这里是文艺复兴的发源地。马萨乔《圣乔维纳尔三联画》问世 600 周年展览

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 16/07/2022
分类: 展览回顾 / 免责声明

文艺复兴绘画的诞生地并不像人们想象的那样，在佛罗伦萨的城墙内，在乔托的钟楼下，在布鲁内莱斯基圆顶的阴影下。据我们所知，佛罗伦萨并不是第一个接受能够使用新语言的画板的地方。文艺复兴时期的绘画诞生于圣乔维纳尔教区，这是一个小村庄，位于上瓦尔达诺与卡森提诺之间的山丘下。卡斯特拉尼家族是佛罗伦萨最显赫的商人和银行家王朝，尽管他们来自紧邻圣乔维纳莱的村庄卡西亚-迪-雷杰罗（Cascia di Reggello）：可能是该家族的一位成员万尼-卡斯特拉尼委托马萨乔为高祭坛绘制祭坛画，这幅画注定成为新绘画的第一块基石。圣乔维纳尔三联画》是这位邋遢的革命天才于 1422 年 4 月 23 日完成的，根据下边框上用人文主义大写字母而不是哥特字母书写的日期可知。当然，这幅画是在佛罗伦萨创作的，然后被送往瓦尔达诺，我们甚至不能确定它是否立即到达了圣乔维纳莱：有人认为它在佛罗伦萨停留了几年，在那里工作的艺术家们可以看到它，并吸收这位二十出头的画家在他的三幅画板上释放出的强大的、压倒性的新奇力量。然而，我们仍然可以联想到，一位初出茅庐的画家为一座乡间小教堂作画，为绘画史上最深刻的断裂之一做出了贡献。整整六百年后的 2022 年 4 月 23 日，围绕这幅最重要的三联画的首次展览将在卡西亚-迪-雷杰罗（Cascia di Reggello）拉开帷幕：马萨乔与文艺复兴时期大师的比较，是马萨乔神圣艺术博物馆在佛罗伦萨乌菲齐博物馆（Uffizi Diffusi）和佛罗伦萨 CR 基金会Piccoli Grandi Musei项目框架内对其主要作品的崇高敬意。

因此，《圣乔维纳尔三联画》不得不等待它的生日来献给它。众所周知，一轮周年纪念可能会带来相反的结果，因为举办展览更多的是为了纪念，而不是为研究和理解提供真正的机会，或者相反，它们可以提供机会来建立极为相关的焦点。雷杰罗展览无疑属于第二种情况：在马萨乔博物馆的大厅里，策展人安吉洛-塔图费里（Angelo Tartuferi）、露西娅-本基斯塔（Lucia Bencistà）和尼科莱塔-马特乌齐（Nicoletta Matteuzzi）就文艺复兴时期绘画的起源问题举办了一场内容极为丰富的展览，在仅有十二件作品的狭小空间内，重新构建了背景，提出了未曾发表的对比，并提出了各种假设。然而，雷杰罗展览证明，如果一个科学项目的基础扎实稳固，就不需要通过一系列漫长的借展来给公众留下深刻印象。这个项目是通过扩大传统的乌菲齐美术馆网眼而得以实现的，因为在卡西亚-迪-雷杰罗（Cascia di Reggello），不仅有来自佛罗伦萨伟大博物馆的作品，还有来自私人收藏以及该地区教堂和博物馆的重要作品。展览的结果是一方面结合了乌菲兹迪夫西博物馆的精神，即把作品带回它们的原产地，为托斯卡纳地区的小型博物馆提供了重新编织几个世纪以来断裂的脉络的可能性，另一方面又采用了传统展览的方式。

一件作品不仅对其所处时代的事件具有重要意义，而且对二十世纪的评论家也具有重要意义，他们围绕《圣乔维纳尔三联画》展开了长时间的热烈讨论，但这件作品却从未成为展览活动的主角，这似乎有些奇怪。不过，Nicoletta Matteuzzi 在目录中对该作品悠久的展览历史进行了很好的再现，从而减轻了人们的惊讶：在第二次世界大战期间，该作品在纳粹的洗劫下安然无恙（Maria Italia Lanzarini 在目录中再次公布了雷纳托的侄子奥雷利奥-贝蒂尼（Aurelio Bettini）的证词，奥雷利奥-贝蒂尼曾在 1944 年担任该教堂的圣职：根据奥雷利奥的描述，他的父亲先是将《圣朱维纳尔 三联画》藏在自己卧室的床头板后面，但床头板被一名德国军官征用，他因此不知不觉地睡在了马萨乔的杰作下面，后来，他认为藏画的地方不再安全，就趁纳粹不在的时候将画搬到了地下室），1961 年，《圣朱维纳尔三联画》被卢西亚诺-贝尔蒂重新发现，他是第一个为马萨乔的作品命名的人。这一提议遇到了一些阻力（尤其是罗伯托-隆基（Roberto Longhi）、乌戈-普罗卡奇（Ugo Procacci）、卡罗-沃尔佩（Carlo Volpe）和卢西亚诺-贝洛西（Luciano Bellosi）的阻力），原因是该作品的质量没有达到与其他肯定出自马萨乔之手的作品相同的卓越水平：塔尔图费里拒绝了这一论点，并正确地强调 “即使是初学的天才，有些不确定性也是完全可以理解的，同时，这位来自瓦尔达诺的二十岁的坏血病患者似乎也不可能已经有了一大批助手”。在得到卢西亚诺-贝尔蒂（Luciano Berti）认可的那一年，这幅作品立即被运往佛罗伦萨进行了长时间的修复，直到1988年，它一直远离雷杰罗，甚至远离公众的视线，除了一些零星的展览，如1972年的 "佛罗伦萨修复"（Firenze restaurata）展览，以及1984年在菲耶索莱与贝托-安杰利科的《圣乔瓦尼-瓦尔达诺的圣母领报》（Annunciation ofSan Giovanni Valdarno）进行的比较。修复工作完成后，作品被送回瓦尔达诺，但为了安全起见，决定在卡西亚的圣彼得教区教堂展出，直到 2007 年才被送往 2002 年开馆的马萨乔博物馆。自 1988 年以来，对其进行了进一步的技术科学调查，又进行了一次修复（2011 年），并参加了其他五次展览。最后，自 2014 年起，该作品不再离开博物馆，而是经历了长期而持续的价值提升工作，使用了最多样的语言（甚至是戏剧表演），今年的专门展览将其推向高潮。

马萨乔与文艺复兴时期的艺术大师们的比较 "展览一开始就将公众带入了十五世纪初的佛罗伦萨，当时的和平与经济稳定确保了这座城市的繁荣，公共工程如火如荼，私人赞助人也竞相争取市场上最优秀艺术家的服务：在佛罗伦萨，洛伦佐-摩纳哥（Lorenzo Monaco）或杰拉尔多-斯塔尼纳（Gherardo Starnina）优雅的晚期哥特式文化根深蒂固，但自然主义的冲动已经在这里显现，在本世纪初转化为一种新哥特主义，能够削弱晚期哥特式深奥和奢华的锋芒。因此，展览的第一展厅向参观者展示了 15 世纪初佛罗伦萨具象文化的不同语言特征：1418年，年仅17岁的马萨乔离开家乡圣乔瓦尼-瓦尔达诺来到佛罗伦萨，住在圣尼科洛-奥尔特拉诺区，在当地的一个作坊完成了他的学业，也许是比奇-迪-洛伦佐的作坊，正如雷杰罗展览所要展示的，马萨乔在他职业生涯的初期与这位画家有一些共同点。

因此，在这个房间里，人们可以欣赏到马萨乔搬到佛罗伦萨时的所见所闻：首先是展览中最早的作品，由洛伦佐-莫纳科（Lorenzo Monaco）创作的《谦卑圣母》和《圣人多尼诺》、《施洗者约翰》、《彼得》和《安东尼方丈》三联画，这幅作品是从恩波利学院博物馆借来的，是14世纪末哥特式晚期精致风格的宣言、这幅作品的特点包括圣人（以及圣多尼诺的宠物狗）修长的比例、蜿蜒而不自然的褶皱线条、某些珍贵之处（如圣母所坐的垫子）以及圣人长袍近乎金属色的虹彩。恩波利三联画》创作于1404年，被认为是第一幅完全哥特式的作品，它的作者是在乔托的绘画语言之后接受培训的画家：佛罗伦萨洗礼堂北门的设计工作是洛伦佐-吉贝尔蒂在前一年刚刚开始的，这很可能使他转向了新的国际哥特式风格，但更具决定性意义的可能是1402年从西班牙归来的杰拉尔多-斯塔尼纳，他比洛伦佐-摩纳哥年长约15岁，不仅是洛伦佐的参照物，也是所有年轻艺术家的参照物，是14世纪末佛罗伦萨文化的第一位革新者。从皮斯托亚（Pistoia）的奥里亚纳和阿尔多-里恰雷利（Oriana and Aldo Ricciarelli）收藏中借出的圣人安东尼方丈、阿西西的弗朗西斯、抹大拉的马利亚和露西之间的圣母与圣婴，展示了杰拉尔多从伊比利亚半岛带回的丰富经验：这件作品的特点是线条优雅曲折、色彩柔和细腻、人物造型纤细匀称，装饰图案本身也彰显了西班牙风情（例如，圣母脚下坐着两位圣徒的地毯）。最后，乔瓦尼-托斯卡尼（Giovanni Toscani）创作于 1420 年左右、出自圣玛丽亚-阿苏塔-迪-蒙特米尼奥（Santa Maria Assunta di Montemignaio）教区教堂的一幅《圣母子》则代表了相反的两极。 这幅作品的特点是对情感的温柔渲染，是新哥特式绘画的一个有趣范例，它能够将 14 世纪早期的绘画语言重新带回到流行之中，而不是一味地照搬照抄，而是通过某些典型的晚期哥特式品味的微妙之处进行更新，首先是圣母宽袖的边框图案。

然而，这些并不是年轻的马萨乔来到佛罗伦萨后所遇到的大师（斯塔尼娜本人在年轻的瓦尔达诺艺术家年仅12岁时就去世了）：他可能还接触过其他艺术家，房间的第二部分展示了几幅作品，这些作品完全融入了国际哥特式风格的浮夸画家和传统信徒所主导的艺术氛围中，也许这些作品为马萨乔提供了衡量自己的第一张试验台。从圣尼科洛-奥尔特拉诺教堂借来的一件重要作品是比奇-迪-洛伦佐的三联画的左侧隔间，马萨乔很可能对这幅画非常熟悉（他始终认为这幅画的创作时间较早，并假定佛罗伦萨画家于 1421 年开始创作这幅画），或许在他开始创作《圣朱维纳尔三联画》时就已经记住了这幅画（人们会注意到比奇笔下的圣巴塞洛缪与马萨乔 1422 年为其三联画绘制的同源圣人非常相似）。同样，马萨乔肯定也欣赏过圣尼科洛-奥尔特拉诺教堂中的十字架，这是另一件可追溯到 1420 年代早期的作品：该作品于 2021 年修复（修复后首次在雷杰罗展出），现在呈现在我们面前的是它几个世纪以来所经历的所有苦难，但这并不妨碍我们将这件作品置于伟大复兴的背景中，因为这件木雕的匿名作者为我们展现了一个充满痛苦表情的基督、尽管作品的背景仍是 14 世纪，但它已经对十年前多纳泰罗和布鲁内莱斯基的十字架所带来的创新有了敏感的认识。因此，《圣尼科洛-奥尔特拉诺十字架》这件作品，格拉西亚-巴迪诺写道，"已经属于马萨乔的世界。相比之下，展厅中的最后一件作品，乔瓦尼-达尔-庞特（Giovanni dal Ponte）的《圣母子与圣徒尼古拉斯和朱利安》（Madonna and Child with Saints Nicholas and Julian），这幅画看起来像是杰拉尔多-斯塔尼纳（Gherardo Starnina）的伊比利亚主义（尤其是突出和提亮脸部的方式），但也充满了这种归属感、年轻的学者爱丽丝-基奥斯特里尼写道，“这些元素预示着对晚期哥特式人文主义的主角，如金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）和文艺复兴时期的主角，如马萨乔（Masaccio）的兴趣”（例如，明暗对比的造型浮雕，正是通过与马萨乔的接触才得以改善）。

圣朱维纳尔三联画》位于第二展厅的中心，与弗拉-安杰利科的《圣彼得-烈士三联画》进行了前所未有的对比。如果真如朱利亚诺-布里甘蒂（Giuliano Briganti）所断言的那样，马萨乔的第一位大师是布鲁内莱斯基，那么从这位瓦尔达诺艺术家的第一件已知作品中就可以看出这种遥远的师承关系：这位年轻的艺术家一出道就立即将中央透视法运用到了自己的作品中，而且运用得扎实、稳固而严谨，这一点从圣母象牙宝座的缩影和地板的线条（三个隔间共用）就可以看出：马萨乔想象了一个统一的空间），这些线条汇聚到理想的、也是几何的构图中心，即圣母的脸部，艺术家将构图的焦点放在这里，因此采用了自下而上的视角（这也是圣母看起来有些拉长的真正原因）。人物形象坚挺，体积饱满，真正融入了空间：从布鲁内莱斯基和多纳泰罗的作品中学到的塑性得到了充分的透视渲染。圣尤维纳尔三联画》的发现者卢西亚诺-贝尔蒂（Luciano Berti）谈到了马萨乔娴熟掌握的 “对三维性的持续坚持”，这在某些细节中也很明显，例如圣婴的双脚 “流入[......]正面视图，而没有像之前那样踮起脚尖”，或者圣母的双手 “陷入了横向和纵向的双重轮廓中”，还有背对着我们、双臂向前伸展的天使。此外，至少还可以提到《圣朱维纳尔》一书，通过与一份亲笔签名的文件进行对比，可以辨认出马萨乔的笔迹。圣人（即从左至右依次为巴塞洛缪、布莱斯、朱维纳尔和安东尼-方丈）已经对国际哥特式风格的灵活性感到陌生，但他们皱眉的表情却被研究得非常敏锐，正如贝尔蒂已经指出的那样，他们的形象让人想起多纳太罗：看看《圣朱维纳尔》（Saint Juvenal），它让人想起《圣乔治》（Saint George）壁画中的公主；再看看《圣布莱斯》（Saint Blaise），它让人想起为奥桑米凯莱（Orsanmichele）创作、现藏于圣克罗齐博物馆（Museo di Santa Croce）的青铜《圣路多维科》（Saint Ludovico）。露西娅-本西斯塔（Lucia Bencistà）强调说，马萨乔知道如何 “从他在佛罗伦萨的第一步开始，通过阐述和个人的重新思考，掌握布鲁内莱斯基和多纳泰罗的新艺术的透视和造型新颖性，而且最重要的是，从这些新颖性中产生的道德和文化价值”。

如前所述，展览策展人将贝托-安杰利科（Beato Angelico）的《圣彼得殉教者三联画》放在了他的面前，他是第一位完全掌握马萨乔革命范围的画家。这位修道士画家的机器与《圣朱维纳尔三联画》共享了一些创新的解决方案，尽管我们不知道安杰利科是独立得出的结论，还是在对照马萨乔的作品后得出的结论。这是一个艺术史学家争论已久的问题。但毫无疑问，两位艺术家的某些想法是共通的：首先是将三个隔间连接起来的想法，这样人物可以共享一个统一的空间，同时保留了传统的三段式，同样的空间感也出现在尖顶上方绘制的圣彼得 布道和殉难的两个场景中，这两个场景非常新颖，以至于在 20 世纪 50 年代被认为是贝诺佐-戈佐利（Benozzo Gozzoli）后期添加的。安杰洛-塔图费里（Angelo Tartuferi）写道，“他已经能够表现出对空间感的控制（在讲坛和背景建筑的透视位置上），以及在还原塑像群（蹲在地上、裹着大斗篷的女性形象）方面的绝对精湛技艺，这使他在 1520 年代初成为马萨乔的独立索达利主义者”。圣彼得殉教者三联画》标志着吉多-迪-皮耶罗职业生涯的转折点，他从一个 “14 世纪的人”（塔尔图费里在其目录中的文章中如是说，该文章完全致力于马萨乔和贝托-安杰利科之间的比较），接受更传统的哥特式语言训练，转变为他那个时代的主要创新者之一：或者说，根据最新的假设，他应该成为与马萨乔并列的绘画革新艺术家，尽管两人的自然主义观念不同（马萨乔的自然主义更现代、更世俗，安杰利科的自然主义更普遍、更神秘：两种对现实的看法，但 “从风格结果的角度来看，实际上是相同的”，塔图费里强调）。

在对马萨乔和安杰利科进行比较的同时，还有当时另外两位伟大艺术家马索里诺-达-帕尼卡莱和菲利波-里皮的两幅作品。前者的作品是乌菲齐美术馆的《谦卑的圣母》，这是 1910 年代中期的作品，当时他显然还没有意识到未来会发生什么：谦卑圣母》是马索里诺早期作品中优雅、甜美和罕见的产物，代表了晚期哥特式佛罗伦萨艺术的巅峰之一，尼科莱塔-马特乌齐写道，“由于人物的拉长造型、帷幔的丰满褶皱、气韵的极度细腻和色彩的明快，这件作品以平静和蜿蜒的优雅而著称”。马索里诺也很快被马萨乔的创新所吸引，众所周知，他在圣安娜梅特尔扎，尤其是在布兰卡奇小礼拜堂的工程中，直接与马萨乔一较高下。菲利波-里皮（Filippo Lippi）的《圣母与圣婴》是15世纪早期佛罗伦萨画家中最具有马萨乔风格的作品，他在展览中的出现正是为了说明马萨乔绘画语言的早期传播情况。 这幅早期作品不仅在人物丰满坚实的体量上，甚至在圣母站立的壁龛上都明显参考了马萨乔，这也是对马萨乔在佛罗伦萨新圣玛丽亚绘制的《三位一体》的参考。

展览在下一个展厅结束，展出了两幅画，一幅是弗朗切斯科-德-安东尼奥-迪-巴托洛梅奥（Francesco d’Antonio di Bartolomeo）的《圣母子与施洗者约翰和大雅各布》，另一幅是安德烈亚-迪-朱斯托（Andrea di Giusto）的《圣母子与两位天使登基》，这两幅画展示了佛罗伦萨画家对马萨乔的关注，即使在这位年仅27岁的瓦尔达诺艺术家早逝之后也没有减弱。根据塔尔图费里的说法，弗朗切斯科-德-安东尼奥-迪-巴托洛梅奥是对马萨乔（以及贝托-安杰利科和马索里诺）最独到的诠释者之一：圣母和圣婴的壮观形象可能是对《圣乔维纳尔三联画》的直接依赖，尽管两位圣人的形象要纤细得多，但这反而显示出这位奇特而独特的画家广阔的文化视野。安德烈亚-迪-朱斯托（Andrea di Giusto）的诠释则没有那么新颖，更多的是示意性的，而且他在 1426 年与马萨乔合作创作了比萨多联画：达妮埃拉-马泰尼（Daniela Matteini）写道，“这位艺术家似乎在坚持传统哥特式构思和关注佛罗伦萨文艺复兴早期大师的形式模块之间取得了平衡”。

最后，卡西亚教区教堂内还有一个展览附录。可以说这是一个固定的附录，因为马里奥托-迪-克里斯托法诺（Mariotto di Cristofano）创作的《圣母领报》壁画片段是 1420 年左右完成的新乔特式作品，被认为是展览行程中不可或缺的一部分，因为它是 15 世纪头几十年影响瓦尔达诺事件的鲜活见证。此外，Matteuzzi 还回顾了马里奥托和马萨乔之间的联系是如何确定的（前者在 1421 年娶了马萨乔继父的女儿），这两位画家都来自圣乔瓦尼-瓦尔达诺，年龄仅相差八岁，但年长的马里奥托似乎并没有以任何方式接近马萨乔的创新，“他更喜欢”，Matteuzzi 写道，“忠实于 14 世纪的传统，或者根据其他画家的作品进行更新，如洛伦佐-摩纳哥和贝托-安杰利科”。不过，卡西亚壁画是马萨乔在创作《圣乔维纳尔三联画》期间可能看到的另一幅具象文本。因此，很难想象还有什么展览能比为纪念马萨乔的第一幅杰作问世 600 周年而举办的展览更贴近这片土地了。

马萨乔与文艺复兴时期的大师们》是一个合唱式的展览，来自不同背景的学者， 包括专家和年轻人，都为展览做出了卓越的贡献。 他们制定了一个和谐、平衡的展览路线，并将其编入一本具有相当科学和文化深度的目录中。在马萨乔博物馆狭小的空间里，没有会造成视觉污染的侵入式展板，取而代之的是灵活的二维码，它指向网络上发布的文本，以及一个令人愉悦的免费语音导览，几乎是逐件作品地陪伴着公众。即使是最著名的博物馆展览也应认真考虑这一解决方案，以简化参观路线。马萨乔与文艺复兴时期的大师们相比》是一个具有双面性的展览：它讲述了一个诞生于最偏远省份的故事，但文艺复兴时期绘画的基础就是从这里萌芽的；它被安置在一个隐藏在瓦尔达诺山丘中的小博物馆的房间里，但却用最先进的博物馆学工具来说话。毕竟，乌菲齐的印记是清晰可辨的，雷杰罗的展览可以说是乌菲齐Diffusi项目最显著的成果之一，它标志着乌菲齐在提高本已很高的质量标准方面又迈进了一步。因此，《马萨乔与文艺复兴时期的大师们》展览简而言之就是为未来指明了方向，未来将越来越多地出现像雷杰罗展览这样的活动：规模有限的展览，以高水平的科学项目为基础，旨在提升作品的价值和该地区的历史，既能与学者对话，也能与普通大众轻松交流。

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