圣罗马诺，1432 年 6 月 1 日。用编年史家 Guerriero da Gubbio的话说，在蒙托波利和庞泰德拉之间的这片平原上，发生了 “一场伟大的战争”，这场战争并没有对佛罗伦萨和卢卡及其盟友之间长达三年的战争产生决定性的影响，但却在百合花城陷入困境的时刻振奋了它的精神，并为保罗-乌切洛提供了绘制其杰作的机会。
据各种资料记载，这场战斗从早上一直持续到日落，历时八个多小时，尼科洛-莫鲁齐-达-托伦蒂诺（Niccolò Mauruzzi da Tolentino）率领的佛罗伦萨方面约有2000名骑兵和1500名步兵参战，而敌方阵线则由更多的锡耶纳民兵组成、热那亚民兵、维斯康蒂民兵和帝国民兵，由阿尔贝里科-达-巴尔比亚诺、贝尔纳迪诺-乌巴尔迪尼-德拉-卡尔达（不久前还担任佛罗伦萨共和国军队的首领，但出人意料地转投了敌方）和安东尼奥-佩特鲁奇率领。乔瓦尼-卡瓦尔坎蒂（Giovanni Cavalcanti）描述了一场 “可怕的大混战”，武器的撞击声震耳欲聋：“长矛的爆裂声、刀剑的敲击声、战马的嘶鸣声，大地和空气都发生了变化”。这一天对佛罗伦萨人来说一点也不乐观，但在日落时分，托伦蒂诺召唤来的米切莱托-达-科蒂尼奥拉（Micheletto da Cotignola）的天意干预意外地扭转了冲突的态势。
长期以来，人们一直认为现陈列于乌菲齐美术馆、伦敦国家美术馆和卢浮宫博物馆的保罗-乌切洛的三幅壁画是美第奇家族委托创作的，主要是因为 1492 年，也就是洛伦佐大帝去世的第二天，这三幅壁画出现在佛罗伦萨的美第奇宫殿中。弗朗切斯科-卡利奥蒂（Francesco Caglioti）在大约 20 年前进行的研究揭示了一个截然不同的故事，我们可以称之为巴托里尼-萨林贝尼事件。我们现在知道，1483年，佛罗伦萨最显赫的家族之一安德烈亚-巴托里尼-萨林贝尼（Andrea Bartolini Salimbeni）和达米亚诺-巴托里尼-萨林贝尼（Damiano Bartolini Salimbeni）兄弟将从父亲莱昂纳多（Lionardo）那里继承的作品带到了他们位于圣玛丽亚昆托（Santa Maria a Quinto）的乡间别墅。前面提到的洛伦佐-德-美第奇从安德烈亚那里获得了这三幅画的一半所有权，而达米亚诺则坚决不放弃自己的那份，尽管有人试图劝说他放弃。后者的决心促使洛伦佐做出了一个决定性的举动：他派了一个名叫弗兰乔内（Francione）的使者前往达米亚诺在佛罗伦萨的住所，后者担心这三幅画会在违背自己意愿的情况下被拿走，于是将它们带到了那里。我们之所以知道所有这些背景，要归功于 1495 年的一份文件，我们从这份文件中得知，达米亚诺本人曾要求归还《战斗》，因此这三幅画肯定是从他那里偷走的。在美第奇家族被流放出佛罗伦萨的时候，同一份契约规定，在达米亚诺的兄弟刚刚去世后，将一半的财产归还给他，并有权购买另一半财产。
那么，这三幅《圣罗马诺之战》的画板是从哪里来的呢？它们的委托人是前文提到的莱昂纳多-迪-巴托洛梅奥-巴托里尼-萨林贝尼（1404 - 1479），我们从佛罗伦萨其他的艺术赞助事件中了解到他：对风格的分析将我们带到了14世纪30年代末，并与他生命中的一个焦点时刻相吻合，那就是1438年他与玛德莱娜-迪-乔瓦尼-巴隆切利（Maddalena di Giovanni Baroncelli）的婚礼。在这座建筑的 “Camera grande ”中，1480 年的一份契约记载了 “Rotta di Niccholò Piccinino ”的存在，这幅画可以在 Uccellis 系列中找到，因为在上述 1495 年的决议中也提到了同样的主题。最初，这些画作并不像我们今天看到的那样呈长方形，而是在顶部用拱形轮廓封闭起来，这与它们在拱顶房间中的位置一致，拱顶房间的墙壁被月形窗打断，画板就镶嵌在月形窗内：并不是像洛伦佐大帝后来在他的宫殿中创造的那样，作为画廊中的宝石，而是作为家庭装饰的元素，与佛罗伦萨上层中产阶级的其他住宅可能具有的形象并无太大区别。如上所述，支撑物上的篡改是镶板受到各种移动的结果。
保罗-乌切洛（Paolo Uccello）可能是因为几年前他在圣玛丽亚-德尔-菲奥雷（Santa Maria del Fiore）大教堂的乔瓦尼-阿库托（Giovanni Acuto）纪念碑壁画（佛罗伦萨人的绘画 “宣言 ”之一）这样声誉卓著、具有公众影响力的工作中，已经证明了自己的能力。在佛罗伦萨人文主义绘画的 “宣言 ”之一）中，他以古人的尊严表现了一位著名的军人，如曾经为共和国服务的女武官，堪比圣罗曼诺战役的主角尼科洛-达-托伦蒂诺（Niccolò da Tolentino）或米切莱托-达-科蒂尼奥拉（Micheletto da Cotignola）。
对该画册所绘主题的解释并不明确。我们习惯于从伦敦板块开始解读，在该板块中，尼科洛-达-托伦蒂诺（Niccolò da Tolentino）率领佛罗伦萨民兵向对方前线发起战斗，而在背景中，除了一些手持长矛和弓弩的步兵外，还出现了两名向远方逃窜的士兵，他们可能是被派往米切莱托-达-科蒂尼奥拉的使者。该系列的第二件作品，也是我们最熟悉的作品是《乌菲兹》，它是唯一一件在左角盾牌上有 “PAULI UGIELI OPUS ”签名作为纹章装饰的作品。这幅画颂扬的是佛罗伦萨人军队的失败，一名士兵（通常被认为是贝尔纳迪诺-乌巴尔迪尼-德拉-卡尔达）被一根横向长矛击倒，长矛也将画作劈成两半。三联画的第三幅现藏于卢浮宫，被认为是冲突命运的决定性时刻，科蒂尼奥拉和他的军队突破重围，击溃敌军。这些画作的基调接近中世纪晚期文学的史诗风格，从咏叹调到骑士小说都是如此。斗殴的概念通过士兵的集结、长矛的交织、武器和盔甲（大多由金属箔制成）的排列、旗帜和标杆的色彩组合而显而易见，但鲜有血迹。一切看起来更像是一场比武的再现，在这场比武中，形而上学和抽象概念占据了主导地位。乌切洛甚至似乎对他可能用来研究马匹解剖学的木制模型乐此不疲：不仅动作或螺栓运动始终保持着静态的证据，而且在动物倒在地上的地方，就像在乌菲兹插曲的特写镜头中看到的那样，就像看到旋转木马的马匹，从保持它们站立的机械框架上拆卸下来，作为无用的玩具被遗弃。同样作为战斗遗物留在地上的还有盾牌、类似于停用装置的盔甲碎片，以及躺着的士兵，这些静物的元素在创造透视网格时发挥了作用，就像断裂的长矛网格或草皮方格一样，指向一个中心视点，划定了一个名副其实的几何方向棋盘。史诗更多的是游戏性和知识性，而不是现实性。
在乌菲齐之战中，保罗创作了一些类似于棱镜切面的花束，戴在某些骑士的头上，这也体现了他的几何精神和崇高的抽象意图。这种头饰是15世纪早期佛罗伦萨的典型特征，画家将其变成了一个美观的多面体，在真实的冲突背景下显然是难以置信的，但却与乌切洛的想象力相吻合。从这一角度来看，画家与皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca）之间架起了一座桥梁，后者正是在保罗-乌切洛（Paolo Uccello）等大师领导的佛罗伦萨透视画中接受训练的：阿雷佐圣弗朗西斯科的真十字架系列中的两个战斗场景，其主人公的行为和动作悬浮在时间维度之外，立方体的彩色镶嵌，如果没有这里评论的先例，是不可能存在的。
正如我们今天对他的了解以及乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）告诉我们的那样，保罗在当时主要是作为壁画画家而闻名，而不是作为木板画家，尤其是大幅木板画家。因此，《圣罗马诺之战》的三个情节以其相当大的尺寸成为了一个重要的例外，是 15 世纪板画领域中战斗题材插图的最高典范。但它们也是作者现代财富的基础。由于知识分子和艺术家（从施沃布到毕加索，从索菲奇到卡拉和德-基里科，从罗伯特-布列松（Robert Bresson）的电影《Lancelot du Lac》（1974 年）中一些令人印象深刻的画面所表现出的对在地上无法动弹的骑士的敬意）所采取的立场，保罗在 20 世纪的文化（不仅仅是意大利文化）中才被重新发现。
本文最初发表于我们的印刷 杂志《Finestre sull’Arte Magazine》第 6 期 。点击此处订阅。
本文作者 : Mauro Minardi
Mauro Minardi è uno storico dell'arte che si occupa in prevalenza di pittura italiana del tardo Medioevo e del Rinascimento, alla quale ha dedicato libri e numerosi saggi. Nutre altresì vari interessi sulla storia della cultura, la storia del collezionismo a cavallo fra Ottocento e Novecento e le relazioni tra arti figurative e letteratura nello stesso periodo, argomento al quale ha dedicato il suo ultimo libro (Come la bestia e il cacciatore. Proust e l'arte dei conoscitori, Officina Libraria, 2022).免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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