学者们往往倾向于轻视费拉拉 15 世纪发生的事件，将其视为以托斯卡纳为中心的更广泛 “文艺复兴 ”的方言产物。罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）在他的基本著作《费拉拉官》（Officina ferrarese）中写道：“在 15 世纪的最后十年，费拉拉的地位 ”比意大利其他任何地方都要高“，这要归功于埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）的功绩，这位艺术家征服了 ”如此个人化的境界，在那个时代，除了莱昂纳多之外，没有其他可以与之相比的价值“。埃尔科勒-德-罗贝蒂生活的费拉拉是一座发明了激进的城市解决方案的城市，是书写当时意大利文学大事件的地方，是东方文化进入的好客门户，是文艺复兴的中心，文艺复兴的影响远远超出了它的城墙。因此，由维托里奥-斯加尔比（Vittorio Sgarbi）和米歇尔-达涅利（Michele Danieli）策划，在迪亚曼蒂宫（Palazzo dei Diamanti）的阿拉-罗塞蒂厅（Ala Rossetti）和阿拉-提西厅（Ala Tisi）翻新后举办的 ”费拉拉的文艺复兴“展览将持续到明年 6 月 19 日，而不是 ”费拉拉的文艺复兴 "展览。
自迪亚曼蒂宫举办文艺复兴时期费拉拉艺术大型展览以来，整整九十年过去了，正是这次展览给了龙吉创作《费拉拉官员》的灵感，而《费拉拉官员》正是作为费拉拉文艺复兴展览的长篇评论而诞生的。当时是 1933 年，需要组织一项活动，以最恰当的方式纪念路多维科-阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）逝世四百周年：这就是促成展览的人们（特别是市长伦佐-拉文纳（Renzo Ravenna）、法西斯主义者伊塔洛-巴尔博（Italo Balbo）。他认为自己是埃斯特家族的现代延续者，也是拉文纳的密友，当时的策展人尼诺-巴尔班蒂尼（Nino Barbantini）和费拉拉皮纳科特克馆馆长阿图罗-吉利奥利（Arturo Giglioli）都希望避免举办学术会议，而是设想举办某种更广泛的活动，这种活动不具有“’传统’氛围，而是一种’新’氛围”。这种活动范围广泛，不应该’具有乡村特色，而应该引起全国的关注’（这就是伊塔洛-巴尔博的意图，他在促成这次展览方面发挥了决定性的作用）。事实上，面对伴随阿里奥斯托周年纪念活动而出现的大量夸夸其谈的胜利主义倡议，费 拉雷斯文艺复兴展一直被认为是一个可靠的、毫无疑问有价值的展览，是一个开创性的时 刻，是关于 15 世纪至 20 世纪城市艺术的密集研究季的最高成就。该展览不仅是 15 至 16 世纪城市艺术研究季的巅峰之作，也是为广大公众举办展览的开端（奇怪的是，该展览最终吸引了超过 79.然而，正如马尔切洛-托法内罗（Marcello Toffanello）最近指出的那样，不应忘记的是，该展览是政权试图让自己变得体面的众多场合之一。
该展览的科学成果及其假设已在最近的参考书目中作了充分论述，但为了建立一些坐标，以便更容易地解读 2023 年展览，我们不妨回顾一下其中的一些要素：阿道夫-文图里在 20 世纪 80 年代发表了大量关于埃斯特地区艺术的重要文献，正如安德烈亚-埃米利亚尼（Andrea Emiliani）所说，“必须将其视为任何适当重建的最坚实基础”。任何适当的重建都必须有最坚实的基础"（1894 年在伦敦伯灵顿宫举办的 15 世纪费拉拉首次艺术展的组织者也不可避免地将文丘里与之相提并论）。这也是一次今天可能无法再现的展览，因为有 250 多件作品来到了迪亚曼蒂宫（在目录中可以找到这么多）：1930 年，一个充满活力的展览，即墨索里尼委托在伦敦举办的大型意大利艺术展，开启了十年来致力于积累的大型展览的序幕，确实为这次展览提供了有利条件。在迪亚曼蒂宫（Palazzo dei Diamanti）的展览中，公众和学者首次有机会在同一地点欣赏到如此众多的文艺复兴时期作品，但同样的积累也留下了许多未解之谜：然而，这并不能被视为一种缺陷，因为当时的展览，尤其是如此大规模的展览，首先是为了检验已完成的材料，而不是展示已获得的成果。Longhi 的Officina ferrarese将对这些问题进行梳理，它依靠比展览厅中展示的作品数量更多的作品，减少了 Venturi 的 “亲费拉拉 ”观点（根据这种观点，一种会影响意大利北部大部分地区的语言将从费拉拉辐射开来），澄清了 Ercole de’ Roberti 的新作品的范围。Ercole de’ Roberti 的新作品（正如 Marcello Toffanello 在《费拉拉的文艺复兴》目录中提到的那样，并不是要缩小这些作品的范围，而是根据一种不仅考虑到个人衍生物，而且还考虑到 “重建限定在精确地理位置上的历史框架 ”的观点来更新这些作品），通过 "政变"的方式将其归于 Ercole此外，展览还试图揭示洛伦佐-科斯塔的青年时代，而展览对这一问题一直保持沉默。龙吉的工作成果在此进行了粗略总结，其权威性令几代学者为之着迷。在翻新后的迪亚曼蒂宫（Palazzo dei Diamanti）中，有一块纪念他的 "铁匠铺"（Officina ferrarese）的牌匾。
那么，90 年后举办新展览的目的是什么呢？当然不是要重新编辑该展览，因为这样做一定会过时，而是要做一些更广泛的事情，尽管要分几个时间段：第一个展览是 2007 年在迪亚曼蒂宫举办的Cosmè Tura 和 Francesco del Cossa 展，由毛罗-纳塔莱（Mauro Natale）策划；第二个展览是本次展览，其他展览将陆续举办，但都是配对展览（马佐里诺和奥托拉诺、多索和加罗法洛、吉罗拉莫-达卡尔皮和巴斯蒂亚尼诺）。因此，这将是迄今为止对 15-16 世纪费拉拉艺术进行的最广泛的调查，所有这些都是在过去十年的研究基础上进行的，以提供新的视角（例如，重建费拉拉和博洛尼亚之间的联系，这是展览的新颖之处之一），重新审视费拉拉历史上的艺术家，并重新审视这座城市历史上的艺术家。我们将在另一篇文章中再次讨论《Settembredi Palazzo Schifanoia》的归属问题），重新审视过去曾被忽视的艺术家（安东尼奥-达-克雷瓦科雷（Antonio da Crevalcore）就是如此，他在关于赫拉克勒斯（Hercules）和洛伦佐-科斯塔（Lorenzo Costa）的展览中占据了重要位置），回到尚未解决的问题上（例如《Settembredi Palazzo Schifanoia》的归属问题）。当然，就 2 月 18 日开幕的展览而言，其目的并不在于向公众提供能彻底改变我们对埃尔科勒-德-罗伯蒂和洛伦佐-科斯塔的理解的读物，而是为了 “分离出 ”前者的 “语言的主要成分”，正如米歇尔-达涅利（Michele Danieli）在目录中写道的那样，这种语言 “反过来又构成了正如米歇尔-丹尼埃利在画册中写道的那样，前者的语言 ”反过来又构成了洛伦佐-科斯塔的语言发展的基础“，或者强调后者语言的现代性，这位艺术家在 20 世纪可能很少被人关注，因为他被认为有某种缺陷（正如策展人在展览介绍时所回顾的那样），即 ”折衷主义"，这使他能够将费拉拉、威尼斯和意大利中部的一切融为一体。因此，我们会发现一个极富好奇心、接受能力强、现代且独具匠心的洛伦佐-科斯塔。还必须记住的是，几天前在迪亚曼蒂宫开幕的展览是有史以来规模最大的埃尔科勒-德-罗伯蒂专题展览，由于将这位出生于费拉拉的艺术家分散在世界各地博物馆和收藏馆的作品汇集在一起并非易事，因此必须考虑到这项工作的难度，以及在相当长的一段时间内很难再看到任何与之相近的作品。
参观路线从一个展厅开始，展厅内依次陈列着年轻的埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）职业生涯开始时活跃在费拉拉的所有最重要艺术家的作品：因此，我们从希法诺亚宫（Palazzo Schifanoia）开始，为了唤起这一壮举（当然，对于那些前去参观展览的人来说，参观梅西沙龙（Salone dei Mesi）是必不可少的），我们来到了这位好奇而神秘的艺术家的作品《基督升天》，他是睁着大眼睛的大师，可能是科斯梅-图拉（Cosmè Tura）的学生（这位伟大的费拉拉艺术家的作品《黄道十二宫圣母》现藏于威尼斯学院美术馆），以及杰拉尔多-达-维琴察（Gherardo da Vicenza）的《圣母与圣婴》，这幅作品的归属问题一直是争论的焦点。如前所述，正是龙吉出人意料地将埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）的《Settembredi Schifanoia》归属于他，这幅作品也因此成为了这位艺术家最早的作品：由于无法在展览中看到这幅作品，我们只能满足于一幅小尺寸的复制品，然后继续我们的旅程，来到第二展厅，在这里，费拉拉艺术活动的一些基本要素得到了确认：首先，我们不得不将目光转向帕多瓦，以便将安德烈亚-曼特纳（Andrea Mantegna）绘画的基石--从卡波迪蒙蒂国家博物馆借来的《圣尤菲米亚》（1449 年，这位伟大的威尼斯艺术家曾在费拉拉）以及一件备受讨论的木雕圣彼得-殉道者（Saint Peter Martyr）带到展览中。而从费拉拉大教堂运来的大型青铜群雕，圣母和圣约翰之间的基督被钉在十字架上，这是尼科洛-巴隆切利（Niccolò Baroncelli）和多梅尼科-迪-帕里斯（Domenico di Paris）的高难度作品，也是展览中风景最优美的段落之一，当然属于多纳太罗的语言范畴。威尼斯方面的代表则是另一件备受争议的作品--佩萨罗博物馆的《圣约翰头像》（有些人认为是乔瓦尼-贝利尼（Giovanni Bellini）的作品，而另一些人，包括斯加尔比（Sgarbi），则认为是马可-佐波（Marco Zoppo）的作品：在展览中，这幅作品被作为贝利尼的作品展示，但归属之争并未平息），以及马可-佐波（Marco Zoppo）的《施洗者圣约翰》。在中间，有一幅来自私人收藏的《圣母经》（Annunciata），这幅作品还没有找到名字，龙吉希望它是一位费拉雷人的作品，但他把目光投向了帕多瓦（展览试图把它与金泰尔-贝利尼的作品联系起来，以解决这个问题，尽管它是一位艺术家的作品，显然他对帕多瓦的世界毫无准备）。在与巴隆切利（Baroncelli）和多梅尼科-迪-帕里斯（Domenico di Paris）的作品进行对话时，维奇诺-达-费拉拉（Vicino da Ferrara）的《耶稣受难图》从巴黎运来，邀请公众深入了解费拉拉。这位几乎默默无闻的艺术家的作品（“Vicino da Ferrara ”这个名字是 Longhi 的发明，他用这个名字来表示一位与 Ercole de’ Roberti 关系密切的画家）属于费拉拉文艺复兴的第一个时期，即 Cosmè图拉和弗朗切斯科-德尔-科萨的时期，该作品既有皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡作品的严谨构图，又有帕多瓦时期的磅礴气势，还有费拉拉画家典型的表现力和躁动不安的情绪。佛兰德斯作品的缺失使我们无法完整地了解 15 世纪中叶以后费拉拉发展的基础经验，同样缺失的还有皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的作品，他是另一位极其重要的艺术家（1449 年，他也曾在费拉拉为埃斯滕城堡工作），但目录和展厅的展示为公众提供了详尽的全貌。
因此，我们又回到了埃尔科勒-德-罗伯蒂的起点，回到了希法诺亚：1470年夏天，弗朗切斯科-德尔-科萨写信给博尔索-德-埃斯特公爵，实质上是要求增加报酬。公爵的回信没有保存下来，但艺术家随后立即在博洛尼亚得到了证实，这让人对回信的主旨毫无疑问。如果我们想象埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）活跃在希法诺亚（Schifanoia）建筑工地上，那么我们就有理由认为这位画家追随了他年长的同事：事实上，他与这位同事一起创作了《格里福尼多幅画》，卡洛-沃尔佩（Carlo Volpe）称这是 “艺术史上最强大、最富有成效的合作”。事实上，科萨并没有强迫当时只有 20 岁的年轻合作者担任执行者的角色，而是给他留出了非常大的自由空间，而埃尔科勒则回报给了他整个文艺复兴时期最辉煌的一页--令人惊讶的序幕，他在其中倾注了自己无与伦比的创造力。他的灵感无与伦比，证明了自己是一位富有想象力的艺术家，拥有出色的叙事技巧，是一位非凡的电影导演，在他仅有 27 厘米高的世界里，他以工程师的天赋和无与伦比的想象力，组织了一个多彩而狂热的宇宙。在第一波科维德展览期间，在博洛尼亚的法瓦宫举办了一个有趣的展览，通过将散落在世界各地的碎片汇集在一起，首次完整地重建了《格里福尼多联画》，展览除了展示前廊外，还展示了大天使加百列和圣母的圆雕以及圣徒的边柱，这些都是赫拉克勒斯的作品，而科萨的作品则保留在原处。
然而，在接下来的房间里，我们探讨了弗朗切斯科-德尔-科萨和埃尔科莱-德-罗贝蒂合作的另一个场合，尽管与《多面画》的情况不同：1474 年，科萨实际上已经开始绘制博洛尼亚圣彼得教堂加加内利礼拜堂的壁画，1478 年，年仅 40 多岁的他去世后，年轻的合作者接替了他的工作，并完成了这项工作。小教堂在 16 世纪和 17 世纪之间被毁坏（我们从副本中了解到部分场景），唯一幸存下来的片段是《赫拉克勒斯哭泣的抹大拉》，该作品已在博洛尼亚国家皮纳科特卡美术馆最近举办的费尔辛文艺复兴展览中展出。正如 Giuseppe Adani 在书页中写道的那样，这件作品 "向我们充分展示了神圣而失落的海格力 斯之诗的整个宇宙"，这首诗的表现力为资料来源（包括米开朗基罗）所称颂，但却全部由强有力的片段传达出来。尼科洛-德尔阿卡（Niccolò dell’Arca）的圣多米尼克半身像，这些作品是艾米利亚大道上年轻的费拉拉人力量的对等物，证明了费拉拉的艺术是如何从该地区其他地方的建议中得到滋养的，反之亦然，费拉拉又是如何将其创新成果输出到其他地方的。例如，皮埃蒙特人乔瓦尼-马蒂诺-斯潘佐蒂（Giovanni Martino Spanzotti）在都灵玛达玛宫（Palazzo Madama）创作的《圣母塔克》（Madonna Tucker）与博洛尼亚的《科萨》（Cossa）十分接近；埃米利人乔瓦尼-安东尼奥-巴齐（Giovanni Antonio Bazzi）是更为著名的维尔切利-森纳索多玛（Vercelli-Senese Sodoma）的同名艺术家，他在此次展览上的作品证明了他对《梅尔坎蒂宫》（Pala dei Mercanti）的《科萨》（Cossa）的依赖）。在弗朗切斯科-德尔-科萨（Francesco del Cossa）的画作之后，来自克雷瓦科雷的安东尼奥-莱昂内利（Antonio Leonelli）的故事在这里交织在一起：《圣保罗》、《天使与圣母子》和《圣彼得》这三幅不朽的油画占据了整整一面墙，而他的《施洗者圣约翰的神圣家庭》则可以在附近欣赏到。安东尼奥-达-克雷瓦科雷（Antonio da Crevalcore）的作品以紧张的独创性（看看圣人的帷幔）和严谨的气息诠释了商人的科萨（Cossa），使他跻身于那个时期（15 世纪 90 年代）最有趣的艺术家之列。
然后，我们按照严格的时间顺序回到埃尔科勒-德-罗伯蒂的沧桑岁月：他在博洛尼亚的逗留有一幅奇妙的双联画为证，这幅画描绘的是博洛尼亚事实上的领主，即乔瓦尼二世-本蒂沃格里奥和他的妻子吉内夫拉-斯福尔扎（Ginevra Sforza），这是展览的亮点之一，他们从华盛顿抵达博洛尼亚。Longhi 认为，这是 “整个 15 世纪意大利最美的双联肖像画”，仅次于皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca）创作的蒙特费尔特罗公爵双人肖像画，他们之间的关系显而易见且不可否认（此外，奇怪的是，巴蒂斯塔和金妮维拉-斯福尔扎是姐妹）：在展览中，这幅双连画与安东尼奥-达-克雷瓦科尔（Antonio da Crevalcore）的《青年肖像》和鹿特丹 Boijmans Van Beuningen 博物馆的《男子肖像》进行了富有成效的对话，前者充满了安东内尔式的回忆，后者仍然是埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）和洛伦佐-科斯塔（Lorenzo Costa）之间归属问题的中心。因此，我们首先邀请您进入这本双语专著的第二部分，但在此之前，请先完成赫拉克勒斯的作品之旅。1570 和 1580 年代的海格力斯是一位认真观察周围一切的艺术家，他融合了皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的沉着、佛兰德斯的细致、德国艺术的拱形线条，以及威尼斯的开阔视野，具有坚定的决心、高超的技艺和机智的独创性。遗憾的是，展览没有展出《波尔图宫殿》，这是赫拉克勒斯唯一一件可以确定年代的作品，也是他仅存的祭坛画，因为我们所知的另一件作品《圣拉扎罗宫殿》在第二次世界大战期间毁于柏林：不过，展览组织者并没有因为这件基本杰作的缺席而感到遗憾，因为这件保存在布勒拉皮纳科特卡的作品是米兰博物馆一般不借出的 13 件作品之一，因为它 “在公众（包括国际公众）中声名狼藉”，而且被认为具有身份特征。不过，为了完整起见，应该指出的是，这份名单自首次公布以来只修改过一次，即在 2021 年 5 月至 8 月之间的某个时间，根据博物馆网站的历史记录，正是为了在这份名单上添加以下内容而修改的从一开始就有 12 件奇特的作品，如曼特纳的《死去的基督》、皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的《蒙特费尔特罗祭坛画》、拉斐尔的《圣母的婚礼》、卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》和海耶斯的《吻》，也就是《波尔图祭坛画》：此外，这也是这份清单中唯一发生过变化的作品。如果它被展出，它将成为展览中最令人印象深刻的作品，其尺寸仅比维西诺-达-费拉拉的《受难图》大几厘米。
我们可以用一个保真度非常高的利物浦《耶稣受难像》复制品（原作因过于脆弱而留在了英国）来安慰自己，它是蒙特圣乔凡尼教堂前厅的一部分（我们不知道博洛尼亚教堂是否曾有过祭坛画），并与博物馆中著名的科斯梅-图拉的《耶稣受难像》进行了比较。以及波希米亚雕塑家创作的石雕《圣母像》进行比较，以回顾其圣像起源，同时还与另一件马佐利诺创作的《圣母像》进行比较，后者直视埃尔科勒-德-罗贝蒂创作的《圣母像》。柏林的《施洗者圣约翰》则是通过一幅刺眼的脚部图画唤起人们的记忆，而展览中关于第一位大力士的部分则是以 20 世纪 80 年代中期的一对精彩作品收尾，这对作品是来自博洛尼亚国家皮纳科特卡的《圣米迦勒》和来自费拉拉国家皮纳科特卡的《两个玫瑰花瓶间的圣母与圣婴》。对于圣米歇尔美术馆来说，这次展览是重申罗伯茨作者身份的一次机会：米歇尔-达涅利问道：“还有谁”，"能在如此小的面积上集中如此丰富的表现力和如此自信的体积衔接？然而，阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）首先将《圣母像》归功于赫拉克勒斯，自此之后再无质疑。这就是最后一个埃尔科勒的展厅，从 1486 年埃尔科勒成为埃斯特家族的宫廷画家（根据资料显示，这一职位为他带来了大量的作品：但遗憾的是，如今只剩下很少的作品，而且大部分都是私人收藏，尽管这很少的作品中有相当一部分被展出）到 1496 年他去世的这段时间。埃尔科勒职业生涯的这一阶段在展览中体现为几个里程碑，首先是一次特殊的借展，即从伦敦国家美术馆借展的双联画，这是埃尔科勒为埃尔科勒一世-德-埃斯特的妻子、费拉拉公爵夫人埃莱奥诺拉-德拉戈纳创作的作品中唯一留存的作品。达涅利写道："空间组织的 杰作“，”这些小画板展示了一幅清晰、柔和的画作，对波河流域的创新非常敏感"。这里是最后一个海格力斯的标志，在柏林 Gemäldegalerie 画廊中美丽的《圣母与圣婴》中可以进一步看到。(波西娅和布鲁图，来自沃斯堡的金贝尔艺术博物馆；卢克丽娅来自摩德纳的埃斯特美术馆，与乔瓦尼-弗朗切斯科-马涅里（Giovanni Francesco Maineri）一起被赠送给海格力斯），这两幅画被特别地重新组合在一起，以前是埃斯特家族委托创作的单幅装饰画的一部分；最重要的是平静的《圣餐仪式》，也是从伦敦运来的，这幅作品描述了海格力斯对其语法的现代重新思考：赫拉克勒斯的生命在他年仅四十岁时就结束了，或许他的年龄更大一些，我们永远不会知道他在世纪之交会朝着什么方向发展。
在一个展示 15 世纪末费拉拉绘画沧桑变化的展厅之后，介绍了这座城市的艺术和文化活力（需要强调的是，米兰 Ambrosiana 美术馆收藏的《处女》（Dormitio Virginis）的出现，展览并没有解开这幅画的作者之谜，但瓦莱里奥-莫索（Valerio Mosso）指出，这幅画与维罗纳画家弗朗西斯-弗朗西斯科（Francesco Francesco）的作品有 “耐人寻味的亲缘关系”。"洛伦佐-科斯塔（Lorenzo Costa）的展览从他早年的作品开始，是展览中最成功的部分之一。来自费拉拉的科斯塔立即与埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）进行了接触（尽管无法确定两人之间是否有任何往来），他可能是他那一代艺术家中唯一能够以罗伯蒂的灵感来衡量自己，并根据自己的原始倾向重新审视罗伯蒂的艺术家：这正是展览的目的所在，展厅以林登瑙博物馆的《受难图》拉开帷幕，这件作品自 1845 年才为人所知，罗伯托-隆基（Roberto Longhi）首次将其归功于科斯塔。这幅作品展现了费拉拉绘画的所有特征，因此其创作年代应在 1483 年之前，也就是洛伦佐-科斯塔移居博洛尼亚并影响其绘画语言的那一年。洛伦佐-科斯塔还在《阿尔贡特人的故事》中展现了他的叙事能力，其中四幅作品在此次展览中首次展出：这些画作充分体现了埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）对其语言的理解，从乌菲齐美术馆借来的《圣塞巴斯蒂安》（Saint Sebastian）中的雕塑作品中仍能看到这种理解，但这幅作品也是 15 世纪 90 年代的作品，极尽温柔之能事，画家在这幅作品中表现出他吸收了弗朗切斯科-弗兰西亚（Francesco Francia）艺术的细腻之处，弗兰西亚是当时博洛尼亚最伟大的画家。展览中最美的作品之一，来自里昂美术馆的《圣家族》也是如此，圣约瑟夫等人身上的费拉里斯式粗犷与赋予稚嫩的孩子生命的极致优雅完全和谐地共存。作为分水岭的杰作是《帕拉-罗西》（Pala Rossi），这幅画出自瓦萨里（Vasari）盛赞的圣彼得罗尼奥大教堂，正如达涅利重申的那样，它 “展现了科斯塔丰富的表现力和清晰的同化能力”，因为在这里我们可以看到罗伯蒂的影子（尤其是王座）、弗朗切斯科-弗兰西亚的构图结构、佛兰德斯的细枝末节，甚至还有威尼斯的明快，以至于一些学者提出了洛伦佐-科斯塔在潟湖逗留的假设。
在接下来的展厅中，弗朗切斯科-弗兰西亚（Francesco Francia）私人收藏的几件作品提供了有用的对比条件，佩鲁吉诺（Perugino）的三幅壁画（《加百列大天使》和两幅《前奏曲》，均为皮埃特罗-范努奇（Pietro Vannucci）职业生涯晚期的作品，均从翁布里亚国家美术馆借出）也是如此、洛伦佐-科斯塔对意大利中部绘画进行了更新，这在过去曾给他带来了许多不幸，因为评论家们将这种方向性的改变解读为对他年轻时特有的活力的某种放弃。相反，展览通过一系列重要的选题，旨在向公众展示以下论点：一方面，洛伦佐-科斯塔通过接近佩鲁吉诺，证明了自己是一位现代画家，他关注的是强加在赞助人口味上的绘画，另一方面，他又保持了一定的独立性和良好的原创性，其创作道路并非直线型。因此，如果说《圣母子与圣人佩特罗 尼乌斯 和特克拉》可能是洛伦佐-科斯塔迄今为止创作的最具佩鲁贾风格的作品，那么稍晚的《帕拉-格迪尼》则体现了与赫拉克勒斯风格的接近，透视图中，高高的王座坐落在凉廊下，底座打开，像电视屏幕一样显示出背后的风景，这显然是对帕拉-波尔图的回忆。博洛尼亚的圣玛丽亚-德拉-弥赛亚（Santa Maria della Misericordia）祭坛画的前厅也是如此，这是一幅《玛吉的崇拜》，现藏于布瑞拉皮纳科特卡（Pinacoteca di Brera），在展览中与被肢解的祭坛画的部分板块重合在一起：丹尼埃利将《玛吉的崇拜》正确地定义为 “佩鲁贾主义华丽的小杰作，埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）纤细活泼的人物形象采用了平图里基奥（Pinturicchio）的意大利中心优雅风格，当时平图里基奥还吸引了阿米科-阿斯佩蒂尼（Amico Aspertini）”。与《玛吉的崇拜》相近的还有从俄亥俄州托莱多艺术博物馆（Museum of Art in Toledo, Ohio）带来的精致的《神圣家族》（Holy Family），这件作品 “通过连续的平面巧妙地设置，除了保证空间感之外，还将观察者的视线首先引向爬在母亲腿上的活泼的孩子，然后引向崇拜他的父母，最后引向迷人的自然风景”（因此，Pietro Di Natale）。
展览的最后一个展厅是关于洛伦佐-科斯塔职业生涯最后一季的展厅，也就是在曼图亚的那一季。1506年，伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este）将科斯塔召到明乔河畔，接替刚刚去世的安德烈亚-曼特纳（Andrea Mantegna）。由于乔瓦尼二世-本蒂沃格里奥（Giovanni II Bentivoglio）下台，博洛尼亚的政治局势也发生了变化，科斯塔没有等待。在目录中，这位费拉雷斯画家最后三十年的作品由 Stefano L’Occaso 负责重建，他是一位伟大的曼图恩事物鉴赏家。该画家当年创作的许多作品已经遗失（例如，塞巴斯蒂亚诺宫中有一幅 “Camera del Costa”，如果我们考虑到古代资料中很少使用负责装饰宫殿房间的画家的名字，那么这幅画一定具有极其重要的意义）。此外，我们还必须考虑到，洛伦佐-科斯塔在曼图亚的几乎所有作品，只要是可以移动的，现在都可以在其他地方找到：在曼图亚，唯一留下的重要作品是圣安德鲁祭坛画，这幅创作于 1525 年的作品中，艺术家几乎重现了他在整个创作生涯中所学到的一切，这幅作品保存在阿尔贝大教堂中，也是为此次展览特别借出的另一幅作品（事实上，在最后一个房间中就可以欣赏到这幅作品），而在公共收藏中却没有留下任何作品。最后一个展厅中最重要的作品之一是卢浮宫于 1989 年购买的新近重现的《维罗尼卡》：这幅画是伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este）作为外交礼物直接委托卢浮宫送往法国的。L’Occaso指出：“这幅作品[......]在质量上可以与曼特纳的画作相媲美，但我们可以看出不同的特点，不同的绘画方式，更柔和、更细腻”：深色的背景和模糊的轮廓显示出对达芬奇画作的迷恋。在构成展览最后一部分的各种作品中，值得一提的是一幅明显具有科雷焦风格的作品，即明尼阿波利斯艺术学院的《红衣主教肖像》，这幅作品证明了科斯塔即使在其职业生涯的极端阶段也拥有广阔的视野，而深色背景上雕像般柔美的《维纳斯》则传达了对当时美的标准的一种相当成熟的理解。
在迪亚曼蒂宫（Palazzo dei Diamanti），公众有机会参观一个国际性的展览，该展览具有强大的科学结构、深思熟虑的选择和无可挑剔的展厅组织。展览还对洛伦佐-科斯塔（Lorenzo Costa）的整个抛物线进行了最新的重读（他不是一个单纯的追随者，更不是一个次要的艺术家，而是那个季节的最高诠释者之一，是一个强有力的、独创的画家），所有这些都遵循了一个对传统研究表示极大尊重的项目，从隆基（Longhi）的《Officina Ferrarese》开始。画册也很不错，不仅是了解展览主题的有用工具，也是总结我们对埃尔科勒和洛伦佐了解的有用工具，其中包括维托里奥-斯加尔比（Vittorio Sgarbi）的介绍，乔瓦尼-里奇（Giovanni Ricci）、马尔切洛-托法内罗（Marcello Toffanello）和罗伯托-卡拉（Roberto Cara）的文章，以及米歇尔-达涅利（Michele Danieli）、瓦莱里奥-莫索（Valerio Mosso）、瓦伦丁娜-拉皮耶尔（Valentina Lapierre）和斯特凡诺-奥卡索（Stefano L’Occaso）的许多文章，这些文章构成了一个坚实而冗长的框架，并在此框架内安排了作品。因此，这是一个良好的开端，预示着 "费拉拉的文艺复兴"项目将继续下去，后续阶段将研究整个 16 世纪的费拉拉，直至 1598 年，即费拉拉被移交给教皇国的那一年。
最后，不能不提的是罗塞蒂翼楼和提西翼楼的翻新空间，这两个翼楼由拉比克斯建筑工作室（Labics Architectural Studio）设计，对房间内的表面和地板进行了修改，并插入了特殊的抛光黄铜门，为游客呈现出迷人的镜面效果，让人感觉置身于一个比实际更大更长的空间。此外，还对接待区进行了改造，首先是书店和新的自助餐厅，这些都是在前 Risorgimento 博物馆内设立的，最重要的是在两翼之间建立了连接。以前的临时走道在冬天会让游客感到寒冷，而现在则有了一个木制结构的大窗户，可以俯瞰宫殿的大花园，花园也是新修建的。与最初受到热烈争议的项目相比，这显然是一个更轻便、影响更小的解决方案。该方案有助于将罗塞蒂翼楼和蒂斯翼楼打造成一个更加现代、更加温馨的博物馆场馆。它是举办费拉拉文艺复兴时期国际性大型项目的理想场所。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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