韦罗基奥：莱昂纳多的大师，关于这位伟大艺术家的首次专题展览，包括杰作和新的归属

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 16/03/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

尽管韦罗基奥（Andrea di Michele di Francesco Cioni；佛罗伦萨，约 1435 年 - 威尼斯，1488 年）被公认为艺术史上最重要的人物之一，他的成就被认为是成熟的文艺复兴（或瓦萨里定义的 “现代方式”）产生的基础，但很少有展览考虑到这位伟大的佛罗伦萨大师带来的创新、他在劳伦森佛罗伦萨所取得的至高无上的地位，他所决定的品味的演变，他的工作室在培养大量艺术家方面所发挥的决定性作用，这些都是次要的（想想达芬奇就知道了）。在韦罗基奥展览之前。Il maestro di Leonardo》展（2019年3月9日至7月14日在斯特罗兹宫和巴杰罗国家博物馆举办）之前，韦罗基奥最多是以一件作品为主题的展览的主角（2003年巴杰罗博物馆修复《大卫》后举办的展览就是这种情况）、或者是 15 世纪佛罗伦萨大型展览中的配角（例如，2011 年，他的《绅士半身像》和《朱利亚诺-美第奇肖像》先是在柏林展出，随后又在纽约展出，参加了从多纳太罗到贝利尼的文艺复兴肖像画两阶段大型展览）、甚至在专门为其他人举办的专题展览中，他的作品也是乏善可陈（例如 2015 年在皇家宫殿举办的莱昂纳多展览中，韦罗基奥被要求为他杰出的学生配上精选的对开本和一个兵马俑，甚至在 2011 年，他的《带着小花束的仕女》被纳入洛伦佐-巴托里尼展览，以展示他的教诲如何在近四个世纪后的今天仍能引起共鸣）。事实上，我们很容易推断出这种缺乏考虑背后的原因：在克服了瓦萨里评价不公的问题之后（瓦萨里的评价在某种程度上决定了韦罗基奥的命运）（这位来自阿雷佐的艺术史学家将韦罗基奥的行为方式定义为 “有些苛刻和残忍”，同时承认他是 “我们艺术中难得的优秀工匠”，并指责他过分矫揉造作，有损于自发性），我们始终在雕塑方面发生冲突（就像我们的作品一样）。在雕塑方面（正如我们所知，韦罗基奥在雕塑和笔触方面都达到了最高水平），他的不朽杰作具有不可动摇性，而这些作品往往是他艺术的最高峰；在绘画方面，很难对这位艺术家的作品进行定格，因为他年事已高才开始绘画，尽管这并不妨碍他实现崇高的目标，但他的绘画作品却鲜有记载。

斯特罗兹宫展览的策展人弗朗切斯科-卡利奥蒂（Francesco Caglioti）和安德烈亚-德马尔基（Andrea De Marchi）是 15 世纪最伟大的雕塑和绘画专家，他们在开展工作时就意识到了这些问题：就韦罗基奥的雕塑活动而言，他们试图将其最重要的移动创作杰作汇集到皇宫的新钢琴厅和巴杰罗的底层厅中，可以肯定并客观地断言，直到今年夏天，展览的公众都将有机会在佛罗伦萨看到韦罗基奥职业生涯中的所有杰作、(唯一缺少的是洗礼堂的银祭坛，为了不影响大教堂歌剧博物馆的工作，这个银祭坛被留在了博物馆。）就画作而言，安德烈亚-德马尔基（Andrea De Marchi）进行了详细的研究，不仅重建了韦罗基奥的 “绘画 ”沧桑，而且旨在重新考虑他的历史分量，以及在长达数十年之久的关于他作为画家的实际地位的批评辩论的更广泛框架内他的艺术范围。De Marchi 为了得出本文将考虑的许多结论，查阅了大量资料，这不得不让人感到震惊，尤其是必须强调的是，参观者将不会参观一个仅以韦罗基奥为主题的展览：其艺术的辐射力不可避免地包含了更广泛的论述，在斯特罗兹宫，这些论述将按照主题和发展脉络进行研究。我们只需考虑韦罗基奥与莱昂纳多之间的关系即可：展览的副标题不仅仅是对市场营销逻辑的让步（当然，如果这样的展览也以文奇天才的名字为筹码向公众做广告，那就没有什么坏处了），也不仅仅是对莱昂纳多诞辰五百周年庆祝活动的致敬（这是最高级别的庆祝活动，如果允许我们做一个简短的括号的话、此外，它还明确阐述了像韦罗基奥这样的艺术家的普遍性和多面性对莱昂纳多的实验有多大的意义，这一点显然在展厅中得到了详细论证。

韦罗基奥展览的一个展厅。莱昂纳多的大师

韦罗基奥展览的一个展厅。莱昂纳多的大师

韦罗基奥展览的一个展厅。莱昂纳多的大师

因此，斯特罗齐宫展览中大师与学生之间的对话是持续性的，从第一展厅开始，研究其在女性肖像画领域的起源和影响，维罗基奥之前的一代人让女性肖像画再次流行起来，在展览中，女性肖像画成为追溯人类灵魂运动（在第一展厅中，是女性的灵魂运动）这条主线的重要领域、从德塞德里奥-达-塞蒂尼亚诺（Desiderio da Settignano，塞蒂尼亚诺，约1430年-佛罗伦萨，1464年1月16日）开始，一直到莱昂纳多-达-芬奇（Leonardo da Vinci，芬奇，1452年-昂布瓦兹，1519年）。众所周知，韦罗基奥最初接受的是金匠培训，后来他开始接触雕塑，并进入了多纳太罗（Donato di Niccolò di Betto Bardi；佛罗伦萨，1386 - 1466 年）的工作室，同样也被德西德里奥的风格所吸引：此外，展览的首要目的是对维罗吉欧与多纳太罗和德西迪奥之间的关系进行解读，卡利亚里奥蒂认为年轻的安德烈亚-迪-米歇尔与这两位大师之间没有任何不相容之处（策展人强调，从前者那里，艺术家汲取了 “不朽的气息”，而从后者那里，他汲取了 “完美无瑕的渴望”，走向了 “狂热地处理物质，几乎到了穷尽的地步”）。德塞德里奥最重要的作品之一本应是《玛丽埃塔-斯特罗齐半身像》，但由于无法实现，于是决定选择《巴尔盖罗的年轻绅士》，这幅画是在工作室的帮助下创作的，并作为肖像画的范例放在展览开幕式上，这幅画将女性理想化，但并没有将她们披上德塞德里奥大部分作品所特有的甜美和抒情的外衣、韦罗基奥习惯于以精致和细腻的方式加工大理石，并不认为装饰比造型逊色，这也是韦罗基奥能够创作出两幅作品（如 1465年左右的《年轻的绅士》）的原因、在这幅作品中，画家采用了新颖的前臂和手部，为肖像画增添了前所未有的动感（在此之前，人们习惯于从肘部向上描绘手臂）、这样一来，这位女士的形象就成了一幅 “悬浮的、回想的、可变的 ”肖像画，其手势希望 “改变大理石，去掉它的沉重感，使它变得与花束一样轻盈，但又不因此而放弃生活经验中的一个险峻维度”（Marco Campigli 在目录条目中如是说）。这种 “易变性 ”正是莱昂纳多，尤其是他的《Ginevra de’ Benci》（《本西的吉尼夫拉》）的源头，在 Strozzi 宫，我们通过英国皇室收藏的一张纸进行了艺术史教科书式的比较，其中包含了对《吉尼夫拉》下半部分（现已遗失）的研究，即有手的那部分，其表现力和活力明显参照了韦罗基奥的女作。

德塞德里奥和韦罗基奥之间的联系也为第二展厅增添了活力：这位来自塞蒂尼亚诺的精致雕刻家向公众展示了一种新的肖像流派--大理石女性侧面 像的发明者（这种类型的肖像虽然在某种程度上让人想起古典艺术，但实际上除了浮雕和宝石之外，在古代并没有对应的肖像）：对于一位热衷于古代艺术的赞助人来说，这是一个微妙之处，但他并不想因为语言学上的缺陷而拒绝一件作品、这是一位在浮雕方面同样游刃有余的艺术家的典范（根据提出归属的卡利亚蒂的说法，德塞德里奥的精湛技艺在一些珍贵的作品中得到了很好的体现，例如背景中的一绺头发，用stiacciato雕刻而成，睫毛，裙子的剪裁方式）。这件作品与韦罗基奥描绘古代女英雄的浮雕进行了对话，并与他工作室的一件类似雕塑进行了比较。 这是斯特罗兹宫展览最重要的新颖之处之一，因为这里首次提出了斯福尔茨科城堡中女英雄的归属问题（作为对展出的许多作品进行的大规模干预活动的一部分，为此次展览进行了修复）。在此之前，它曾被认为是德西德里奥（Desiderio）、弗朗切斯科-费鲁奇（Francesco Ferrucci）或弗朗切斯科-迪-乔治-马尔蒂尼（Francesco di Giorgio Martini）的作品，当时它还不被认为是 19 世纪的赝品，在某些情况下，它还被认为是另一幅浮雕的复制品，即伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆中的那幅浮雕。对于德西德里奥笔下空灵而多愁善感的少女，韦罗基奥 “回应 ”的是一位头发散乱、毫无顾忌地向观察者展示胸部的女主角，这正是埃及艳后的形象特征（在绘画作品中，皮耶罗-迪-科西莫的著名作品《埃及艳后》也反映了这一特征）、长期以来，这幅画一直被当作西蒙内塔-维斯普奇的肖像，而根据卡利亚里奥蒂的说法，这幅画正是源于韦罗基奥的模型），或者亚历山大大帝的母亲奥林匹亚的肖像（因此，亚历山大大帝赤裸着胸部出现在格雷戈里奥-迪-洛伦佐的石雕中）。韦罗基奥在展览中再次以创新者的形象示人，他不仅能够通过发展德塞德里奥的直觉创造出一种品味，而且还能将其权威性地强加于人：事实上，他所创作的公寓主人肖像正是从上述肖像中诞生的。因此，在同一个房间里，《非洲人 西庇阿》（Scipio Africanus）和《迦太基人汉尼拔》（Carthaginian Hannibal）面对面，《非洲人 西庇阿》在 19 世纪已被确认为亲笔签名作品，而《迦太基人汉尼拔》则来自私人收藏，是新的归属：韦罗基奥的 “秃鹫 ”令人印象深刻的不仅是高度的精细（见头盔和盔甲），还有严厉和皱眉的表情，这为莱昂纳多的相学研究提供了一些线索。本部分以巴杰罗博物馆（Bargello Museum）中著名的《大卫》收尾，这幅画是艺术家对英雄主题的沉思总结，也是他的艺术和整个文艺复兴时期最具代表性的象征之一。

Desiderio da Settignano 和工作室，《年轻的绅士》（约 1455-1460 年；大理石，47.5 x 43.5 x 22 厘米；佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆，编号：雕塑 62）

Andrea del Verrocchio，《年轻的绅士》（约 1465-1466 年；白色大理石，47.3 x 48.7 x 23.8 厘米；纽约，弗里克收藏，发票号 1961.2.87）

安德烈亚-德尔-韦罗基奥，手持小花束的女士（约 1475 年；大理石，59 x 46 x 24 厘米；佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆，作品 inv.）

达芬奇，《女性的手臂和手；男性头部轮廓》（约 1474-1486 年；银点和铅点，后期用柔和的灰黑色铅笔修饰轮廓，整体用白色铅笔和毛笔水粉点染，纸张为淡粉色，215 x 150 毫米；温莎城堡，皇家图书馆，皇家收藏信托，发票号：RCIN 912558）

Desiderio da Settignano，《年轻的绅士》（约 1455-1460 年；大理石，39.5 x 29.8 x 9.7 厘米；英格兰，私人收藏）

Andrea del Verrocchio，《古代女英雄（奥林匹亚或埃及艳后）》（约 1461-1464；大理石，46 x 31 x 6.5 厘米；米兰，古美术博物馆，斯福尔茨科城堡，编号 1092）

Andrea del Verrocchio 的工作室，古代女英雄（奥林匹亚或埃及艳后）（1460-1570 年代；大理石，47 x 34 x 10.30 厘米；伦敦，维多利亚与艾尔伯特博物馆，藏品编号 923-1900）

Andrea del Verrocchio，《胜利的大卫》（约 1468-1470 年；青铜，有镀金痕迹，122 x 60 x 58 厘米；佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆，inv.Bronzi 450 - Goliath’s head 和 inv.Bronzi 451 - David）

在第三展室，我们开始了解画家韦罗基奥，安德烈亚-德马尔基（Andrea De Marchi）为这一主题制定了一条路线，从柏林国立博物馆收藏的所谓的《圣母像》104A（“104A ”是其库存编号）开始。韦罗基奥的画风借鉴了菲利波-里皮的风格（如孩子伸展双臂的姿态、椭圆形的脸庞、发型、帷幔、优雅的形式），但风景画的佛兰德斯血统也得到了强调：除了这些价值之外，还有画家韦罗基奥的典型特征，如人物遒劲有力、近乎纪念碑式的造型，以及非凡的技艺（注意对织物的精心渲染）。我们继续欣赏同样来自柏林的108 号《圣母像》和来自国家美术馆的《圣母子与两个天使》，它们被并排陈列在 104A 旁边的同一面墙上：值得一提的是，德马尔奇希望在这里将伦敦的作品重新命名为《沃尔特拉圣母》，使其跻身于 15 世纪佛罗伦萨的五大名作之列（在策展人看来，其他名作分别是马萨乔的《三位一体》、贝托-安杰利科的《圣马可祭坛画》、多梅尼科-威尼斯的《圣露西亚-德-马格诺里祭坛画》和莱昂纳多-达-芬奇的《玛吉的崇拜》）。De Marchi 的目的有两个：一方面，他打算通过重建韦罗基奥的活动，为韦罗基奥作为画家的问题提供一些答案；另一方面，他希望在韦罗基奥去世后，为下一代一些伟大艺术家（尤其是佩鲁吉诺）的开端定下框架。至于 108 号作品，在斯特罗兹宫举办的展览旨在重申伯纳德-贝伦森（Bernard Berenson）已经提出、康拉德-奥伯胡伯（Konrad Oberhuber）赞同、皮埃特罗-斯卡佩里尼（Pietro Scarpellini）重申的韦罗基奥的作品归属，并重新提出贝伦森的观点，即他认为这幅作品是佩鲁吉诺的奠基之作（皮埃特罗-范努奇，Città della Pieve，约 1450 - Fontignano，1523 年）：这幅作品的特点是将圣婴放在窗台上，由圣母用双手托起，圣母的双手有蠕动和扭曲的手指，De Marchi 更明确地将其视为佛罗伦萨艺术家的 “首字母”、在巴黎安德烈-雅克马尔博物馆（Musée André-Jacquemart ）的《圣母与圣婴》中，佩鲁吉诺将准时使用这幅画，并将其放置在对面的墙壁上（贝伦森首先提出将这幅画归属于这位翁布里亚画家，但并未得到一致认可：甚至最近这件作品还引起了讨论）。这幅画描绘了 108 幅画作，使其装饰性大打折扣，突出了孩童的圆润，使其几乎具有肌肉感，并降低了前景风景的地平线（这与皮埃特罗-范努奇其他早期作品中的风景画段十分相似）。关于《沃尔特拉的圣母》（De Marchi 之所以称其为《沃尔特拉的圣母》，是因为在 19 世纪它属于居住在托斯卡纳古城的孔图吉（Contugi）家族），斯特罗兹宫的展览为重申韦罗基奥（Verrocchio）作品的归属提供了机会，这也是贝伦森（Berenson）在 20 世纪 30 年代首次提出的观点：这幅作品是 15 世纪下半叶佛罗伦萨艺术的巅峰之作之一，充满了情感，体现了韦罗基奥将当时艺术中典型的理想化冲动（远非沉睡）带回到精致而生动的自然维度的倾向：这幅画的几何形式不言自明），它证明了艺术家在创作时一丝不苟的态度，它是光亮和清晰的杰作，在 “创作 ”过程中可以感受到它的影响。

De Marchi 强调说：“每个人都想模仿这些微妙的虚幻能力和这种新的优雅，”韦罗基奥的思想最初由佩鲁吉诺传播，首先在翁布里亚传播，然后远至罗马和阿布鲁佐：在简短介绍了作为壁画画家的韦罗基奥以及皮斯托亚圣多梅尼科教堂的《圣吉罗拉莫》展览之后，展览的下一部分旨在澄清这些传播的术语和方法（至少是在佩鲁吉亚及其周边地区传播的术语和方法）。展览从借出所谓 “Bottega del ’73’”的所有画板开始，这是一项合唱活动（1473 年对佩鲁贾圣弗朗西斯科普拉托教堂圣贝尔纳迪诺雕像所在壁龛进行的装饰），当时的几位著名翁布里亚艺术家都参与了这项活动，批评家们一直在质疑谁画了什么，尽管人们基本上一致认为整个活动的方向是佩鲁吉诺的。展览的重点是这八幅壁画与韦罗基奥艺术的关系（因此，1473 年成为确定韦罗基奥第一批画作年代的关键日期），尤其是在佩鲁吉诺直接绘制的故事中（如《治愈溃疡妇人》和《盲人的奇迹》），突出了佛罗伦萨文化：形式上的优雅，对古典古代的崇拜首先体现在建筑上（建筑与风景和人物进行了令人钦佩的连贯对话，能够通过赋予场景强烈的叙事性来使其生动）、景观小品（复原场景中中央透视的拱门外的景物几乎完全取自国家美术馆的《圣母子与两个天使》）、清晰的氛围、一些人物的姿势让人想起大卫，以及人物造型所使用的阴影。其中一些主题，尤其是丰富的装饰装置，在参与 1473 年工程的平图里基奥（Bernardino di Betto，佩鲁贾，约 1456 年-锡耶纳，1513 年）身上找到了肥沃的土壤：我们在圣贝尔纳迪诺的画板中发现的清晰的风景和对古代的品味（在护栏的装饰中很明显：平图里基奥在罗马生活时培养和发展了这种品味），在伦敦国家美术馆的《圣母子》中也有所体现。显然，韦罗基奥作为画家的经验在托斯卡纳也受到了热烈欢迎：多梅尼科-德尔-吉兰达约（Domenicodel Ghirlandaio，佛罗伦萨，1448-1494 年）的《罗斯金圣母》从爱丁堡来到了斯特罗兹宫。 这幅作品是艺术家二十出头时创作的，当时他可能还在韦罗基奥的工作室工作，作品的线性风格让人想起了《108 圣母》或《沃尔特拉的圣母》（但有很大不同的是，吉兰达约弱化了大师更鲜明的轮廓）：另一方面，韦罗基奥奇特的建筑背景与他完全不同），而科尔托纳教区博物馆则藏有巴托洛梅奥-德拉-加塔（Bartolomeo della Gatta）创作的气势磅礴的《圣母升天》（Pietro d’Antonio Dei；根据阿尔贝托-马尔蒂尼（Alberto Martini）和卢西亚诺-贝洛西（Luciano Bellosi）的观点，这幅画被认为是画家的早期作品，而且还被认为具有吉兰达约的血统（重点是鲜明的褶皱、某些姿势和某些表情之间的关系，这些都可以在大师的作品中找到对应，从皮斯托亚的壁画开始，就可以解释巴托洛梅奥-德拉-加塔笔下年长圣徒的轮廓）。吉兰达约的作品在这个房间里比比皆是（不少于三幅作品），而同样仰慕韦罗基奥的画家，尤其是波提切利的作品却没有出现在这里：他在上一部分只有一幅作品，至少很明显是为了找到与共同的利佩斯式来源一致的地方，而不是强调桑德罗对韦罗基奥的亏欠，塞西莉亚-马尔泰利在画册中也将他定义为 “佛罗伦萨当时最流行的艺术家”。

同样，虽然这个展厅暗示了韦罗基奥的绘画语言在罗马和阿布鲁兹的传播，但这个主题被搁置一旁，罗马在下一个部分再次出现，但除了安东尼亚佐-罗马诺（Antoniazzo Romano）的《耶稣诞生》之外，主要是讨论安德烈亚-迪-米歇尔（Andrea di Michele）在罗马逗留的时间（根据卡利亚里蒂（Caglioti）的说法，是在西斯笃四世（Sixtus IV）教皇之前，与瓦萨里的说法相反），尤其是他与古代的关系这一主题，由于没有直接在罗马绘制的作品，我们不得不对此进行评估：我们不得不对他与古代的关系这一主题进行评价：没有一幅作品是直接在罗马绘制的。然而，与其回到在展示古代贵族的展厅中已经提到过的主题（从这个意义上说，《朱利亚诺-德-美第奇半身像》是一种非凡的复兴，尽管它是当代人物的肖像：大帝的弟弟在帕齐阴谋中惨遭杀害，卡里奥蒂将他比作亚历山大大帝），不如了解罗马是如何接受韦罗基奥的雕塑的。因此，本次展览将展出大师的一位匿名追随者的一些作品，他是一位佛罗伦萨籍雕塑家，曾在韦罗基奥的工作室工作过，后来定居罗马。他在罗马卡皮托利尼博物馆（Capitoline Museums）中的两件《斯奎尔斯》（Squires）作品将严谨的古典主义（从姿势上就能看出）与韦罗基奥的装饰性奔放融为一体，而装饰金纳西大街（Via dell’Arco dei Ginnasi）一栋罗马房屋外墙的建筑碎片则直接体现了大师的风格（特别是其中的戈尔贡与朱利亚诺-德-美第奇（Giuliano de’ Medici）盔甲上的戈尔贡非常相似）：这些作品的质量无法归功于韦罗基奥之手，卡利亚里奥蒂在此谨慎地提出，尽管要打上问号，但还是将其归功于米歇尔-马里尼-达-菲耶索莱（Michele Marini da Fiesole，1459 - ?)，因为将一件作品（或一组作品）归属于这样一位文献记载不详的艺术家非常困难。另一个原因，我想也会成为专家们讨论的焦点。

安德烈亚-德尔-韦罗基奥，《圣母与圣婴》（约 1470 年或 1475 年；钢笔画和油画，75.8 x 54.6 厘米；柏林，柏林国家博物馆，Gemäldegalerie，展品编号 104A）

Andrea del Verrocchio，《有两个天使的圣母子》（约 1471-1472 年；钢笔画板，96.5 x 70.5 厘米；伦敦，国家美术馆，藏品编号 NG296）

安德烈亚-德尔-韦罗基奥，《圣母与圣婴》（约 1470 年；画板上的钢笔画，75.8 x 47.9 厘米；柏林，柏林国家博物馆，Gemäldegalerie，inv.10）

皮埃特罗-佩鲁吉诺，《圣母与圣婴》（约 1470-1471 年；画板油彩，62.3 x 41.4 厘米；巴黎，雅克马尔-安德烈博物馆，请参见 MJAP-P.1830）

皮埃特罗-佩鲁吉诺，《圣贝尔纳迪诺为乔瓦南托尼奥-佩特拉齐奥-达-里埃蒂的女儿治疗溃疡》（1473 年；画板上的蛋彩画，79.1 x 56.9 厘米；佩鲁贾，翁布里亚国家美术馆，第 2 号邀请函）

多梅尼科-德尔-吉兰达约，被称为 "罗斯金圣母 " 的儿童崇拜中的 圣母 （约 1470 年；布面钢笔画和油画，从画板转印，106.7 x 76.3 厘米；爱丁堡，苏格兰国家美术馆，藏品编号 NG 2338）

平图里基奥，《圣母与圣婴》（约 1475 年；画板上的钢笔画，48.3 x 36.8 厘米；伦敦，国家美术馆，藏品编号 NG2483）

Bartolomeo della Gatta，《圣母升天与圣本尼迪克特和圣斯科拉蒂卡》（约 1473 年；布面钢笔画，317 x 222 厘米；科尔托纳，科尔托纳教区博物馆）

Andrea del Verrocchio,Giuliano di Piero de’ Medici（约 1475 年；陶土，原为彩绘，61 x 66 x 28.3 厘米；华盛顿，国家美术馆，Andrew W. Mellon 珍藏，1937.1.127)

活跃于罗马的 Andrea del Verrocchio 的佛罗伦萨学生（Michele Marini da Fiesole？），Gorgone（建筑楣板碎片；约 1485-1495；单色彩绘赤陶，30 x 37 x 7 厘米；罗马，罗马布拉奇宫博物馆，编号 MR 36901)

活跃在罗马的 Andrea del Verrocchio 的佛罗伦萨学生（Michele Marini da Fiesole？），《两个侍从》（约 1485-1495 年；青铜，左边侍从 46.5 x 19.5 x 8 厘米，右边侍从 46 x 19.5 x 8 厘米；罗马，卡皮托利尼博物馆，保护者宫，保护者套房，Sala dei Trionfi o dello Spinario，发票号：S1168 和 S1172)

第七个展区是为展览修复的《Putto col delfino》（或称《Spiritello con pesce》，展览中介绍该作品时使用的标题），这里的布置非常简约，可以说是前一个展厅的延续，不过这里与古代的关系是参照多纳太罗的艺术来解读的：斯皮里特罗》是这位伟大雕塑家经常使用的题材（人们会想到巴杰罗的《跳舞的普托》（Dancing Putto）和青铜作品，或者普拉托讲坛的《普托》（putti）：房间中央摆放着一张从卢浮宫图画艺术部寄来的纸，上面用拉丁文写着一首颂歌，歌颂韦罗基奥是巴托洛梅奥-科莱奥尼纪念碑的作者，这是他成熟期的伟大杰作）、在展览中，这幅作品与 Desiderio da Settignano 创作的《孩童》相映成趣，后者是一位风度翩翩的儿童肖像专家，被认为是韦罗基奥雕塑的先驱。值得注意的是，像韦罗基奥所雕刻的莆田人是为装饰不朽的喷泉而设计的，而斯特罗齐宫的安德烈亚-迪-米歇尔也被介绍为帮助塑造最著名、最典型的古式喷泉典范的艺术家。从为美第奇家族创作的作品（尽管由于缺乏文献，斯皮里泰罗的委托实际上完全有可能是美第奇家族的作品）开始，我们转向为皮斯托亚创作的作品，一件是绘画作品（广场圣母），一件是雕塑作品（红衣主教尼科洛-福尔盖里的墓碑）。我们正处于韦罗基奥艺术的成熟阶段，即 15 世纪 70 年代后半期：然而，卡利亚里奥蒂指出，困难在于，如果展览能够准确说明韦罗基奥当时在绘画方面达到的水平（《广场圣母》实际上是由皮斯托亚大教堂借出并在展览中展出的，特别是与洛伦佐-迪-克雷迪（Lorenzo di Credi）创作的两块石板合二为一，被认定为画板），那么在雕塑方面，我们就必须满足于模型。展览从后者入手，为斯特罗兹宫带来了来自维多利亚与艾尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的陶土制作的整个墓碑模型，以及来自卢浮宫（Louvre）的两个飞翔天使的中间模型：在这件作品中，韦罗基奥达到了非同寻常的壮观效果，这一点在陶俑上也很明显，陶俑 “以非同寻常的速度成型，材料充满激情，在布料的造型上呈现出与安德烈亚的绘画作品中相同的体积和光线效果”（加布里埃尔-法托里尼）。圣母广场》是他的学生洛伦佐-迪-克雷迪（Lorenzo d’Andrea d’Oderigo；佛罗伦萨，约1457-1537），德马尔基认为他的作品 “使”“韦罗基奥所画人物的”“生命的快感 ”变得 “冰冷”，因为这位年轻的画家对表面进行了极其精确的平滑处理。

值得一提的还有《德雷福斯圣母像》，这幅画的归属至今仍有很大争议，学者们基本上分为两个阵营。 一方面，有人认为它是达芬奇的作品（首先是威廉-苏伊达，后来又有其他人，尤其是意大利学者，如乔瓦尼-普雷维塔利、吉盖塔-达利-雷戈利和皮埃特罗-C-马拉尼，他们再次确认了达芬奇的观点）。马拉尼，他在 2015 年王宫大展上也再次确认了自己的观点），以及那些属于洛伦佐-迪-克雷迪（这一假设尤其在盎格鲁-撒克逊地区得到了证实，首先是伯纳德-贝伦森，然后是埃弗雷特-法伊、大卫-A-布朗和安娜-鲁尔）的人。倾向于将《德雷福斯圣母像》归功于莱昂纳多的人强调它与洛伦佐-迪-克雷迪（Lorenzo di Credi）一贯的冷峻风格相去甚远，相反，它与芬奇（Vinci）的年轻艺术家的作品有着亲缘关系，在活泼和色彩和谐方面与《Ginevra de’ Benci》等作品十分契合（马拉尼四年前再次强调了这些因素）：在这里，Andrea De Marchi 指出了与卢浮宫中洛伦佐-迪-克雷迪（Lorenzo di Credi）的《圣母领报》的相似之处（该作品之前被认为是莱昂纳多的全部作品），以及与莱昂纳多作品的不同之处（策展人写道，“绿色斜坡和圆形树木的性质”，“对莱昂纳多来说是陌生的”），从而认为它 “归功于 ”洛伦佐-迪-克雷迪。德雷福斯圣母》打开了斯特罗兹宫的最后一个展厅，在这个展厅中，韦罗基奥和莱昂纳多之间的关系在亚麻布上的研究对比中重现，De Marchi 说，“在这些作品中，师徒二人在捕捉布上光线效果方面互相挑战、在这些作品中，”大师和学生在捕捉光线在布料上的效果方面互相挑战“，用人体模型模拟湿布料，赋予单色表面以生命，”在超凡脱俗的光线游戏中，韦罗基奥的亚麻布上有更多的晶体镶嵌，而莱昂纳多的亚麻布上有丝绸般的光泽和更细微的过渡“（展出了几幅亚麻布）。但如果说公众对这些方面的兴趣不如两位策展人在展览第一部分结束时的 ”惊人之举"--维多利亚与阿尔伯特博物馆的圣母子陶俑--更感兴趣的话，那也不为过，卡利亚里奥蒂自信满满地将其归功于达-芬奇（下文将详细介绍）。

展览在巴杰罗博物馆底层的两个展厅中结束：第一个展厅展出的是《圣托马斯的不可思议》（Incredulity of St：展出这件非同寻常的青铜器首先是为了说明韦罗基奥对耶稣面容的新表述（表情平静，近乎天神下凡，脸部紧扣在一束卷发之间，头部分开）所带来的财富，皮埃特罗-托里吉亚尼（Pietro Torrigiani，佛罗伦萨，1472 - 塞维利亚，1528 年）或阿诺罗（Agnolo byPietro Torrigiani，佛罗伦萨，1472 - 塞维利亚，1528 年）等艺术家的梯田画也证明了这一点、1528年）或阿诺罗-迪-波罗-德-维特里（Agnolo di Polo de’ Vetri，佛罗伦萨，1470年-阿雷佐，1528年）等艺术家的赤壁画中可以找到，这些作品甚至晚了很多年（如果以《不可思议》的揭幕日期为参考，至少有十几年，但如果考虑到救世主的形象是最先完成的，而韦罗基奥的创新已经开始流传，则肯定会更晚）。在最后一个房间里，维罗基奥的基督和他们的财富拉开了帷幕。在这里，巴杰罗的十字架与贝内德托-达-马亚诺（Benedetto da Maiano，1441-佛罗伦萨，1497年）的柔和精致的基督、朱利亚诺-达-桑加洛（Giuliano di Francesco Giamberti；佛罗伦萨，1443/1445 - 1516）的作品，以及安德烈亚-费鲁奇（Andrea Ferrucci，约 1465 - 佛罗伦萨，1526）的作品：展览正是以这样的成果向公众告别，让他们踏上通往米开朗基罗的道路。

Andrea del Verrocchio，Spiritello con pesceoPutto col delfino（约 1470-1475；青铜，70.3 x 50.5 x 35 厘米；佛罗伦萨，佛罗伦萨市民博物馆-维奇奥宫博物馆，MCF-PV 2004-10615）。在佛罗伦萨之友的慷慨捐助下，作品得以修复。

Desiderio da Settignano，《儿童》（约 1455-1460 年；大理石，30.5 x 26.5 x 16.3 厘米；华盛顿，国家美术馆，Samuel H. Kress 珍藏，1943.4.94）

Andrea del Verrocchio，皮斯托亚大教堂红衣主教尼科洛-福尔特盖里墓碑模型（约 1476 年；陶土，44.6 x 31.8 x 8.5 厘米；伦敦，维多利亚与艾尔伯特博物馆，inv.7599-186)

Andrea del Verrocchio 和工作室，《飞天天使》（Angeli Thiers），皮斯托亚大教堂红衣主教 Niccolò Forteguerri 墓碑的中间模型（？）（约 1480-1483 年；赤陶，36.5 x 32.8 x 5.5 厘米；巴黎，卢浮宫博物馆，雕塑部，藏品 TH 33；37 x 34 x 4.5 厘米；巴黎，卢浮宫博物馆，雕塑部，藏品 TH 34）

Andrea del Verrocchio 和 Lorenzo di Credi，阿雷佐圣施洗者约翰和圣多纳图斯之间的圣母和圣婴，又称《广场圣母》（约 1475-1486 年；板上油画，196 x 196 厘米；皮斯托亚，圣齐诺大教堂）

洛伦佐-迪-克雷迪，《圣母领报》（约 1476 年；板上油画，16.2 x 60.7 厘米；巴黎，卢浮宫博物馆，Département des Peintures，inv.M.I. 59）

洛伦佐-迪-克雷迪或莱昂纳多-达-芬奇，被称为 "德雷福斯圣母 "的《圣母 与 圣婴》（约 1478-1480 年；板上油画，16.5 x 13.4 厘米；华盛顿，国家美术馆，塞缪尔-H-克雷斯收藏，发票号 1952.5.6）

达芬奇，Panneggio d’una figura inginocchiata，vista di profilo（约 1470-1475 年；灰棕色画布上的棕色水彩、灰色蛋彩和白铅，181 x 234 厘米。巴黎，卢浮宫博物馆，绘画艺术部，编号 225)

安德烈亚-德尔-韦罗基奥，大胡子站立人物的镶板，四分之三视角（约 1470-1475；灰棕色水彩、灰钢笔画和白铅画布，315 x 203 厘米；雷恩，雷恩美术博物馆，inv.）

达芬奇，《圣母与圣婴》（约 1472 年；陶土，49 x 27 x 24.5 厘米；伦敦，维多利亚与艾尔伯特博物馆，藏品编号 4495-1858）

安德烈亚-德尔-韦罗基奥，《圣托马斯的不可思议》（1467-1483；镀金青铜，241 x 140 x 105 厘米；佛罗伦萨，Orsanmichele 教堂和博物馆，来自梅尔坎齐亚大学的帐篷）

Pietro Torrigiani，《救世主基督》（约 1492-1495 年；彩绘赤陶，54 x 60 x 33 厘米；佛罗伦萨，圣特里尼塔修道院）

Agnolo di Polo de’ Vetri，《救世主基督》（1498 年；彩绘赤陶，72 x 74.5 x 42 厘米（带右手），木质重制，72 x 63.5 x 31.5 厘米（不带右手）；皮斯托亚，市政博物馆，1975 年 5 月入藏

Andrea del Verrocchio 和合作者，十字架（约 1475 年；木雕、软木、石膏和亚麻布绘制的非原始十字架，双臂重新制作，基督高 98 x 103 厘米；佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆，inv.Depositi 60，由圣杰罗姆和圣弗朗西斯济贫院收藏）

就质量和完整性而言，韦罗基奥。莱昂纳多的艺术大师》无疑是本年度最引人注目的事件之一，也是斯特罗兹宫过去十年中最出色的展览之一。经过四年的努力，这次展览必将对公众和学者产生影响，而归属感则是展览的重点之一。上文提到了引发大众媒体热情的想法，即把维多利亚与阿尔伯特博物馆的兵马俑归于莱昂纳多之手：需要说明的是，这一假说起源遥远（克劳德-菲利普斯（Claude Phillips）于 1899 年首次提出这一观点，随后又有许多人提出，只是在约翰-波普-翰内西（John Pope-Hennessy）提出花岗岩观点后被暂时搁置，他于 1964 年将雕像赠予安东尼奥-罗塞利诺（Antonio Rossellino）），但卡利亚里奥蒂本人在 2004 年卢卡马蒂奥-奇维塔利（Matteo Civitali）展览上又重新提出了这一观点。因此，这是一个众所周知的线索，在 2004 年的 “回归 ”之后，评论家们提出了截然不同的意见（例如，埃多尔多-维拉塔（Edoardo Villata）接受了这一线索，而玛丽亚-特雷莎-费奥里奥（Maria Teresa Fiorio）则拒绝或至少强烈贬低了这一线索，她在 2015 年再次提醒我们要谨慎行事，指出 “这件雕塑与韦罗基奥模型的流通有关，因此是广泛传播的氛围和文化的一部分”）。Caglioti 将其归属建立在某些元素上，如圣母的微笑、双手的造型、与乌菲兹美术馆的《圣母领报》或莱昂纳多在展厅中展出的一些亚麻布相似的帷幔：不可否认，这一假设很吸引人，但我们从未像在类似情况下那样认为辩论是开放的（在这些页面上也 进行过讨论）。将虚构的作品归于莱昂纳多的尝试也并非独一无二：同样在展览中展出的一个先例涉及福尔盖里墓碑模型的右侧天使，被认为是来自芬奇的年轻艺术家所为，这只是列举了维拉塔（Villata）（2013 年）和费奥里奥（Fiorio）（2015 年）的最新案例。因此，熟悉这一主题的人肯定不会感到惊讶：主要的新闻是，这场辩论暂时离开了学者的房间，走到了普通公众面前。

除了归属问题（但我们不可能忽视这些问题，因为展览的目的之一是提供一个能够推进或确认名称的批评方向），展览的布局似乎经过深思熟虑，行程安排引人入胜，并以精明的方式进行了调整（这也是内容丰富的目录的特点：仅有两篇介绍性文章，而大部分内容则委托给了作品档案），该项目能够保证为一位重要的艺术家出版一本详尽的专著，而长期以来，人们一直没有为这位艺术家专门举办一次展览。这一空白已被填补：文艺复兴研究将在哪些方面感受到这一重要展览的分量，现在我们拭目以待。

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