文艺复兴时期的人文主义 重新激发了人们 对古代 文化 的兴趣 ，并通过大量翻译希腊文和拉丁文典籍的发现传播文化。新知识的获取涉及各个领域的知识，尤其是与个人有关的知识，包括个人的单纯构造和灵魂本质，这使得人类被置于世界的中心。研究、调查和实验是当时文化最具创新性的方面，这意味着人本身成为观察和思考的对象。
当时大量的肖像画就证明了这一点：事实上，在 15 至 16 世纪期间，艺术家们以无数知名人士为原型创作作品，如控制着意大利领土不同地区的各个领地的统治者，也包括那些民众，即我们定义为普通人的人。然而，围绕着最有权势的家族--文艺复兴时期的宫廷领主--的男男女女，往往更有可能在艺术家的绘画和雕塑作品中永垂不朽，因为后者经常出入领主的富人府邸，而且他们被 “雇佣 ”为官方宫廷画家或艺术家的情况也很常见。因此， 宫廷成了传播新人文文化的场所，通过艺术家和文化界（从文学到科学）的名人来传播原则、知识和发现。
在文艺复兴时期最具影响力的宫廷之一--米兰的斯福尔扎家族的宫廷中工作过的人物中，必须提到达-芬奇 （Leonardo da Vinci ，1452 - Amboise，1519）：这位伟大的天才从佛罗伦萨来到米兰，从 1482 年到 1499 年，在斯福尔扎宫廷度过了十多年的时光，当时宫廷的主人是卢多维科-伊-莫罗（Ludovico il Moro，1452-1508 年，洛什）。在这些年里，莱昂纳多绘制了他最伟大的几幅杰作：《音乐家肖像》、《带徽章的女士》和《美丽的费罗尼埃》。第一幅画作于 1485 年左右完成，现藏于米兰的安布罗西亚纳 Pinacoteca Ambrosiana 美术馆，最初人们认为画中的主人公是卢多维克-伊-莫罗本人，但在 1905 年的修复工作中，画中人手中出现了一个音乐卷轴，人们才意识到他是一位音乐家；迄今为止，人们已经提出了多种身份假设：目前有几种身份假设：米兰大教堂的无伴奏合唱指挥弗兰奇诺 - 加福里奥（Franchino Gaffurio）、卢多维科-斯福尔扎（Ludovico Sforza）宫廷的佛兰德斯唱诗班指挥约斯金-德斯普雷兹（Josquin Desprez）以及莱昂纳多的音乐家朋友阿塔兰特-米利亚罗蒂（Atalante Migliorotti），他以歌手和琴师的身份来到米兰。画中的 女性 人物被确认为卢多维科的年轻情人塞西莉亚-加勒拉尼（Cecilia Gallerani）。女孩怀中抱着的ermine也证实了这一身份，因为ermine 在希腊语中被翻译为galé，从而让人联想到女孩的姓氏。
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| 达芬奇，《音乐家肖像》（约 1485 年；油画，44.7 x 32 厘米；米兰，Veneranda Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana） |
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| 达芬奇，《带徽章的女士》（1488-1490 年；油画，54.8 x 40.3 厘米；克拉科夫，国家博物馆） |
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| 达芬奇，被称为La Belle Ferronnière的女士肖像或推测为 Lucrezia Crivelli 的肖像（1493-1495 年；油画，63 x 45 厘米；巴黎，卢浮宫） |
达芬奇在创作这幅名为《美丽的费隆尼耶尔》的女士肖像时，并不仅仅是描绘这位女士的社会地位，而是希望从画布上勾勒出真实的情感并传达给观众。在列奥纳多的《绘画论》中，我们读到：“的确，脸上的痕迹部分地显示了人的本性、恶习和肤色[......]你应该用这样的方式来塑造人物，这足以显示人物的灵魂；否则，你的艺术就不值得称赞”。的确，在这幅名画中，我们可以看到色彩上一丝不苟的自然渲染，尤其是女孩的表情和眼神。这是一张令人着迷的面孔，必然会引导观者深入观察：无论谁站在这幅画前欣赏这位伟大天才的杰作，以及意大利艺术史上最美的杰作之一，都会被这种目光的细腻和冷峻自然所吸引。女主人公脸颊上的粉色阴影进一步增强了人物形象的自然渲染：因此，人们仿佛不是在面对 一个画在画布上的人，而是在与一个真实的、活生生的人交流。
这正是莱昂纳多的能力所在，即在描绘人物形象的同时牢记他在佛罗伦萨进行的自然主义研究，并将这些研究带到米兰地区，传播这些知识。他的肖像画通常都是经过多次研究才最终完成的，如《莱达头像》，而且一般都是由这些 “会说话 ”的神态统一起来的：想想《蒙娜丽莎》、《斯卡皮利亚塔》（即使是后来的作品）或已经提到过的《手持厄梅簪的女子》以及《美丽的费罗尼埃》。达-芬奇的艺术家非常重视眼睛 和目光，因为它们表达了人物的灵魂 。
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| 莱昂纳多-达-芬奇（后世？），《莱达头像研究》（约 1505-1506；天然红石，红粉纸，200 x 157 毫米；米兰，Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco） |
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| 达芬奇，《被称为Scapigliata 的女人头像》（约 1504-1508；镶板上的土影和带白铅的琥珀inverdita lumeggiata，24.7 x 21 厘米；帕尔马，Galleria Nazionale） |
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| 达芬奇，《蒙娜丽莎》（约 1503-1513 年；镶板油画，77 x 53 厘米；巴黎，卢浮宫） |
美丽的费隆尼耶尔》被描绘成半身坐姿，转了四分之三个身：虽然少女的视线似乎直视着观察者，但实际上她的视线略有偏移。这几乎难以察觉，但少女的目光从未与观察者的目光交汇。观察者不得不向右侧移动，才能完全把握住人物的视线方向：这实际上是一个稍纵即逝的移动视线。在这方面，英国艺术史学家马丁-坎普（Martin Kemp）指出，人物的这种特殊姿势和含糊的视线转移，使人将其比作一座 雕塑，观察者会被引导着在 雕塑周围转来转去，试图与那些稍纵即逝的 目光相遇。与莱昂纳多创作的其他肖像画相比，这幅作品更加突出了体积的动态感，如《手持徽章的女士》，她的脸和视线明显转向左侧，凝视着画布外的一个确定的元素。
达芬奇曾在韦罗基奥（Andrea di Cione，佛罗伦萨，1435 年-威尼斯，1488 年）的工作室接受训练，韦罗基奥作为雕塑家的工作比作为画家的工作更为重要：他向他的学生揭示了将雕塑原则应用于绘画和素描的可能性：空间、体积和多重视角。在他的工作室中，绘画和雕塑相互对话：绘画中使用塑料模型，而绘画模型则可用于三维作品。LaBelle Ferronniè ;re》本身就具有雕塑的特点，如果我们将其与韦罗基奥的《手持小花束 的女士》进行比较，就会发现这一点。后者由 Andrea del Verrocchio 于 1475 年至 1478 年间创作，现藏于佛罗伦萨巴杰罗国家博物馆。在《手持小花束的仕女 》中，脸部和姿态的自然性得到了很好的把握，就像《美丽的 费罗尼埃》的脸部是自然的一样，在后者中可以看到强烈的造型价值。 因此，两件作品的比较证实了前述 绘画和雕塑之间的互换，这赋予了绘画以三维价值，同时也赋予了雕塑以图像处理。
在《LaBelle Ferronniè;re》中，空间感的产生还得益于矗立在女主角和观者之间的栏杆，以及女主角肖像剪影所映衬的黑暗而模糊的背景。这幅画给观者的印象是，黑暗的背景是一个相当大的房间，正面以栏杆为界，少女的视线正转向栏杆之外。然而，温暖的 灯光照亮了少女，使她的皮肤产生热感，并在珍贵的布料上营造出光影效果 。在左脸颊的玫瑰色反光中，我们可以看到 1590 年代早期光学研究 和光影研究的 应用，尤其是对 彩色 阴影的研究。
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| 达芬奇，《美丽的费隆尼埃》，面部细节 |
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| 达芬奇，《美丽的费罗尼埃》，珠宝细节 |
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| 达芬奇，《美丽的费罗尼埃》，裙子细节 |
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| 韦罗基奥，《带小花束的女士》（1475-1478 年；大理石，高 61 厘米；佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆） |
少女身着红色连衣裙，领口呈方形，饰有金边；金色还体现在装饰袖子的蝴蝶结丝带上，根据当时的时尚，袖子是可拆卸的；袖子下方是白色上衣的蓬蓬裙。她的颈部饰有一条项链，项链垂在胸前，与丝带打结。她的头发是典型的文艺复兴风格：中分，扎成低马尾，遮住耳朵。在她的头部，人们会注意到有一根细线在额头中央系着一颗小宝石。这种珠宝链 在 15 世纪末被女士们广泛使用，除了装饰额头外，还能很好地固定发型：这幅画将这种珠宝称为 “ferronnière”。这幅作品被称为 “铁匠的美丽妻子”，是因为十八世纪的一份目录中出现了错误，根据该目录，画中的女士是法国弗朗索瓦一世的情妇费伦夫人。
关于这位少女的真实身份，多年来人们提出了几个名字：塞西莉亚-加勒拉尼（Cecilia Gallerani），莱昂纳多在《带徽章的女子》中描绘的同一位少女，可能比克拉科夫国家博物馆中的画作更早；比阿特丽斯-德-埃斯特（Beatrice d’Este），卢多维科-伊-莫罗（Ludovico il Moro）的妻子。这位女士后来被认定为卢克蕾齐娅-克里韦利（Lucrezia Crivelli），她是贝阿特丽斯-德-埃斯特（Beatrice d’Este）的侍女，也是卢多维科本人的情妇，1497 年为卢多维科生下了一个儿子。据说安东尼奥-特巴迪奥（Antonio Tebaldeo，1462 年出生于费拉拉，1537 年出生于罗马）在《大西洋法典》中记录的三篇未发表的书信 中承认了这幅画：第二篇书信写道 “Huius quam cernis nomen Lucretia, Divi / Omnia cui larga contribuere manu. / Rara huic forma data est; pinxit Leonardus, amavit / Maurus, pictorum primus hic, ille ducum”。最近，艺术史学家卡梅洛-奥奇平蒂（Carmelo Occhipinti）的研究成果凸显了这一对应关系，他用了大量篇幅来研究《大西洋法典》 的对联与肖像画之间的关系：根据这位学者的说法，莱昂纳多倾向于 “卢克蕾齐娅的肖像没有灵魂”（因为正如 Thebaldeus 在第一首诗歌中所说的没有灵魂的女人），因此因此，“它只不过是一幅画，无论多么相似，因此放弃使它成为一个真正的活物，与真实的露克蕾齐娅相提并论，令人惊讶而又矛盾”。换句话说，奥奇平蒂解释道，"面对卢克蕾齐娅的肖像，我们没有人能够拥有卢克蕾齐娅的灵魂，原因很简单，也很明显，因为卢克蕾齐娅并没有看着我们。卢克蕾齐娅不属于我们。她的目光不属于我们，与我们无缘。它们逃离了我们。它们看着别处。如果莱昂纳多把她的眼睛正对着我们画，我们将无法承受直接从卢克蕾齐娅的灵魂中散发出的如此绚丽的光彩：莱昂纳多这样做的目的是为了保护观察者不受卢克蕾齐娅的美貌和内在丰富的力量的影响，同时也表明他这样做是对卢多维科-伊-莫罗和他对卢克蕾齐娅的爱的最大尊重“。正如皮埃特罗-马拉尼（Pietro Marani）所言，特巴尔代奥的作品是 ”非常精妙的文学杂技，同时向卢多维科-伊-莫罗和莱昂纳多致敬，堪称名副其实的狂欢"。
如前所述，这部作品是莱昂纳多在米兰期间完成的，更确切地说，是在 1493 年至 1495 年间完成的。莱昂纳多的作者身份已毋庸置疑：这幅作品在 19 世纪末到下个世纪初引起了激烈的批评争论（当时，一些杰出的学者倾向于将其归于他人之手：后来，人们几乎一致认为该作品出自莱昂纳多之手（唯一持反对意见的是杰克-瓦瑟曼（Jack Wasserman）于 1975 年和西尔维-贝金（Sylvie Béguin）于 1983 年），并于 2007 年在卢浮宫的绘画目录中得到确认。该作品现已成为卢浮宫的巴黎藏品。不过，目前这幅作品已被转移到阿布扎比卢浮宫，即巴黎卢浮宫于2017年11月在阿拉伯联合酋长国 首都阿布扎比开设的博物馆：作为借展计划的一部分，这幅画将在那里保留一段时间，这在国际文化界引起了很大 争议。
参考书目
本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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