艺术家几乎是以一种临床的眼光来进行研究，只是向观察者展示或多或少最近的过去的遗迹。

另一位长期专注于记忆研究的艺术家是美国人萨姆-杜兰特（Sam Durant，1961 年出生于西雅图），他为 2011 年 "契约宣传 "项目创作的作品在展览中展出：这些作品是六位无政府主义者的半身肖像（按他们在 CAP 的展出顺序排列：Francesco Saverio Merlino、Marie-Louise Berneri、Errico Malatesta、Carlo Cafiero、Renzo Novatore、Gino Lucetti），在作品标题（黑旗，未完成的大理石）的大型黑旗衬托下显得格外醒目。这位一直致力于社会活动的艺术家回到了传统的具象造型，向卡拉拉这座城市--无政府主义的历史性国际首都，以及无政府主义运动史上的一些主角--致敬，这也是卡拉拉记忆的基本组成部分。在杜兰特的作品中，引用（这里指的是根据照片拍摄的无政府主义者肖像）表面上呈现出致敬的轮廓，并没有质疑原作在本体论上的优先性：但实际上，深入解读会发现隐藏在表象背后的是一个密集而精致的概念作品。同时，半身雕像有六个，它们是独立的，但又是单一装置的一部分：这似乎是在提及无政府主义运动的集体维度，它以个人的基本经验为基础。其次，最根本的是六幅肖像画的未完成性。当德拉克洛瓦委托他的《日记》对米开朗基罗的未完成作品进行评判时，他写道，这一过程赋予了已完成部分以意义和价值。萨姆-杜兰特也是如此。他的未完成作品是一个 “缺口”，“将他们置于存在与不存在之间的狭小空间”，“历史资料和人物传记在其中被重新现实化”，它是一个无形的领域，作品试图承载的记忆在其中找到了自己的位置：为无政府主义划定精确而稳定的界限是不可能的，历史上只在 1936 年（几个月）在西班牙实现过的理想是不完整的，那些曾经、正在和将要为建立一个更加公正的社会而奋斗的人们的斗争是不完整的。

Cyprien Gaillard，《无题（纽约大理石雕塑）》（2010 年；白色大理石碎片，3 x 15 x 15 厘米；卡拉拉，塑料艺术中心）

萨姆-杜兰特，"黑旗 "系列中的一些肖像，未完成的大理石（2011 年；卡拉拉大理石；由 Franco Soffiantino Contemporary Art Productions 提供）。博士作品来源 Finestreull’Arte

萨姆-杜兰特，《黑旗，未完成的大理石》（Carlo Cafiero）（2011 年；卡拉拉大理石，45 x 29 x 28 厘米；由 Franco Soffiantino Contemporary Art Productions 提供）。

萨姆-杜兰特，《黑旗，未完成的大理石》（玛丽-路易丝-贝尔内里）（2011 年；卡拉拉大理石，45 x 28 x 23 厘米；由 Franco Soffiantino Contemporary Art Productions 提供）

萨姆-杜兰特，《黑旗，未完成的大理石》（吉诺-卢塞蒂）（2011 年；卡拉拉大理石，45 x 28 x 20 厘米；由 Franco Soffiantino Contemporary Art Productions 提供）。博士信用 Finestreull’Arte

莫里西奥-卢皮尼（Mauricio Lupini）的Diorama penetrable（加拉加斯，1963 年）将艺术史带入了"重塑的图像"，该作品明显参考了动感艺术的领军人物之一赫苏斯-拉斐尔-索托（Jesús Rafael Soto）的Penetrables、索托不仅是一位艺术家，还是一位开放式作品的直接参与者，公众可以进入作品（因此而得名），看到构成作品的薄片改变了现实，而这在概念上可能意味着一切（想想作品消除艺术与现实之间距离的能力就知道了：这仍是一个紧迫的话题）。卢皮尼打算用他的作品将他的同胞索托的作品历史化，他打算在概念层面上做到这一点，因为在物理和结构特征上，这件作品与索托的作品完全相同，除非在卢皮尼的作品中，板条是用精心挑选的报纸和杂志制作的，目的明确，而且形容词 “可穿透 ”伴随着名词 “diorama”，表示科学博物馆用于重建自然环境的陈列柜。从本质上讲，卢皮尼更像是一位历史学家，而不是艺术家，他希望为参观者提供一个 “透视画”，在其中观察索托作品的 “重建”：因此，我们也可以理解作者为什么大量使用科学杂志的页面。

巴西人维克-穆尼斯（Vik Muniz，圣保罗，1961 年）的作品也属于艺术史范畴：这是穆尼斯 2000 年创作的 "灰尘 图片"系列中的一张照片，他用从用过的锄头袋中收集的灰尘制作图片，再现了唐纳德-贾德、罗伯特-莫里斯和理查德-塞拉等艺术家的一系列极简主义作品。惠特尼展览的标题 "事物本身"呼应了爱德华-韦斯顿（Edward Weston）的观点，他在 1924 年写道：“相机应该用来记录生活，呈现事物本身的实质和精髓，无论是抛光的钢铁还是跳动的肉体”。面对穆尼兹的摄影作品，人们不禁要问，“事物本身 ”究竟是什么？极简主义的艺术品？灰尘？还是照片本身，因为穆尼兹操作的最终结果来自于进一步的步骤，即把照片放大到用灰尘制作的图像？因此，穆尼兹的解读绝非讽刺，恰恰相反：这是一种反思，甚至是一种相当复杂的反思，是对视觉和感知的复杂性、对摄影的必然不忠，以及对艺术本身的反思，极简主义的坚实质感在粉末的再现下，呈现出烟雾缭绕、难以捉摸的轮廓（此外，还加入了一种优秀的难以捉摸的元素），几乎就像是在传达一种理念：没有注定持久的风格，每一种运动都是短暂的。

最后，值得一提的还有德博拉-赫希（Debora Hirsch，圣保罗，1967 年）的作品《donotclickthru (Santo Expedito)》，这是一幅布面油画，由一系列梅利泰尼的圣埃克佩迪托的图像组成，圣埃克佩迪托以经典的庄严姿势，手持刻有 “Hodie”（“今天”）字样的十字架，捏碎手持刻有 “Cras”（“明天”）字样卷轴的乌鸦。德博拉-赫希（Debora Hirsch）的" 圣物 "见证了 "社会 "的病毒式传播，显示了我们对图像的渴望，尤其是对分享图像的渴望，是如何超越时代的：如果说以前它们是信徒们接受圣埃克塞佩德恩典时分发的 "圣物"，那么现在它们就是在脸书上流传的 "备忘录"。

Mauricio Lupini，Diorama Penetrable (Domus 1954-1961)（2014 年；剪贴杂志页；艺术家提供）。博士图片来源：Finestreull’Arte

Mauricio Lupini，Diorama Penetrable (Domus 1954-1961)（2014 年；剪贴杂志页；艺术家提供）。图片来源：艺术之窗作品来源 Finestre’Arte

维克-穆尼兹，《尘埃图片》，2000年。唐纳德-贾德，《无题》，1965年；巴尼特-纽曼，《这里III》，1965-66年；卡尔-安德烈，《第二十九铜红衣主教》，1975年，1982年7月14日至9月5日在惠特尼博物馆 “永久收藏雕塑 ”展中展出（2000年；漂白浴印刷品，132 x 163厘米；罗马，私人收藏）

德博拉-赫希，donotclickthru (Santo Expedito)（2015-2016 年；布面油画，102 x 140 厘米；米兰，PACK 画廊）

重塑的图像》是一个主题鲜明的展览，精致而复杂，组织有序，图文并茂，试图回答策展人多年来提出的一个问题，即如何将各种意义上的再利用实践（展览中不乏适用于各种情况的实例）在当代艺术的背景下，对作者原则的丧失、意义的错位、媒体的重新诠释（及其从工具到语言的转变）、记忆的价值以及艺术史的时间安排等问题进行了一系列思考。这次展览与露西拉-梅洛尼的研究完全一致，似乎为她 2013 年的著作提供了实质内容，而《Le immagini reinventate》（Edizioni ETS）的目录也同时总结并扩展了该著作的内容。可以补充的是，这是一个伟大城市的展览，在一个具有巨大潜力的博物馆中举行：造型艺术中心是一个不断发展的博物馆，拥有重要的永久藏品，位于前圣弗朗西斯科修道院的空间内，功能齐全、连贯一致，并按照现代标准进行了重组。希望这次重要的展览能让我们意识到，对 CAP 进行反思（从一些根本性的问题入手，如科学指导和宣传），并投资建设一个真正具备一切条件的博物馆，以保持其作为意大利当代艺术主角的稳定地位，是多么重要。

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