意大利当代艺术中的景观主题回顾。博洛尼亚 "全景 "展

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 24/02/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

亨利-弗雷德里克-阿米尔深信，风景展现了我们的灵魂状态。这位法国哲学家在1883年至1884年间撰写的《时间札记》（Journal intime）中提出了这一观点：弗里德里希在窗前拍摄全景的经历已经过去了几十年，照相机的发明已被人们完全接受（至少被思想最开放、最现代、最有远见的画家们接受），许多人已经走上了放弃纯粹模仿艺术的道路。弗里德里希从画室的窗后观察他的德累斯顿，将观察它的主题引入风景画（这是一种凄美的愿景，一种无法实现的愿望，一种无法满足的对无限的浪漫向往），印象派画家将是第一个研究光线对风景的变化条件的画家、某些象征主义绘画（首先是赫诺夫），然后是分裂主义绘画（如塞甘蒂尼、格鲁比西、德-玛丽亚，甚至在某种程度上还有莫尔贝利），都会在风景画中加入前所未有的精神张力，将其作为向观者传递某种精神状态的一种手段。此后不久，风景画又经历了进一步的动荡：未来派的作品就是证明，它们向我们展示了城市的深刻变革，并向现代性迈进。

我们在此对20 世纪风景画的发展历程做了一个非常简短的概述，而且必然是不完整的，主要是为了说明克劳迪奥-穆索（Claudio Musso）在介绍他的展览 "全景"（Panorama）时是正确的。Approdi e derivedelpaesaggio in Italia》（在博洛尼亚蒙特基金会举办，展期至 2019 年 4 月 13 日）时，他明确指出，要找到 “景观 ”的定义很难，甚至几乎不可能：仅举几个著名的例子：费诺认为，景观就像音乐，因为它没有确切的内容，而是作用于观察者的感觉，就像音乐作用于听众一样；拉吉安蒂也认为，景观不是感知的对象，而是 “风景或表演”。阿甘在讨论尤瓦拉的作品时，创造了 “建筑自然 ”一词来指代风景。穆索写道，"正是景观本身定义了自己，不断更新自己的身份，这既体现在字面意义 上（限定、去限定、去终结），也体现在文化层面上，取决于观察所处的时代和纬度"。因此，不存在单一的风景画（因此也不存在单一的风景画）：风景画的数量可能与视觉对象的数量一样多。

然而，克劳迪奥-穆索（Claudio Musso）在他的群展中汇集了众多艺术家，并以某种方式拍摄了当今意大利风景艺术的现状：这种方式诚然不完整，但却很有效。这条线索源于近四十年前在博洛尼亚举办的一次展览：1981 年至 1982 年间，当地的现代艺术馆举办了一次展览，由托马斯-马尔多纳多（Tomás Maldonado，1922 年出生于布宜诺斯艾利斯，2018 年出生于米兰）策划，主题为 "风景：形象与现实"。从标题就可以看出，展览的目的是向公众展示景观在两个层面上的体验（一方面是视觉对象，另一方面是主体），在艺术家的体验中，这两个层面是共存的、分离的，然后又重合、混合、分割和追逐，在不同的维度（体验、想象、梦境、记忆、建构、假设等）上移动。与 20 世纪 80 年代的展览相比，它保留了开放的视角和 “探索 ”的态度（正如托马斯-马尔多纳多所定义的），其目的不是提供答案，而是为研究奠定基础。

展厅全景。意大利景观的着陆和漂移

展览大厅全景。意大利景观的着陆和漂移

路易吉-吉里（Luigi Ghirri，1943 年出生于斯坎迪亚诺，1992 年出生于雷焦艾米利亚）的摄影作品，其中一幅名为《帕西尼亚诺》（Passignano ）的作品被放置在全景展的开幕式上，明确表达了自己的意图：Vittorio Savi 在概述吉尔里的诗学时写道，吉尔里的作品在摄影师的取景器中就已完美呈现（因为对于吉尔里来说，风景在成为风景之前，就是风景的形象），而艺术家本人在描述《帕西尼亚诺》所属的意大利风景系列时也解释说，与其说是描述，不如说是对作为照片主题的地方的感知。萨维指出，吉尔里对 “地点 ”的理解不是科学概念，而是 “定性的现实，并意识到它是一个明显有别于景观（观察者主观感受到的在地域空间中以短暂形式表现和共存的一系列物理事实）和地点（已知所有特征的限定地域范围）的概念”。安东尼奥-圣埃利亚（Antonio Sant’Elia，1888 年，科莫 - 1916 年，蒙法尔科内）从圣拉扎罗-迪萨韦纳的西鲁利基金会（Cirulli Foundationof San Lazzaro di Savena）借来的绘画作品丰富了展览中 “风景即图像 ”的前提：如果说吉里的摄影作品构成了展览的概念开端，那么圣埃利亚的绘画作品则代表了某种历史的引子；如果说 21 世纪的景观在很大程度上是城市的风景（显然是所有可能的衰落），那么这位卓越的未来主义建筑师则是最自然的预言家，他的绘画作品想象了未来的城市。

如果说城市是作品的起点，那么人们就会不由自主地将目光投向对面的墙壁，沉浸在安德烈亚-基耶西（Andrea Chiesi）的工业废墟（摩德纳，1966 年）中，这些废墟在一定程度上迫使我们接受岌岌可危和毁灭的现实，但同时又被一种意想不到的精神张力所激发，这种精神张力始于一种忧郁感，根据吉里自己的定义，这种忧郁感可以理解为 “被抹去的地理的路标”。这种困惑感涉及到寻求与大自然重新建立关系（此外，大自然是基耶西最近研究的主角，但需要强调的是，他从未放弃过自己的艺术），或回归亲密的情境：在展览中，我们有机会接近安德烈亚-基耶西（Andrea Chiesi）的另一个系列作品《房子》（其中一幅画作在博洛尼亚展出）中的埃米利亚氛围，也有达维德-特兰奇纳（Davide Tranchina，博洛尼亚，1972 年）的《恒星之路》（Stellar Road，博洛尼亚，1972 年），该作品再现了人们熟悉的景观--埃米利亚大道，目的是通过将其转化为一个普遍的维度来重新讨论它。弗朗切斯科-佩德里尼（Francesco Pedrini）的《龙卷风》（贝加莫，1973 年）和瓦伦蒂娜-达玛罗（Valentina D’Amaro，马萨，1966 年）的《olî》（马萨，1966 年）延续了基耶西和特兰奇纳作品中的悬浮氛围，艺术家试图通过这幅画传达这样一种思想，即人们无法完整地把握自然界的某些现象，但每个人都清楚地意识到这些现象（佩德里尼用他的《Strumentoche raccolgono i suoni e i rumori del cielo》邀请我们倾听这些现象），而瓦伦蒂娜-达玛罗（Valentina D’Amaro，马萨，1966 年）的《olî》（马萨，1966 年）则以《维利迪斯》系列中的几幅作品出现在展览中：大自然看似与人的感受如此贴近，但实际上却被精心设计、综合、剥离，因此风景失去了自身的特性，成为触动深层弦乐的隐喻，给人留下一种期待感（瓦伦蒂娜-达玛罗的疏离景色似乎随时都会转变：毕竟，绿色也是生命和再生的象征）。第一展厅最后展出的是丹尼尔-冈萨雷斯（Daniel González，布宜诺斯艾利斯，1963 年）和他的低成本全景（一种短暂的建筑，即一个充气足球场的包装，提供了临时改变空间的可能性），以及菲利波-米内利（Filippo Minelli，布雷西亚，1983 年）的讽刺作品、米内利（布雷西亚，1983 年）的讽刺作品，他与这位阿根廷艺术家一样，研究空间感知的主题，试图让观察者迷失方向，即使采用的是一种略显老套的权宜之计，即在与之相对应的真实景观上叠加图像（此处是从互联网上下载的）。

路易吉-吉里，《帕西尼亚诺》，选自《意大利风景》系列（1988 年；幻灯片胶片，19.9 x 24.9 厘米）。由博洛尼亚私人收藏提供

安东尼奥-圣埃利亚，《无题》（约 1912 年；纸上铅笔，29.6 x 31 厘米）。由博洛尼亚马西莫和索尼娅-西鲁利基金会提供

安东尼奥-圣埃利亚，《无题》（约 1912 年；纸上铅笔，29.7 x 24.5 厘米；博洛尼亚，马西莫和索尼娅-西鲁利基金会提供）

Andrea Chiesi，《Eschatos 2》（2017 年；亚麻布油画，50 x 50 厘米）。提供：d406，摩德纳

Andrea Chiesi，《The House 28》（2004 年；亚麻布油画，100 x 140 厘米）。摩德纳，安杰洛-扎内蒂提供

Davide Tranchina，《Strada Stellare #3》（2016 年；真正的轧花版画，dibond，画框，45 x 45 厘米）。艺术家提供

Davide Tranchina，Strada Stellare #4（2016 年；真正的胶版印刷，二粘胶，画框，45 x 45 厘米）。艺术家提供

Francesco Pedrini，《龙卷风#6》（2016 年；Kozo 纸上的石墨、木炭、颜料，100 x 140 厘米）。由艺术家和米兰 Galleria Milano 提供，米兰

Francesco Pedrini，Strumento#5（2017年；木材、铜和皮革，高175厘米，直径15厘米）。由艺术家和米兰米兰画廊提供

Valentina D’Amaro，《无题》，选自Viridis系列（2016 年；布面油画，40 x 50 厘米）。由私人收藏提供

丹尼尔-冈萨雷斯，低成本全景（2018-19；短暂建筑、充气足球场和包装）。艺术家提供

菲利普-米内利，《无题》（2018；混合媒介）。由皮亚琴察 UNA 提供

为了找到将第二展室的作品联系在一起的纽带，我们可以将景观视为一种相遇和冲突（例如自然与城市之间的相遇和冲突：面向蒙特街的玻璃门的现场景观也唤起了人们对城市的回忆）、分层、可持续性的衡量标准。展览从Superstudio 集团的乌托邦愿景所代表的极端后果开始，该集团是由 Adolfo Natalini、Cristiano Toraldo di Francia、Gianpiero Frassinelli、Roberto 和 Alessandro Magris 以及 Alessandro Poli 于 1966 年在佛罗伦萨成立的建筑工作室：展览展出了几件作品，包括《十二个理想城市》中的第一个，这是现代性和对大众控制的极端后果。自然景观被笼罩在地平线外的网格中：这是一座理想城市，每个单元对应一个单位，保证居民获得完美和永恒生活所需的一切（但不允许有异议：反抗理想城市生活的人将被低至地面的单元天花板压碎）。克劳迪奥-穆索（Claudio Musso）写道，“超级工作室 ”的每张桌子都附有以近乎叙述的形式写成的说明，向观察者展示了 “从地域设计到社会动态的改变”。几乎在场的所有艺术家都谈到了改变，首先是玛格丽塔-莫斯科迪尼（Margherita Moscardini，Donoratico，1981 年），她将其复杂的乌托邦置于历史之中，挖掘出历史的遗迹（如Maquette A，一个由沥青、大理石遗迹、灰尘和玻璃组成的整体），仿佛在说，对于景观而言，一旦经历了改变，就不可能再回到它的起源。就像托斯卡纳艺术家在博洛尼亚展览上首次展出的录像作品《山的工厂》一样，风景本身就带有不可磨灭的印记。

在安德烈亚-德-斯特凡尼（Andrea De Stefani，阿尔齐尼亚诺，1982 年）的作品中，自然与城市之间的冲突（或邂逅）比以往任何时候都更加鲜活，他从海滩上收集树干作为艺术品，然后在上面涂上汽车漆并将其放在沥青路面上，从而赋予它们新的意义：其结果是一种奇异的疏离效果，在某种程度上让人想起伟大的巴洛克雕塑。安德烈科（Andreco，罗马，1978 年）是一位艺术家和环境工程研究员，其实验的主要目的是研究景观与城市空间之间相互作用的后果，他的作品也旨在反映景观变化以及人与自然之间关系的主题。2014 年 6 月，在圣玛丽亚-迪-莱乌卡（即意大利最东端的陆地地带，半岛的 "地球终结者"）举行了一场著名的表演"景观游行"，一群当地社区的居民蒙面沿着海岸线行进了三公里，他们手持旗帜，旗帜上的符号明确指代景观。符号学家马西莫-利昂（Massimo Leone）在他的目录文章中写道，“自然的界限反映了人类的界限和限制（包括政治界限），旗帜上有自然元素的示意图”，唤起了 “技术的演变和强加，在这里是数字表现，对熟悉景观的感知所产生的影响”。里卡多-贝纳西（Riccardo Benassi，1982 年出生于克雷莫纳）的作品关闭了这个展厅，他与 Superstudio 进行了直接对话，这不仅是因为他的《垂直公路》是与 Superstudio 合作构思的，还因为《悲惨世界》（Così per dire）中的诗句试图从社会学角度对景观进行分析，这些诗句被翻译成诗句（或类似诗句），印在人造景观图片旁边的纸张上。

超级工作室，《第一个城市》，选自《十二个理想城市》（1971 年；石版画，100 x 70 厘米）。超级工作室档案馆提供

玛格丽塔-莫斯科迪尼，Maquette（2013 年；沥青、大理石、大理石灰、玻璃、环境尺寸）。提供：摩德纳安娜和弗朗切斯科-坦皮耶里收藏馆 - 收藏馆 CoC

Andrea De Stefani，Smash-Up（里诺的花坛）（2017 年；彩绘木、玻璃、沥青、钢，220 x 130 x 65 厘米）。艺术家提供

里卡多-贝纳西，《垂直公路，比例研究，比例 1:2》（2009 年；Hp 激光打印在 Hp 180 gm 哑光相纸上，橡木框架，50 x 70 厘米）。由艺术家和博洛尼亚马可-吉吉画廊提供

Riccardo Benassi，Così per dire (公园)（2016 年；金属柯达相纸打印，passe-partout 激光打印，橡木框架，32.7 x 42.5 厘米）。艺术家提供

第三个也是最后一个房间的主题可能是渴望的风景、梦想的风景，而开场则是一段旅程，即马里奥-希法诺（Mario Schifano，1934 年出生于霍姆斯，1998 年出生于罗马）的《Pianura uno pianura due》：运动中的酸性色彩理论出现在一个暗示着窗户概念的剪影后面，几乎就像希法诺想把一辆行驶中的汽车或火车放在里面，让我们欣赏眼前流动的风景。卢卡-科克莱特（Luca Coclite，1981 年，加利亚诺德尔卡波）的作品《想象中的假期》（Imaginaryholidays，Gagliano del Capo，1981 年）也以风景为主题，其中的 “想象中的假期 ”是婴儿潮一代被迫在夏令营中度过的假期，如今夏令营已几乎完全消失（科克莱特的作品是一件装置艺术品，由字母组成 "想象中的假期"（Imaginary Holidays）一词，放置在萨兰托卡斯特里尼亚诺德尔卡波的前斯卡尔奇利亚殖民地前：诚然，没有什么特别新颖之处，但还是令人回味），以及有趣的项目 "鲁珀特的 32 天"，这是马尔科-斯特拉帕托（Marco Strappato，1982 年出生于圣乔治港）的作品，他于 2017 年在立陶宛维尔纽斯度过了一段时间，梦想着异国风景。他在纸板上用毡尖笔绘制了 32 幅作品，笔触近乎卡通，带着某种向往，将寒冷的波罗的海森林变幻成棕榈树和异国海滩，让人想起（至少在艺术家的意图中）当代盎格鲁-撒克逊青年亚文化中典型的逃避现实的主题（此外，棕榈树也是蒸汽浪潮的象征之一）。与乔瓦尼-奥贝蒂（Giovanni Oberti，贝加莫，1982 年）共同创作的十八个椰子结束了这个圆圈，这些椰子就摆放在鲁伯特 32 天展览的下方。

Mauro Ceolin（米兰，1963 年）的作品激发了人们的想象力，通过水彩或丙烯颜料再现的电子游戏景观，将我们带入电子游戏的氛围中，仿佛电脑屏幕之于我们，就如同窗户之于浪漫主义者，而 Ceolin 的全景图则赋予了一种数字Sehnsucht的生命。旁边是劳拉-普格诺（Laura Pugno，罗马，1970 年）的风景画，她在明信片照片上涂抹聚氨酯，以防止我们看到这些照片（也许会让我们更加渴望看到这些风景？），而展厅中央则是大卫-卡西尼（David Casini，蒙特瓦尔基，1973 年）的作品，他在不同寻常的支架（如智能手机的保护膜）上绘制风景画，使它们成为故事的主角，同时也涉及到他作品中的物品，这些物品介于绘画、雕塑和装置之间。Martino Genchi（米兰，1982 年）的极简主义雕塑作品为展览画上了句号，他在《Mindset》中将石膏元素置于模拟地平线的铝平面之上，并在其下方放置了一个木楔：“两层物质作为天体和地面的发散物”（克劳迪奥-穆索语），创造了一个包含天空和大地这两个最基本元素的全新景观形象。

马里奥-希法诺，《Pianura uno Pianura due》（1971 年；画布珐琅彩，140 x 240 厘米）。博洛尼亚 Foscherari 画廊提供

卢卡-科克莱特，《想象中的假期》（2018 年；有机玻璃，257 x 14 厘米）。艺术家提供

马尔科-斯特拉帕托，维尔纽斯鲁珀特的 32 天。望着木头，梦见棕榈树（2017/2018；32幅装裱好的图画，纸板上的丙烯酸记号笔，约210 x 140厘米）。由艺术家和罗马 The Gallery Apart 提供

乔瓦尼-奥贝蒂和马尔科-斯特拉帕托，《三个半打》（2018年；椰子，石墨，粉末，环境尺寸）。私人收藏，艺术家提供

Mauro Ceolin，《DeerHuntLandscapes》（2005/2006；有机玻璃上的丙烯酸，45 x 37 x 3 厘米，12 块板）。蒙扎私人收藏提供

劳拉-普格诺，《Dominante Recessivo 01》（2017年；摄影打印和聚氨酯，61 x 46 x 16厘米）。艺术家提供

大卫-卡西尼，《自由空间》（2018年；玻璃、镶嵌木、黄铜、树脂、钢化玻璃、UV数码打印，45 x 26 x 26厘米）。由博洛尼亚 CAR drde 画廊提供

Martino Genchi，《心态》（2018；铝、钢、石膏、丙烯酸、橡木，13.5 x 27 x 12 厘米）。艺术家提供

全景》最重要的方面之一。正如我们所看到的，除了历史化艺术家的名字之外，该展览只展出 20 世纪 60 年代至 80 年代出生的艺术家的作品：这是一个精确的策展选择，因为重点关注的是属于大众社会时代出生的第一代人的名字，他们因此立即沉浸在他们的媒体和语言中，直到那些在互联网时代的黎明中成长和接受培训的人，所有这些都是为了突出对景观的不同概念）是扩大调查范围的能力，包括与政治、社会有关的反思，同时也包括与个人的驱动力有关的反思。阿甘在开头引用了 “建筑自然 ”这一表述，以强调尤瓦拉艺术的某一特点，值得强调的是，自然与建筑的二元对立是博洛尼亚展览的支柱之一，反过来又为城市发展、景观规划、居民与领土的关系以及公共空间的使用和功能等最热门的辩论开辟了重要的括号。

毫无疑问，《全景。意大利景观的接近与漂移》是一个大胆的展览，这不仅是因为举办当代艺术群展本身就是一项大胆的行动，还因为其他几个原因因为希望以一个标志着意大利当代风景画历史的展览来衡量自己（成功地回顾并继续其研究），因为部分激发了展览的政治性（在最高尚的意义上），因为试图将选定的当代画家、雕塑家、摄影师和表演者的作品置于一个不可预见的历史视角中，因为试图（并实现了）平衡展览中艺术家所使用的语言。最后，还需提及的是该画册，尽管它比 1980 年代的展览画册更加灵活，但其优点是还为读者提供了展览中没有的作品图片，以便从更广阔的视角了解所选艺术家（尽管在介绍哪些作品属于展览作品、哪些作品不属于展览作品时，也许应该更加清晰，但这也许是由于该画册不仅是一本画册，而且更普遍地是一本关于当今意大利风景画的出版物），以及一份内容广泛的注释书目。

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