有了特蕾西-艾敏，我们都爱得更深

有了特蕾西-艾敏，我们都爱得更深。特蕾西也许是弗里达-卡洛（Frida Kahlo）之后第一位将脆弱和疾病等最后的禁忌转化为新的艺术表现形式的艺术家，超越了当前的学术等级。如果说浪漫主义和表现主义还没有对感情和情绪进行充分的研究，那么特蕾西则将这两股潮流融合在一起，将它们的主题重新现实化，像埃贡-席勒（Egon Schiele）那样描绘性和裸体，像爱德华-蒙克（Edvard Munch）那样描绘痛苦和折磨，这两位艺术家都是她作品中被广泛引用和援引的最重要的参考对象，她还将爱人的名字缝在床罩和窗帘上，用她的霓虹灯照亮车站和政府部门，表达她的爱。在特蕾西之前，杰克逊-波洛克（Jackson Pollock）和威廉-德-库宁（Willem De Kooning）等抽象表现主义艺术家已经以直接和粗暴的方式运用了本能和自发性，并在 20 世纪 50 年代得到了美国中央情报局的推广，以与共产主义国家的现实主义社会主义和仍占主导地位的欧洲艺术市场展开竞争。如果我们现在知道源自达达的艺术中的自发性和任意性更有利于美国市场，而不是更具全球性的自由主义理想，那么我们就可以通过特蕾西对它的过度使用来研究它的实用性和相关性。

特蕾西的艺术是献祭性的、血腥的和肉欲的，它不是再现性的：她绘画、雕刻和缝纫的不是她的创伤，而是 她的创伤，她的身体和心理创伤，没有过滤。强奸、流产、癌症、手术和残疾是她的调色板或粘土，她用它们不仅重塑和重新定义了她自己与身体、性别和女性的关系，而且重塑和重新定义了我们的身份。与特蕾西一样，父亲是德国人的墨西哥人弗里达-卡洛（Frida Kahlo）也是一场可怕车祸的幸存者，布勒东非常希望将她融入他那已奄奄一息的运动中，但实际上她只是技术上的超现实主义者，她能够接受自己的虚弱，拒绝将其视为体弱多病，并将其作为自己艺术的旗帜和标志性形象。也许，弗里达的遭遇与她今天被尊为圣人不无关系。我们可以说，弗里达和特蕾西都是生存的象征，她们将基督教的殉难和崇拜结合起来，转化为一种坚韧不拔的文化模式，当然是流行的，但首先是世俗的和当下的。

特蕾西在佛罗伦萨向我们讲述了一个伟大艺术家的平静自信、动人自然、自信和魅力，仿佛她从未来归来。在未来，所有人的认知资源都得到了恢复和重新整合。这些认知资源包括爱、同理心、关怀和仁慈、宽容和理解，它们被消费主义镇住了，教会也从未真正将其重新付诸实践，而是以演说、单调修辞的形式进行宣传。爱是通过实践获得的，就像一种语言，特蕾西在佛罗伦萨斯特罗兹宫为她在意大利的首次机构个展所使用的语言。

但我们如何表达爱呢？当我们彼此倾诉，当我们表白，无论对谁，无论是对儿子、兄弟、朋友、同事还是未来的配偶，我们都在诉说爱。当我们以一种无私的、投入的、真实的、主观的和脆弱的方式真诚地、不带讽刺的、不带任何形式的攻击性地向他人和自己袒露心声、表露自己时，我们就是在说爱。这就是为什么基督教拥有最强大的情感武器库：忏悔仪式、宽恕、布道、弥撒、庆典，如果不是这些都如此官僚化，从信徒到牧师雇员再到红衣主教Ceos，教会将走在地球上情感管理的最前沿。一神论没能让我们皈依爱，但今天，特蕾西和一些像她一样的先知却说出了我们都知道也应该说的语言。我们都应该按照爱的宣言的原则，在任何情况下相互交谈。这有点像中世纪从拉丁语到白话文的文学语言革命，即用自然语言污染各种形式的人工语言。

即使不谈论她的膀胱导尿管或她的猫，特蕾西也总是向自己倾诉，公开讲述她的故事，即使在正式的政治场合，如3月13日在斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）举行的记者招待会上，市长、赞助人和各种管理者之间也需要亲密接触。在不违背道德底线的前提下，消除一切虚饰和障碍，净化公共生活，恢复作为生活基础的依恋、信任和归属感的社会功能：查尔斯-萨奇（Charles Saatchi，整个英国年轻艺术家团体的赞助人，包括达米安-赫斯特和莎拉-卢卡斯，他的同辈艺术家）在2014年以三百万美元的价格将这幅作品卖给了克里斯蒂安-杜克海姆伯爵（CountChristian Duerckheim）。这幅作品在佳士得拍卖后借给泰特现代美术馆十年，理论上应在今年归还给这位德国伯爵和收藏家，但泰特现代美术馆刚刚宣布，将在 2026 年 2 月举办一次大型展览，纪念特蕾西-艾敏的 30 岁生日。 我的床"（My Bed）--泰特现代美术馆的镇馆之宝，在某种程度上应该成为不可分割的资产--的图片下，现在的标题写着 "长期借用"，因此借用已成为无限期的。这是件好事，希望能有机会在现场看到它。

你可能会问《我的床》为什么会成为国宝：一张没有整理过的肮脏的床，上面堆满了空酒瓶、烟头、尼龙丝袜、用过的卫生棉条和避孕套、旧的宝丽来照片，它已经成为抑郁症及其衍生物的象征，以其亲密性超越了暴露狂、强迫症，在某些方面也超越了马克-奎恩（Marc Quinn）或莫里兹奥-卡特兰（Maurizio Cattelan）等许多丑闻和时尚艺术的模仿和腐化。特蕾西-艾敏的《床》与所有其他挑衅性或所谓不敬作品的唯一显著区别是，床是她自己的，这个并非微不足道的细节将其区分开来，并使其成为一件私密的原创作品。这一切都源于作品标题中的代名词 "我的"：每一个残留物，除了都是一个潜在的 DNA 样本之外，还从正确和形象的意义上证明了其真实性。这些残留物中的每一个也都证明了作品中包含了抑郁症的一整套症状，并对其进行了科学的理论预测。从酗酒到自杀，抑郁症的所有漂移和形式都在特蕾西的床上得到了表现、预测和理论化。这幅仅有 27 年历史的杰作，无疑是近代艺术史上罕见的基石之一。

同样属于 Saatchi，Palazzo Strozzi 重现了 1996 年作品《最后一幅画的驱魔》（Exorcism of the Last Painting）中的装置。在这幅对绘画的垃圾颂歌中，艺术家在两次流产后被遗弃，她将自己赤身裸体地锁在斯德哥尔摩博物馆里三周，在一个月经周期和另一个月经周期之间的时间里，试图进行痛苦的仪式化宣泄。正如她自己所说，这是约瑟夫-博伊斯（Joseph Beuys）和土狼的著名表演的女性版本，她在表演中重新审视了从蒙克、毕加索到克莱因等大师笔下的女性裸体主题。

在斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）的庭院中，一座巨大的艾敏青铜蹲姿女性裸体复制品令人印象深刻，它向德库宁（De Kooning）的女性青铜作品示意，但却从相反的角度观看。我们有机会看到这位英国艺术家运用丰塔纳的空间主义，将她的真诚融入到那些已经比库尔贝的《世界的起源》（L’origine du monde）更加幸福的女性形象中，而所有这些都是严格意义上的孔洞。此外，她还创作了大幅刺绣的 “丰乳肥臀 ”和 “女性肛门”，这些作品挑战了清教主义，刷新了世界图标，为性教育和父权制的终结做出了贡献。

同样是铜制的情书，虽然难以解读，但这也是一种超越性别的尝试。粉红色霓虹灯上的爱情诗与斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）的天花板一样高，手帕和其他纺织品上的爱情片段与她的全部爱情霓虹灯作品一起构成了情感美学的宣言，直到今天，特蕾西才承认她没有充分认识到自己必须与性别区分开来。因此，特蕾西没有像她在其他公开场合所做的那样，用霓虹灯装饰斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）的外墙，将其献给意大利，从而献给艺术史，而是用她的爱情宣言祝福唐宁街（Downing Street）和圣潘克拉斯车站（St Pancras Station），这仍然是一个错失的机会和遗憾。遗憾。

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