艺术家故居博物馆是难以设计的珍贵场所，因为必须让参观者（在采取适当安全措施的情况下）进入一个原本属于私人的空间，以便在保留其秘密和氛围的同时，使其所居住和塑造的创作个性的印记变得清晰可辨。博物馆化操作越是精细，有关艺术家的诗学就越是受到来自该环境的暗示的影响，并在很大程度上与该环境相融合。在博洛尼亚，我们可以在乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi，博洛尼亚，1890 - 1964 年）的家庭工作室中找到这种巧合的一个典型例子，莫兰迪的家庭工作室位于 Via Fondazza 36 号，乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi，博洛尼亚，1890 - 1964 年）从 1933 年至去世一直在这里生活和工作（莫兰迪一家之前居住在同一条街上的 38 号）。
莫兰迪故居既有功能性空间，如藏书 600 多册的图书馆（可预约查阅），也有陈列室，通过照片、书籍、文件和莫兰迪收藏的古代艺术品（捐赠后归博洛尼亚市政府所有）来讲述大师的生平故事；还有私人空间，如工作室、候见厅和储藏室，花瓶、瓶子、贝壳和研究模型以及绘画工具都在这里找到了新家。最后这些房间都恢复了艺术家居住时的原貌，由透明的屏障保护着，迫使参观者只能站在门槛上，用目光和想象力穿透莫兰迪视觉冥想的寂静。这里几乎没有莫兰迪的亲笔签名作品，只有一幅他年轻时创作的小幅花卉画、一幅描绘房子花园的蚀刻版画和一幅后人印制的版画Trei tra due case a Grizzana（《格里扎纳两座房子之间的树》），展示在原版旁边。要想真正了解莫兰迪的创作世界，参观这个地方是必不可少的。 在他的一生中，他一直小心翼翼地保护着自己绘画世界的隐秘空间，保护着他的艺术创作通过与物体的持续对抗而实现的地方，使其免受外界的侵扰。他的作品共有 2,850 幅（其中静物画 1,930 幅、风景画 587 幅、花卉画 280 幅、肖像画 46 幅和自画像 7 幅），是他长时间不间断地观察和冥想的结果。
对莫兰迪来说，艺术属于不可言说的领域，在他那间僻静的工作室里，他无休止地创作着他的形而上学作品，在这些作品中，通过空间、物体和色彩之间的微小调整，一切都结晶为冰冷的秩序和尺度的真理，甚至在它们成为绘画作品之前，他就已经对其对象的实体性进行了调整。他经常重复说：“没有什么比看得见的东西更抽象”，因为现实在被观察的那一刻就发生了变化。在他的画作中，色调的振动使形状颤动摇摆，使它们变得飘忽不定，这种无声的魅力是在工作室中精心构思和构图的结果，工作室就像一架光学照相机，让人自然而然地沉浸其中，通过在适当的光线下对物体进行正确的取景，找到一种不是真实，而是和谐与度量的真理。正是在他的画室里，桌子与窗户和画架的高度各不相同，他找到了理想的比例，与他想要赋予绘画的比例相吻合，牢牢把握住了他在可见事物中追求的意向。如果说我们已经提到过，建立一座住宅博物馆会带来许多问题，那么当一位客座艺术家应邀来到这个地方，用他自己的干预来深化和更新不在的主人的形象和作品时，就会产生更多的问题。
与往年一样，莫兰迪之家今年也是博洛尼亚艺术城（ART CITY Bologna）的机构场所之一，博洛尼亚艺术城是由市政府与博洛尼亚博览会（BolognaFiere）共同推动的展览和活动计划，由洛伦佐-巴尔比（Lorenzo Balbi）担任艺术总监。在等待几天后全市涌现出大量展览提案的同时，首批活动中包括展览（与 P420 画廊合作举办）"Il quale cerca solo la sua bellezza"，该展览由亚历山德拉-斯普兰齐（Alessandra Spranzi）在此描述，她受邀在此将自己的作品与乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi）在这一空间的艺术遗产进行比较。她是意大利当代摄影界最有趣的艺术家之一，洛伦佐-巴尔比（Lorenzo Balbi）将她招入麾下，是因为她对物体的敏感度和构图的直接性与这位博洛尼亚摄影大师的工作方式相吻合。这是一项艰巨的挑战，因为画家不允许 “客人 ”进入他私密的生活和工作空间，对于那些想要进入他不可侵犯的艺术领地的人（包括他在美术学院的学生，正如一些证词所报告的那样）来说更是如此。
起初，斯普兰兹认为可以通过与保存在那里的无限凝视的分层陈设互动来居住在这些近乎神圣的房间里，但后来他决定改变路线，选择了一个尽管在物质上与这些癖好保持距离，但却一如既往地坚持其固有的存在理由（因此，也坚持被博物馆化）的项目。新课程的导火索是对属于Sul tavolo（2014 - 进行中）系列的第一批模拟底片之一的记忆，这些底片从未冲洗过。在该系列中，艺术家将找到的物品放在工作室的桌子上，然后将其拍摄下来，作为 “让事情发生 ”的 "白板"。该作品描绘了从阿纳尔多-贝卡利亚（Arnaldo Beccaria）编辑的第一本关于乔治-莫兰迪的专著（1939 年，由 Ulrico Hoepli 出版）的旧版本中撕下的一页，这是她从地摊上买来的，当时已经破旧不堪，她还用在街上捡到的一根铜管作为支撑，使其保持直立，就像放在讲台上一样。因此，画面的支撑元素是双重偶遇的结果，一个是书，另一个是有关页面，描绘的是 1920 年出版的一幅《静物》的黑白复制品，出版时属于纽约吉拉尔东收藏，之所以被选中用于撕裂，是因为它比其他作品受损较轻。
同样，鉴于与当前项目在时间上的距离，这种巧合更类似于选择性的亲近，决定拍摄莫兰迪的凝视，通过概念手段还原他的静物摄影作品中 “永久不一致 ”的不可言喻的特质，其中印刷页面上的图像被其所在的（真实）桌子客观化为一种思想。这幅作品是莫兰迪之前创作中唯一直接参考的作品，从对这幅作品进行反思的想法出发，首先需要看到这幅作品，然后将其首次印刷出来，最初是宝丽来照片（在展览中出现），然后由印刷商以更专业的方式进行印刷。在第一次印刷打样之后，艺术家一直没有完全满意，因为她希望重新找到原始环境布景的准确色彩，她意识到前进的方向正是要明确说明，在她的作品中，就像在莫兰迪的作品中一样，游戏的意义在于最终图像的制作过程。因此，莫兰迪并没有像通常那样选择一幅印刷品，将其作为根据印数编号的其他相同复制品的矩阵，而是决定创作一个由十幅作品组成的系列（由于布局的原因，展览中只有九幅作品），在这些作品中，主题以不同的色调呈现，在一次又一次的试验中，莫兰迪越来越意识到，画家在疯狂地一丝不苟地寻求将绘画图像与他对事物的思考完美地等同起来。每幅画都是独一无二的，因为日后不可能再重新印制那种精确的色调，而这种潜在的无限倍增则是基于同样的不合理的精确意图，正是这种意图指导着大师对同一构图进行了无数次的变奏。为了突出黄色、蓝色或红色的主色调，作者或多或少都会有一些色调的变化，这就要求作者像莫兰迪那样，对绘画的细微差别和版画的刻划给予同样的关注和专注，而观察者也要像莫兰迪那样，静下心来仔细观察，以超越绘画的描述。此外，镜头的美学本质上是耐人寻味的，几乎是普通的，它再次体现了莫兰迪绘画的羞涩态度，即对美的追求，是在画布上精确识别被描绘对象的某种视觉衰减，是先验的心理定势。
作为这部名为《Sul tavolo #80(2014-2024)》的新作品的补充，两部现有作品的视频装置加深了对莫兰迪的反思，正如洛伦佐-巴尔比（Lorenzo Balbi）所指出的那样，这进一步证明了两位艺术家 “在对物体和环境的诠释方面 ”遥远的亲缘关系。第一件录像作品《节拍器（别这样做）》（2023 年）安装在多功能厅中，展示了一张我们想象中正在用餐后收拾的桌子，其中凌乱的摆设在特写镜头下显得格外紧张，而特写镜头则否定了整体视角，吉他声也试图与节拍器的滴答声保持一致，有时还受到被刀子紧张骚扰的咖啡杯声的干扰。在这里，除了对静物和物体的一般兴趣之外，莫兰迪式的测量和寻求平衡的问题也再次出现，在这里被理解为节奏的精确性，通过声线的加速和减速，以不同的方式点缀空间。在第二部视频作品《制作 Ein Tisch》（2018 年）中，艺术家用卷起的硬纸板制作了一个简陋的观景器，将焦点集中在事物出现的方式上，这是一部为之前展览制作的更为精致的故事片的无声原型。这个装置让人想起莫兰迪自己用盒子制作的 “望远镜”，以便从他在格里扎纳（Grizzana）的夏日居所的窗口观察风景，并以这种方式构建他的视觉，与他在丰达扎（Via Fondazza）特别布置的工作室中的方式类似。这段视频被放置在住宅博物馆狭窄走廊的尽头，使参观者不得不 “挤进去 ”观看，强调了非自然主义视角（如莫兰迪和斯普兰芝的视角）的设置如何意味着选择性思考，以便将事物从其背景中分离出来，并与一个人为关闭的世界对抗。
总之，由于这种微妙的相似性网络，在莫兰迪故居举办的众多客座艺术家展览中（其中大多数展览都侧重于通过照片再现画家工作室的某些细节或属于他的物品），这次展览是最成功的展览之一，它具有双重意图，既能陪伴公众推理这位博洛尼亚大师复杂诗学的特定方面，又能展示当代艺术家的作品，而不会使其干预成为说教。
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