在埃尔马诺-雷亚（Ermanno Rea）的《Dismissione》一书中，经常弥漫着一种持续而忧郁的崇高感，这部小说从负责监督成功收回将出售给中国人的工厂的技术人员的角度，叙述了伊尔瓦-迪-巴尼奥利（Ilva di Bagnoli）工厂的拆除过程。这段漫长的回忆或许才是故事的真正主角：从头至尾都让人沉浸其中。当主人公文森佐-布诺科雷（Vincenzo Buonocore）在夜间检查时在工厂周围徘徊时，当他晚上在家里想象并制定解决方案以克服这项巨大工程不断出现的技术缺陷时，当他登上工厂的高塔并几乎被一种前所未有的眩晕感袭击时、当他满怀惆怅地回想工厂满负荷运转时生产钢铁的巨大铸件时，当他在浩瀚的机器前培训新来的好奇的中国人时。有一个画面很好地概括了这种感觉：布诺科尔第一次带领读者走进工厂。就是这里，我的工厂，巨大得像一座大教堂，灰蓝色的中殿，高高的拱顶，两侧用几何木工镂空，纵横交错的管束类似于静脉系统、楼梯、轨道、空中走廊。
要想在艺术中找到类似的令人印象深刻的 “工业崇高”（姑且这么称呼吧），可以追溯到 18 世纪瑞典人佩尔-希莱斯特罗姆（Per Hilleström）的画作，他是那个时代极少数在面对工厂烟雾时能感受到这种感觉的人之一，也可以追溯到透纳笔下笼罩着蒸汽的铁路，更不用说阿道夫-冯-门泽尔（Adolph von Menzel）或安德斯-蒙坦（Anders Montan）的巨大工厂了。在同时代的艺术家中，如果将目光局限于意大利，我们会想到安德烈亚-基耶西（Andrea Chiesi）的绘画作品，或者卡洛-维尼（Carlo Vigni）和卡洛-瓦尔塞基（Carlo Valsecchi）的摄影作品。当然，走在吉安-玛丽亚-托萨蒂（Gian Maria Tosatti）的意大利馆中很难体验到同样的情感波动，根据策展人尤金尼奥-维奥拉（Eugenio Viola）的文字，意大利馆希望公开唤起埃尔曼诺-雷亚（Ermanno Rea）《Dismissione》中的场景。Storia della notte e destino delle comete“是 Tosatti 和 Viola 项目的名称，是一种意大利工业之旅，追溯了 ”意大利奇迹 "的兴衰阶段（再次引用方案文本），让公众有机会沉浸在一系列生产停滞的工厂环境中（这里是一家水泥厂一家停产的化工厂、一家纺织车间和一家空荡荡的仓库），进入一栋废弃房屋的内部（从而回到托萨蒂所钟爱的环境中），屋内挂满了墙壁电话、20 世纪 60 年代的平面瓷砖和铝制窗框，最后来到一片水域前，在水域底部，几盏灯光忽明忽暗。
与此同时，体验任何感觉的可能性在虚构面前都会停止：与其说是崇高，不如说是后人类的崇高。19 世纪初的画家们试图表达无法表达的东西，用图像来传达他们灵魂深处的无力感，让观者融入他们内心黑暗的深处。他们的同行在世纪之交的工业领域也传达了强烈的社会谴责内容：人们会想到康斯坦丁-穆尼埃（Constantin Meunier）笔下可怕而压抑的矿山风景，而不用列举所有在 19 世纪末至 20 世纪初将当时工人的境遇转化为强烈画面的意大利人。基耶西（Andrea Chiesi）的当代废墟作品是一种幻象，几乎弥漫着一种形而上学的光芒，而不是记录。而托萨蒂的《意大利馆》则进入了舞台设计、戏剧重建、电影布景和最明目张胆的模拟领域。当现实就在眼前，当许多意大利人都有工厂倒闭或破产的直接经历，当任何人都可以说自己熟悉遍布废弃工厂的工业景观时，我们很难理解这种具有穿透力的 "主题"有什么意义：托萨蒂的装置作品对于光鲜亮丽的当代艺术世界来说，可能是一个非同寻常的启示，因为他们往往连明信片上的工厂都没见过，但对于其他人来说，《黑夜的历史》是一件在意大利任何城市的任何郊区都能欣赏到的作品。那么，意大利馆（至少在其第一部分）如何才能引发人们对 “完全以利润为基础的模式”（引用欧亨尼奥-维奥拉（Eugenio Viola）的话）的反思，这种模式 “产生了对本土问题漠不关心的增长”？或者更确切地说：现实每天都在告诉我们，工人的工作条件越来越不稳定（即使不是在工作中死亡），企业家的经营状况越来越困难，工作世界有可能被扰乱地球的事件进一步破坏。重建在哪里结束，艺术在哪里开始，修辞在哪里结束，诗歌在哪里开始？
当然，Tosatti 在展览前已经提醒观众注意所谓的 “短路 ”之一的存在，用策展人的话说，这应该会开启其他的解读：尽管重建把我们带回了 20 世纪 60 年代的意大利（Gino Paoli 的《Senza fine》的注释也来自当时的一个小收音机：但我不知道播放列表中是否还包括其他曲目），观众所接触到的机器至少在很大程度上来自于在科维德-19 大流行期间倒闭的公司。按照托萨蒂的想法，这个噱头应该是为了传达意大利过去几十年在工作理念方面取得的微小进步。显然，如果机器是新的，艺术家就会忽略，对于非专业观众来说，最新一代工业大理石车床的美学外观与四十年前的同一台机器可能并无太大区别，因此从未在工厂工作过的人很难理解这种微妙之处、另一方面，如果说这些机器是复古的，就会忽略这样一个事实，即在某些行业，如果定期维护并保持良好状态，有些机器的生命周期甚至很长，或者它们可以专门用于制造特定的产品，就像 Diadora 一样，该公司在 2015 年翻新了上世纪 60 年代的旧机器，以制造所谓的复古机型，其外观几乎是手工制作的。因此，除非艺术家出面解释，否则人们是无法理解这种 “短路 ”的，而这似乎也是这座意大利展馆的另一个减分项，即它是一块巨大的石碑。这个故事是由艺术家和策展人准备好的，不可能有任何偏差，也不可能在不同的层面上进行解读：这是一个单一的版本，是由托萨蒂和维奥拉准备好的，并由他们管理给公众的版本，公众被要求走过意大利馆的“复杂体验式叙事机器”（或 “装置”，另一个策展人特别流行的术语，不管它是什么意思），一成不变地跟随艺术家和策展人给他们的叙事线索，而不需要任何特别的承诺。诚然，预先包装好的诠释学在当代艺术中已司空见惯，但在其他地方，人们至少还能邂逅一点诗意。
从爱德华-基恩霍尔茨（Edward Kienholz）的开创性装置作品开始，经过迈克-尼尔森（Mike Nelson）的工作环境、格伦-西托（Glen Seator）精确而片面的重建、克里斯托夫-比歇尔（Christoph Büchel）破旧的室内装饰和格雷戈尔-施耐德（Gregor Schneider）的 “死屋”，再到这次引用的库内利斯（Kounellis）的缝纫机，托萨蒂的舞台作品是这条线上的最新产物、尼尔森和施耐德已分别于 2011 年和 2001 年在各自国家的展馆（英国馆和德国馆）中展出了工作室和废弃房屋，因此这是一件纯粹的方式主义作品。因此，从字面意义上讲，它与十六世纪风格主义作品中的焦虑毫无关系：最有力的剥离就是阿德里安-塞尔（Adrian Searle）在为《卫报》评论威尼斯双年展时对意大利馆本身所做的评论，他甚至没有提到艺术家的名字，就用半行文字以一种令人不快的方式将其否定了（塞尔写道：“它似乎是对迈克-尼尔森装置艺术的模仿”）。如果意大利国家馆选择单一艺术家的做法是史无前例的（而且在宣布时得到了许多人的积极响应：然而，作者一直认为选择单一艺术家对意大利的艺术全景限制过大，而且其他国家多年来一直选择单一名称这一事实本身并不能成为模仿他们的充分理由），却不得不产生这样的结果，或许 2024 年最好还是回到更符合国内传统的方案上来。
意大利馆还希望具有教育意义：让我们这样说是为了避免受到道德主义的指责，托萨蒂和维奥拉甚至在宣布项目名称的新闻发布会上就过早地拒绝了这种指责。他们的想法是，首先要反思 “已走到尽头的工人阶级的挫败感”，他们在 “失业救济金 ”和 “艰难的重新部署 ”之间挣扎，然后拒绝 “戏剧性的立场”，以传达一种 “积极乐观 ”的立场，将环境问题置于 “政治议程的前沿”，并投资于研究和培训。但谴责在哪里？人们怎能不注意到工人阶级的 “挫折感 ”与耗资 200 万欧元的展馆之间的矛盾，其中三分之一由国家担保，其余部分由赞助商提供，包括 Sanlorenzo 和 Valentino（他们甚至在圣克里斯托弗罗之旅组织了一场献花晚宴）、因此，在谴责灾难、苦难和由奢侈品牌资助的短暂、巨大和昂贵的旋转木马的庞然大物的意图之间，是否存在矛盾？维托里奥-斯加比（Vittorio Sgarbi）在自己的 Facebook 页面上发布了一段有趣的视频，讽刺地说：“人民贫穷，我们华伦天奴贫穷”。
因此，如果 "毁灭"（pars destruens）不成立，人们至少希望 “最后的顿悟”：我承认，我可能是唯一一个没有注意到帕索里尼（Pasolini）的萤火虫（是的，在这里，维奥拉（Viola）和托萨蒂（Tosatti）也在新闻发布会上为我们做了准备，准时列举了他们的文学参考资料，包括帕索里尼（Pasolini）的甲虫）。也许是因为我出生并一直生活在海边的缘故，我从未见过水上的萤火虫，因此我把它们误认为项目标题中提到的彗星，但这并没有什么区别：萤火虫（或彗星）是假的，它们提供的宣泄如何说服参观者 “更好地面对未来的挑战”？一走出展馆，假萤火虫就消失了：问题是，这种模拟是如此明显，而置身于电影场景中的感觉又是如此具有破坏性，以至于维奥拉和托萨蒂希望通过号召观众进行一次 “视觉机器内部的敏感之旅 ”来激活的体验难以实现。想举一个参观意大利馆的人都熟悉的例子，在国际展览的最后，也就是到达 "夜的历史"之前，人们会在年轻的 Precious Okoyomon 的风景中遇到真正的蝴蝶，这一事件模糊了参观者个人经历的界限，因此更能激发公众的反应。因此，最好还是去森林或花园里寻找萤火虫。此外，维奥拉和托萨蒂的叙事非常单一，留给公众自主解释的空间非常小，以至于在参观结束时很难提出问题，而且也没有任何历史背景介绍，这无疑会削弱装置的特色，因为其目的是让公众在一个空间内穿越几个时代，但也会让公众的体验更有意义。如果雅克-朗西埃（Jacques Rancière）在 2008 年的《解放的观众》（Le spectateur émancipé）一书中所写的是真的，即观众的身份是在他与艺术作品之间的缝隙中构建的，而公众的真正力量在于每个观众都有可能自由地进行 “不可预测的联想和分离游戏”，从而触发解放、可以说，意大利馆的设计几乎完全抹杀了不可预知性，也最大限度地减少了参观者的可能性。
帕索里尼的作品当然离不开文学的支撑：帕索里尼是以一种学究式的、肤浅的和太容易预测的方式被提出来的，而且没有雷亚的《Dismissione》中所充满的复杂性的痕迹，而《Storia della notte e destino delle comete》所讲述的故事则更加人性化和亲切（顺便说一句，如果你发现自己被弹射到嘈杂的邻居和同行者中间，在托萨蒂想要再现的肮脏环境中兴致勃勃地自拍，那么独自一人默默经历这段经历的想法就没有什么意义了）。我们并不像去年的意大利馆那样自命不凡，但也没有必要唤起过去五十年文学的基石来证明一个盛大的旋转木马是合理的，它非常适合双年展的欢乐集市，而双年展最近倾向于奖励（无论是评论家还是公众的喜好）身临其境的装置：只要想一想最近的两届金狮奖，今年颁给了英国，把我们带进了一个雕刻室，而去年立陶宛的 “轻松海滩 ”则更糟糕。
十年前，尼尔森就曾质疑如何防止他的《我，冒牌货》被双年展的游戏性和游乐园效应所吞没，从而寻求各种方法来保持艺术作品所应具有的模棱两可和开放解释的可能性。随着《黑夜的历史》和《彗星的命运》的问世，这一障碍似乎已不复存在。因此，参观意大利馆的最佳方式，就是在抵达时就知道自己是在乘坐成年人的旋转木马。就像进入迪斯尼乐园的主题景点一样。你甚至不用费力思考，他们也已经为我们考虑到了。与此同时，工人们将继续呆在外面。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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