沃霍尔与加特尔：在卢卡举行的一场有趣的塔马瑞斯竞赛

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 16/05/2017
分类: 展览回顾 / 免责声明

不久前，意大利一位最伟大的当代作家曾问安迪-沃霍尔（1928 年出生于匹兹堡，1987 年出生于纽约）是否属于 "犭胥"的范畴，得到的答案是肯定的。事实上，他们甚至声称沃霍尔是 “柽柳 ”的领袖：毕竟，最早与他打交道的评论家之一西蒙-威尔逊（Simon Wilson）写道，波普艺术是从高雅艺术的尊严中解放出来的艺术，也就是在此之前人们所理解的艺术。安迪-沃霍尔的艺术，至少在一开始，可以不看过去，而是大量借鉴由世俗偶像、漫画人物、夜店顾客、为最低消费而大量生产的产品所构成的现在：没有什么比闭上眼睛不看过去，在超市货架上闲逛或翻阅光鲜的杂志（显然是由犭胥观众阅读的）来寻找灵感来源更犭胥的了。安迪-沃霍尔艺术的这一基本特征在沃霍尔 vs. Hyp pop 展览中得到了很好的体现。该展览毫不讳言地告诉我们，“这位美国艺术家作品的绝对主角是被理解为普通产品的物品，是大众的特权，无论其原始形式或功能如何，都是集体想象中的坚实象征”。

展览第一展厅中的安迪-沃霍尔图标

当然，安迪-沃霍尔的艺术不仅如此。阿瑟-丹托（Arthur Danto）写道，在安迪-沃霍尔的 "布里洛盒子“（我们在卢卡的展览中有一个缩小尺寸的标本）中蕴含着一个出身贫寒的人对充满新产品的厨房的向往、有一种对抽象表现主义的反动，这种反动是对抽象表现主义所拒绝的消费社会的赞美（因此，丹托称之为从拒绝到赞美的 ”哲学转变"），有一种与拉斐尔前派画家相同的理想冲动，他们为了驱除周围世界的丑恶，在作品中充斥着纤尘不染的骑士、花卉和优雅的圣母。但我们不能要求塔玛尔画家画圣母子，开头引用的那位伟大作家说：他最多只能画出一辆跑车的轮廓。我们想强调安迪-沃霍尔艺术中毫无疑问的塔玛尔 主义基础，因为如果我们真的要谈论对 劳伦斯-加特尔（Laurence Gartel，1956 年，纽约）的挑战，正如卢卡展览的新闻稿中公开暗示的那样，这场有点像 “马西斯特对抗酋长 ”的特殊角力，只能在塔玛尔主义的层面上进行。一方面是安迪-沃霍尔的哲学和美学。另一方面，像劳伦斯-加特尔（Laurence Gartel）这样的局外人则具有远见卓识、充满激情和混乱，其深度似乎仍有待研究。

不过，这种比较要留到展览的最后几个展厅进行。首先，我们回顾了沃霍尔的经典抽样作品，开场是典型的《玛丽莲》（Marilyn），占据了整面墙，而在卢卡，标题告诉我们这是 “安迪-沃霍尔之后 ”的作品，结果是展览（不知道是否有意为之）对可复制性、对构成沃霍尔艺术反思基础的序列性表达了尽可能最好的敬意。沃霍尔印制的两美元纸币（2 美元纸币、《独立宣言》）与美国造币厂出品的纸币一模一样：完全相同、毫无区别，而且没有艺术家的手印（签名除外）。这是没有艺术家的艺术，是对沃霍尔式 “买不起画，也能买到海报 ”这一假设的终极颂扬，也是一种反修辞功能的艺术，既颂扬了 “日常小癖好”（米歇尔-丹蒂尼对坎贝尔汤的有效表述，显然在卢卡确实存在：从好莱坞演员到最著名的歌手，人们既有 "日常小癖好“，也有 ”大众大癖好"。还有什么比拜物教本身更能颂扬拜物教？在卢卡的展览中，从迈克尔-杰克逊（Michael Jackson）的帽子到滚石乐队成员签名的吉他，再到《地下丝绒》（The Velvet Undergound）和《尼科》（Nico）的封面，最后是《采访》（Interview）封面展厅的神化：这是一个真正的沃霍尔万神殿，也是一个流行偶像的圣像，对那些观察两面墙上光鲜亮丽的明星肖像的人产生了一种近乎宗教的力量。

安迪-沃霍尔之后，玛丽莲-梦露（1985 年；纸上丝网印刷，全幅 84.5 x 84.5 厘米）

安迪-沃霍尔，两美元纸币（独立宣言）（1980 年代）

安迪-沃霍尔，金宝汤胡椒罐（1968 年；纸上丝网印刷，88 x 58 厘米）

金宝汤围裙

迈克尔-杰克逊的纪念品

地下丝绒和尼科的封面

装有《采访》封面的房间

也正是这颗明星，构成了沃霍尔和加特尔之间的第一次特质结合：一个流传甚广的传闻说，年轻的加特尔通过对传统角色的奇特颠覆，教会沃霍尔使用 Amiga 电脑，用鼠标而不是画笔 “描绘 ”黛比-哈里。这些信息只能在加特尔的传记中找到：在几年前的一篇文章中，美国版《连线》正确地写道，这位艺术家声称（但动词“声称 ”也有 “宣称 ”的细微差别），他是安迪-沃霍尔使用电脑制作数字艺术的导师。但是，如果用谷歌快速搜索一下这个人物，我们也可以忽略那些在我们看来毫无用处的语言学家的花言巧语：我们将认识一个移植到佛罗里达州的胖胖的纽约人，他看起来就像是刚从一集《南部海滩》（South Beach Tow）里逃出来的。灰白的长直发衬托着一张永远带着微笑的脸，不伦不类的衬衫敞开在胸前，金链子一览无余（或者领子上系着花纹艳丽的领带），大轿车上装饰着他自己发明的拼布（他的艺术车似乎取得了一定的成功）：总之，清醒的他并不在家。

不过，加特尔确实比安迪-沃霍尔更早开始创作数字艺术。在展览中，我们可以看到他早期能力的证明，例如 1979 年的《妮娜和双重人格》，或 1981 年的《法国裸体》：这些都是加特尔早期对图像的精心制作，加特尔最初对这些图像进行了相对简单的干预（例如，通过夸大对比度，或改变饱和度和色彩平衡），然后又进行了越来越多的侵入性扭曲（在《法国裸体》中，出现了酸性波纹，加特尔使用合成器为其作品猛烈上色，或使残酷的抽象形状落在他的人物身上）。在哲学层面上，阅读菲利普-K-迪克（Philip K. Dick）的作品可以证明这些极具冲击力的图像是合理的，他所想象的乌托邦式的未来世界中，人类与机器相互冲突，真实与虚幻之间的界限越来越模糊，异化几乎成为更好地理解世界所必需的一种自相矛盾的条件。从这里到 20 世纪 90 年代富有远见的作品，这一步很短：首选的方法变成了虚拟拼贴，加特尔用这种方法赋予了狂热的作品生命，如《Downtown》（一种 “理想城市 ”的数字淫秽作品，以一种粗俗和简单的方式重新诠释了迪克的焦虑）和《Glory》（一种对消费社会的后沃霍尔式庆祝），两位艺术家之间的比较可以从这里开始。

劳伦斯-加特尔在卢卡展出的部分作品

劳伦斯-加特尔，《妮娜》（1979 年；数字印刷品，86 x 115 厘米）

劳伦斯-加特尔，《法国裸体》（1981 年；数码印刷，120 x 78.5 厘米）

劳伦斯-加特尔，《荣耀》（1998 年；数码印刷，119.5 x 148 厘米）

劳伦斯-加特尔，《市中心》（1996 年；数字版画，120 x 180 厘米）

因此，如果说沃霍尔是狨猴中的佼佼者，那么加特尔无疑是更有野心的那一个，是最急于炫耀的那一个，是最粗野、最吵闹的那一个。对他来说，仅仅让可口可乐在我们的生活中大肆宣传是不够的：他希望可口可乐这个品牌能够跨越星球边界，传播到宇宙中去，为此，他想象这个著名的红色品牌漂浮在象征宇宙空间的黑色背景之上。对加特尔来说，仅仅颂扬当下的神话是不够的，还必须将这些形象 “投射到似是而非的未来、充满想象力的场景、真正梦幻般的维度”：在这个社会中，沃霍尔和加特尔所颂扬的神话不再具有以往的价值，它可能需要以不断创新 的形式来想象自己，而这种再生工作的基础就是梦想，正如加特尔自己所承认的那样，梦想是人类的典型元素，它比任何其他元素都更能将人类与机器区分开来。塔玛拉主义的圆圈以一些图标上的相似之处划上了句号：安迪-沃霍尔（Andy Warhol）的卡车是加特尔（Gartel）粗制滥造的Gmc 卡车的典型代表，它浮夸而无知，从一阵迷幻色彩的旋风中驶出，有点像 Windows Media Player 的图形效果，有点像音乐塔玛拉主义之王 Kiss 在《惊魂马戏团》（Psycho Circus）的极其粗俗的视频中挥舞的背景。

劳伦斯-加特尔，《可口可乐》（1996 年；数字印刷品，115 x 90 厘米）

安迪-沃霍尔，《卡车》（1985 年；纸面石版画，均为 17 x 17 厘米）

劳伦斯-加特尔，Gmc 卡车（1995 年；数字印刷品，86.5 x 114 厘米）

沃霍尔与加特尔。尽管如此，卢卡当代艺术中心还是勇敢地推出了像加特尔这样的艺术家，他相当自我，似乎与“有价值 ”的艺术圈子隔绝，他的名声更多归功于他曾为之工作过的名字，而非尚未实现的批评财富（或最多是稀缺的财富）。时间会证明策展人毛里奇奥-万尼（Maurizio Vanni）提出的这种比较是否正确：现在，我们只能欣赏一场充满智慧的展览，当然，这场展览会让人思考 “在人与机器不断对抗的时代，艺术的意义在不断变化”，但它首先是非常有趣的。

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