一段时间以来，佛罗伦萨这座城市再次成为当代艺术讨论的焦点，自2021年9月起，它也成为前英国青年艺术家 珍妮-萨维尔（Jenny Saville）创作的《喜剧》（Comedy）的跳动心脏。在新月博物馆、布奥纳罗蒂之家、维奇奥宫、因诺琴蒂教堂和大教堂歌剧博物馆等选定的艺术场所，萨维尔的巨幅作品让这座城市熠熠生辉。因此，在整个历史中心，到处都是他精致的西诺皮亚、细腻准确的素描和令人叫绝的巨幅油画。这些作品时而血腥，时而暴力，身体是关键。
诚然，这次展览引发了一些争议，但它也有助于人们进行更深层次的反思，或许可以提出一些新旧问题：比如关于艺术的本质、身体、女权主义、与艺术史和古代的比较、绘画中人物形象的回归等。由Sergio Risaliti 设计和策划的这次展览试图解决所有这些问题。或者说，在佛罗伦萨这样的城市举办这样的展览，如果没有这样的假设，有意义吗？
珍妮-萨维尔重塑了这座城市：也许这正是人们所不愿意看到的。佛罗伦萨作为文艺复兴的摇篮，必须始终尊重自己的声誉，绝不能有丝毫懈怠。但我们不禁要问自己，艺术是否一定是陈旧的、似曾相识的、已为人所知的：如果它不能打破我们的舒适区，不能给我们带来颠覆性的冲击，如果它不能震撼那些思考它的人，它又能开启什么辩论呢？如果它不 “颠覆”，它就不是文化。
我们在这里谈论的艺术并不是要引起喧哗和丑闻，如果它适合观察者，或者只是让他喜欢，那就另当别论了：已经有很多这样的展览，多余的，没有真正文化影响的。另一方面，佛罗伦萨的萨维尔展恰恰是在这样一个微妙的历史时刻引起讨论的，比如我们正在经历的这个时刻，战争之风就在离我们几公里的地方刮起，俄罗斯的船只正在过境地中海，妇女继续成为男人的牺牲品，儿童成为越来越多的孤儿。也正是由于这些原因，珍妮-萨维尔的作品所提出的问题比以往任何时候都更加紧迫、戏剧化和永恒。
展览提出的主要问题之一是作品的美学构造。例如，萨维尔最具代表性的作品《阿勒颇壁画》（Aleppo Pieta）是否能引起我们的共鸣 ？它是否通过了意大利社会的试金石？是否迎合了他的口味？幸好不是，这是里萨利蒂敢于进行的实验。2018 年的作品《阿勒颇》在图标上分裂成一个个纠缠在一起的躯体：肢体、衣服、面孔，以一种近乎立体主义的维度倍增，在与米开朗基罗最后一件未完成的作品《班迪尼的圣像》（Pietà Bandini）对话的同时，《班迪尼的圣像》被放置在佛罗伦萨雕塑的万神殿--大教堂歌剧博物馆（Museo dell’Opera del Duomo）。这是一件三重作品，绘画、油画和雕塑。它是现实的变形，是始终 “蒙着面纱 ”的艺术，但绝不是色情或色情艺术。毫无疑问，它带有明显的米开朗基罗式的肉体特征，尤其是在金字塔式的构图中，尼哥底母徒劳地支撑着基督沉重的身体。无论如何，这都是一幅动人的画面，今天如此，昨天也是如此。
阿勒颇》讲述的是意大利艺术，它至少是一个新的逃往埃及的戏剧性图示，但它也让人想起皮耶罗的《迎接世界上所有孩子进入她子宫的 圣母》：这个女人没有脸，事实上，她缺乏一个准确的身份，脸、眼睛和嘴唇，所有的感官都消失在小生命的死亡背后。
珍妮-萨维尔的脸和身体都有伤口，它们划破了现实的外壳，从来都不是光滑的。它们撕裂了艺术材料，撕裂了绘画薄膜，绘画的表面从来都不是光滑的。丁托列托和提香在艺术家年幼时（在与叔叔的一次旅行中）就给她留下了深刻印象，他们对色彩的运用达到了极致，甚至将色彩弄得支离破碎，使其变得不真实、支离破碎。没有什么是精确、干净、平滑的。萨维尔的音色与 “平滑 ”背道而驰，韩秉哲（Byung-Chul Han）认为，“平滑 ”是我们这个时代的特征，也是杰夫-昆斯（Jeff Koons）和 i-Phone 成功的原因：“平滑是我们这个时代的标志，因为它既不伤人，也没有任何阻力”。艺术作品，对当下产生影响的作品，反而会造成破坏，或者至少应该造成破坏。
在我们这个被麻醉的时代，我们还需要在新闻报道中看到多少母亲的面孔，而不至于让我们震惊到无动于衷？我们还将知道有多少母亲徒劳地寻找她们被炸弹炸残的孩子的尸体？我们还要目睹多少场战争？最初的《维斯佩尔画像》 是如何变形的？萨维尔从米开朗基罗那里学到的《圣母像》公式是否仍然有效？将古代和当代相提并论是否仍有意义，佛罗伦萨和它的文艺复兴是否已成为一种司空见惯的陈旧理想？这个问题可以撼动我们，改变我们，促使我们改变方向和视野，与通常泛滥的图像相反，这些图像往往太多、太哑、太聋。
否则，艺术只能是一时的兴奋。尼采早在一个世纪前就提出了这个问题。萨维尔提出了这个问题，展览也提出了这个问题。因此，萨维尔在他的但丁式之旅中第一次 “跌倒 ”是在阿勒颇，当时他对叙利亚进行了反思，在 2011 年开始的长期战争中，许多儿童在这片土地上被蓄意杀害。
但这是第二次 “坠落”，而且是在作品《支点》（Fulcrum）畸形躯体的地狱深渊中，这次展出是在该市另一个具有象征意义的地方--维琪奥宫（Palazzo Vecchio）的五世纪沙龙（Salone dei Cinquecento）。在这里，作品重新思考了曼纳纳主义对符号的处理方式，在三个蜷缩身体的残缺特征中，手脚之间的交换是一场怪诞而刻意缺乏优雅的狂欢。在科西莫一世的国宴厅里，除了乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）的战斗场景外，还有公爵的王座和米开朗基罗的作品《胜利的天才》，将这样一件作品放在这里是一种赌博，它将男性的力量和支配地位与女性的脆弱状况相提并论。在故事和萨维尔的画框中，她们被暴露在外、被剥光、肥胖、不雅观，被迫处于一个狭窄的空间。所追求的效果是，女性以其巨大的体量和不具形状的畸形躯体攻击空间，占据空间，充溢着对生命的妖娆追求。
但是，大流行病也对尺寸的选择产生了影响。在过去的两年里，身体更多的出现在媒体的现实屏幕上，展示着因滥用口罩而毁容的脸和受病毒感染者的身体的超大图像。正如玛丽莎-法萨内拉所说的那样，“一次死亡、一场战争或另一场大流行病，总之，地球在反抗，儿童和成年人带着邪恶离开了他们的身体”。
在新艺术博物馆的门廊里，萨维尔通过作品《罗塞塔 II》，将纯粹的半机械人、后人类和后现代的当代世界永远搁置一旁，将肉体和 Giottesque 人性进行了挑衅性的、幻觉化的、亲密的混合，这一点在她在《罗塞塔 II》中描绘的伟大的失明宣言中显而易见。她在《罗塞塔II》中描绘了一个盲女罗塞塔的故事，事实上，罗塞塔是在肉体和神秘幻象中孕育而生的，她在乔托悬挂在新圣玛丽亚教堂中殿中央的 “淋巴结 ”十字架上找到了与之极度相似的地方，并在时间和空间上与罗马殉教圣徒的狂喜相吻合。
总之，萨维尔调查了另一种令她 “血管和手腕颤抖 ”的痛苦，那就是被剥夺了坦率和谦逊的妇女和女孩的痛苦，她们从小就不得不以任何神灵的名义牺牲自己，无论是基督教还是穆斯林。然而，从技术上讲，如何在绘画中摆脱凝视也是莫迪里阿内斯式的挑战。
萨维尔想要解放的是身体，因为它已经被几个世纪的奴役和明显的救赎规则所束缚。因此，这就是为什么她笔下的女性并不像时尚和男性的眼睛所希望的那样拥有 “完美 ”的形体，女性有很多身体，她们是一部社会历史，回荡在萨维尔的光学作品中，萨维尔知道如何通过这次展览将我们迷失的注意力强加给她们。
“我的每一个行为都揭示了我的存在是肉体的，身体是我出现的方式，脸这个词就是我，在身体中，存在和出现之间存在着完美的同一性，接受这一现实是平衡的首要条件”（翁贝托-加林贝尔蒂）。
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