安德烈亚-波佐的杰作：罗马圣依纳爵的荣耀

圣人在云端之上，被一群天使簇拥着飞翔，在天空中穿行，幻觉般地划破罗马市中心洛约拉圣依纳爵教堂的穹顶：在他面前是背负十字架的耶稣，在角落里是各大洲的化身，周围是见证神圣景象的天使和圣人。这就是安德烈亚-波佐 （Andrea Pozzo ，1642 年出生于特伦托，1709 年出生于维也纳）在洛约拉的圣依纳爵教堂天花板上绘制的杰作《圣依纳爵的荣耀》，这幅作品被认为是伟大的巴洛克壁画的代表作之一。在这座纪念耶稣会运动创始人的教堂中，波佐本人也是一名耶稣会士（他于 1664 年加入耶稣会，时年 22 岁），他绘制了一幅巨大的视错觉，这是他对应用严格透视法所产生效果的研究成果。然而，应用严格的透视 法并不是为了给世界以秩序，而是为了给信徒们带来壮观的视觉效果、建筑物内的无限天空、超越感官现实的巨大装饰。

1681 年，时任耶稣会教父的吉安-保罗-奥利瓦（Gian Paolo Oliva）将安德烈亚-波佐召至罗马：当时的另一位伟大艺术家卡罗-马拉塔（Carlo Maratta）向奥利瓦引荐了他，并将他召至乌尔贝，以完成雅克-库尔图瓦（Jacques Courtois）（又名博尔戈诺内）未完成的教授之家走廊壁画。鉴于他在耶稣会圈内的成功，波佐也受雇于这项伟大的事业，这是他职业生涯中最具挑战性的任务：装饰他的创始者的教堂。波佐来到罗马仅四年：1685 年，波佐开始装饰教堂的天顶盆地，壁画内容为圣依纳爵-罗耀拉的生平故事（ 中央墙上的《圣依纳爵在甑子里的幻象》 、天顶盆地的《圣 依纳爵医治瘟疫 受害者》和拱顶上的《潘普洛纳保卫战 》）。正是在这些壁画中，安德烈亚-波佐让他的赞助人第一次领略到 了让他名扬四海并使他成为最重要的巴洛克艺术家之一的幻觉效果 ：1685 年，他画了一个令人难以置信的假穹顶 （画在本应通向真穹顶的画布上，但由于经济原因和统计原因，真穹顶从未实现： 在罗马，波佐在教授之家（Casa Professa）的壁画中已经取得了令人惊叹的成果，在那里，他运用自己的经验和技巧，成功地将一条平坦、短小的走廊变成了一个拱形长廊 ，模仿当时伟大宫殿的拱形长廊 。这也要归功于能够在平面上模拟曲率的光学幻象。1693 年，就在画家创作圣依纳爵壁画时，他在罗马出版了论文《De Perspectiva pictorum et architectorum》。这位来自特伦托的艺术家认为，这是运用透视法的最正确方法：单一视角。在他看来，这主要有三个原因：因为这是大师们一直使用的方式，因为 “透视只是对真实的虚构，画家没有义务让它从四面八方看起来都是真实的”（因此，“真实 ”必须从四面八方看起来都是真实的）。(因此’真实’必须从单一角度呈现），还因为如果画家试图以可以从多个角度观察的方式作画，作品就不可能逼真。

这就是《圣依纳爵的荣耀 》（或称《圣依纳爵的胜利》）的创作理念，这幅巨大的壁画绘制于 1691 年，穹顶长 36 米，宽 16 米，是世界上最大的壁画穹顶之一。看着安德烈亚-波佐的杰作，人们会觉得圣伊格内修斯教堂的天花板已不复存在：取而代之的是一座开放式建筑，信徒们可以在此眺望天空，神圣的顿悟就在天空中展开。真实教堂的尺寸扩大了一倍，呈现出另一座庙宇，一座由空气、蓝色和云朵构成的虚无缥缈的庙宇，而不是石头和柱子。为了让幻觉生效，必须站在中殿的中央：这就是安德烈亚-波佐（Andrea Pozzo）想象中的观察者所在的位置（为了让他更容易完成任务，他在这个位置安装了一个青铜圆盘，后来又换成了一个新的黄色大理石圆盘，在白色大理石带中可以很容易地看到这个圆盘）。正是在这一区域，他复杂的科学计算的透视线汇聚在一起，正是在这里，人们欣赏到了奇迹，并对假穹顶有了逼真的感知。如果圣伊格内修斯教堂的参观者试图移动，这种效果就会消失，给人的感觉是混乱的建筑、没有方向的天空和虚幻的穹顶：这种 迷失方向的感觉也是计算的结果，是有意为之的，因为它暗指如果人们放弃信仰之路，就会失去方向。在这幅震撼人心的作品背后，有着坚实的建筑学基础：正如我们所看到的，安德烈亚-波佐是一位透视理论家，并接受过建筑师培训。我们可以从四分法的精确性中体会到这一点，即在天花板的破碎空间中发生的主场景所容纳的预缩彩绘建筑。

安德烈亚-波佐在圣依纳爵的拱顶上具体画了什么？他本人在 1694 年的一封信中做了简要描述，并说明了他的灵感来源。特别是《路加福音 》中的一段经文（“我来是要将火引到地上，除了让它燃烧，我还想要什么呢？”），由此产生了来自基督的光 和照亮拱顶许多元素的火 的形象（事实上，在装饰的四周，人们可以看到火焰、发光的石头、燃烧的火堆、燃烧的余烬、燃烧的剑、火炉、蜡烛和一切与火有关的图案）。“马尔切洛-法焦洛写道：”在这幅巨大的壁画中，火的力量从一边跳到另一边，现在是秘密的，现在是明确的。“火在建筑中作为一种自由的解体，在绘画和雕塑中作为对身体沉重的解放。它首先是更高形式的反映，从而显示出自己是精神的渴望。但在圣依纳爵的拱顶中，火失去了优雅的内涵，失去了与天的张力，因为现在的通道是相反的：从天到地。它是加热的火，也是燃烧的火。因此，愿望变成了戏剧，火的存在不再仅仅是隐喻，而是为图像的生命提供了依据。福音书中时常提到的持剑的基督战胜了仁慈的基督”。

光实际上是圣灵的象征，圣灵通过基督向圣依纳爵灌输基督教智慧，而火象征着圣人要传播的福音话语，同时也暗指圣人的名字（ignis 在拉丁语中意为 “火”）。“据说安德烈亚-波佐回忆说：”我形成这个想法的第一道曙光来自于那些神圣的话语： Ignem veni mittere in terra et quid volo nisi ut accendatur，圣依纳爵利用他的孩子们，用那些著名的声音激励他们：Ite et inflammate omnia（“去点燃一切”）。但是，由于所有的火和所有的天光都必须来自光之父，我在拱顶的中间画了一个耶稣的形象，他将一束光传递到伊格内修斯的心中，然后由他传递到世界四个部分的最深处，我在拱顶的四个百叶窗上用象形文字描绘了这四个部分。这四扇百叶窗上的象形文字被我描绘在穹顶的四扇百叶窗上，它们被如此之多的光线照耀着，矗立在拒绝[......]偶像崇拜、异端邪说或其他恶行的畸形怪物的行动中"。

路加福音》中的诗句也出现在拱顶首尾两块由天使支撑的大盾牌上。洛约拉的伊格内修斯身着耶稣会士的服装，被画在拱顶的中间，跪在基督面前（基督占据了整个构图的几何中心 ）。耶稣高举十字架，让圣依纳爵沐浴在圣灵鸽（就在耶稣上方）发出的光辉中，圣灵鸽就在父神旁边。从圣依纳爵开始，光线扩散开来，形成一个 X 形，直达拱顶的四个角落，在那里描绘了当时已知的四大洲的寓意，每个洲都由不同的动物象征：欧洲（马）、美洲（一种大型猫科动物，可能是美洲狮），还有一个戴着羽毛头饰的裸体女人和她旁边的一只鹦鹉：这是当时当地人的想象）、非洲（一个深色皮肤的女人骑着鳄鱼，手里拿着象牙）和亚洲（一头骆驼，我们注意到骆驼上有一个戴头巾的女人）。对各大洲的描绘暗指圣灵的光辉和福音的话语传遍全球的每一个角落。在大陆的下方，我们看到一些强壮的女人和男人屈服的身影，他们似乎在庇护自己：这是安德烈亚-波佐在他自己的评论中提到的恶习和异端邪说的寓意。另一方面，在各大洲上方的云层中，我们看到了暗指各地理区域人民的人物形象，同时也看到了跪在云层上方的圣人形象：他们是耶稣会派往世界各地进行福音传播工作的传教士。在欧洲寓言的上方，我们可以看到斯坦尼斯劳斯-科斯特卡、弗朗切斯科-博尔哈和路易吉-贡扎加的身影，而在他们前面的云层上，我们可以看到圣方济各-泽维尔的手杖。圣方济各-泽维尔（Saint Francis Xavier）被画在亚洲一侧，因为他在那里开展了福音传播工作（1552 年，他在中国沿海的桑川岛短暂生病后去世）。我们注意到，大陆的形象占据了四边形的空间，围绕着建筑元素排列，位于柱子下方，装饰着镀金楣板的檐口上方：这是一个精确的选择，因为假建筑也是教堂真实 空间（信徒们所处的空间）与幻象突破所代表的神圣空间 （发生神圣事件的天空）之间的象征性连接元素 。大陆是有形世界的一部分，也是信徒们所在的那个世界的一部分，因此在那些延续真实空间的相同元素中找到了空间，模拟了一个向上延伸的建筑。

继续阅读壁画，我们会注意到，从拱顶中央射出的一束光照到了下端的天使身上，他拿着一面镜子，上面有耶稣会士的标志之一--十字架上的耶稣会士三叉戟：这象征着他们在世界上传教的力量，一种由耶稣之名注入的力量。同样，在盾牌的下方，路加福音第一段经文的上方，一些天使手持火炉（其中一位天使将火炬分发给一位传教士）：这是耶稣会传教的神圣之爱的象征。

安德烈亚-波佐（Andrea Pozzo）为了更好地完成他的任务，当然会借助各种形象的素材来 激发他的创作灵感。在罗马，波佐很容易就能看到巴贝里尼宫的大拱顶，上面有皮耶罗-达-科尔托纳（Pietro da Cortona ）约 60 年前绘制的《天意的胜利 》，这实际上是第一幅伟大的巴洛克壁画宣言。波佐可以在圣安德烈亚德拉瓦莱教堂（Sant’Andrea della Valle）欣赏到乔瓦尼-兰弗兰科（GiovanniLanfranco）创作的新科雷焦壁画，这位帕尔马艺术家曾在这里的穹顶上绘制了《天堂的荣耀 》（Glory of Paradise）壁画，也可以在圣乔瓦尼-巴蒂斯塔-德-费奥伦蒂尼大教堂（San Giovanni Battista dei Fiorentini）欣赏到兰弗兰科在1720年代绘制的另一幅充满科雷焦诗意的壁画《复活》（Resurrection）。另一幅壁画，即画在博尔热塞-平西亚纳别墅（Villa Borghese Pinciana）门廊拱顶上的《众神会议 》也令人印象深刻。另一方面，波佐从威尼托的绘画，尤其是维罗内塞的绘画中获得了许多灵感。

与他同时代的某些画家对他的影响也不小。就在《圣依纳爵的荣耀 》绘制的几年前，罗马巴洛克壁画的另一幅杰作是科隆纳宫画廊的拱顶，由乔瓦尼-科利和菲利波-盖拉尔迪装饰。 17 世纪 70 年代，巴洛克壁画的另一位代表人物、热那亚人乔瓦尼-巴蒂斯塔-高利（Giovanni Battista Gaulli，又名巴奇乔）参与了耶稣会的另一项工作：这项工作继承了贝尔尼尼的遗产，融合了建筑、绘画和雕塑等所有艺术，为信徒们呈现了一场前所未见的盛宴，一幅描绘世界上最重要人物的宏伟画卷。这是前所未 见的宏大场面，一幅突破了天花板和画框空间的绘画场景，其中的人物首次以幻觉的方式侵入教堂的建筑空间。高利（Gaulli）和波佐（Pozzo）是 17 世纪晚期巴洛克壁画的两位伟大艺术家，但他们却是截然不同的艺术家：用艺术史学家亚历山德罗-祖卡里（Alessandro Zuccari）的形容词来说，他们是 “烟火般 ”的热那亚人，而计算则是特伦蒂诺人。祖卡里解释说：“如果说乔瓦尼-巴蒂斯塔-高卢利（Giovanni Battista Gaulli）表达的是一种没有限制的巴洛克戏剧机器，那么安德烈亚-波佐（Andrea Pozzo）则是另一种符号的诠释者：对他来说，透视的突破和无穷的感觉是从建筑的基础开始的，他是透视和彩绘建筑的理论家，而圣依纳爵的拱顶则表达了这种更悠闲但更普遍的维度”。

波佐的普世主义 首先体现在他的壁画的象征意义上，这种意义也反映了他的赞助人的思想，即波佐本人所属的运动的思想。就像前面提到的建筑一样，灯光在这个意义上扮演着双重角色：技术性和象征性。技术性，是因为安德烈亚-波佐想要赋予场景的清晰、均匀的光线来自一个点（与透视图的中心消失点相吻合），从而使场景在照明方面也是可信的，光线分布极为平衡。具有象征意义，因为这种均匀的光线暗指神圣之光 ，它和谐地遍布各处，能够照耀到各处的信徒。

如果有人试图向安德烈亚-波佐或他的赞助人询问艺术家所创造的幻觉，也许答案并不完全是直截了当的。波佐和耶稣会会说，在圣依纳爵教堂里，没有幻觉，有的只是信仰信息的真实性，它从圣依纳爵拱顶的 “虚拟 ”空间中散发出来，但最终又溢出现实世界，欢迎绘画所暗示的一切。这就是拱顶圣像计划背后的理念。耶稣会先是从高利（Gaulli）开始，然后又从波佐（Pozzo）开始，不仅寻求用文字来表达自己，也寻求用视觉艺术的媒介来表达自己。

我们在圣依纳爵教堂里看到的不仅仅是一件艺术品：它是一种新的世界观，也是一种新的艺术观。文艺复兴时期的艺术也曾创造过绘画幻象主义的杰作，对拱顶和墙壁的突破，但如果说文艺复兴时期的突破是以人的中心地位为衡量标准的话，那么在巴洛克时期，神性再次成为艺术的衡量标准、现实的衡量标准、生命的衡量标准。在巴洛克艺术中，存在着一种文艺复兴时期艺术中完全没有的无限感 ：如果你愿意，这也是科学发现的反映，是对宇宙无限性的认识。尼古拉-斯皮诺萨（Nicola Spinosa）写道："通过一种将物质转化为能量和将能量转化为空间的非凡技术，在不断扩展的空间中，我们见证了对现实或具体可定义空间的否定和肯定的不断交替、叠加和串联。高利和波佐等人的壁画旨在提醒信徒，当人类开始认识到自己的有限性，认识到自己与他所意识到的秩序相比的渺小性时，无限性可能会引发强烈的迷失感，但无限性与无限秩序是不同的。当人类意识到自己是秩序的一部分时，秩序仍然充满了令人安心的神性，充满了他可以依附的光芒，十七世纪的男人和女人相信这种光芒能够散发到每个角落。

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