Vetruvio architetto 在他的建筑作品中写道，“同 ”的测量在本质上是这样分布的。也就是说，4 个手指组成一个手掌，4 个手掌组成一个脚掌；6 个手掌组成一个立方体，4 个立方体组成一个同形体，4 个立方体组成一个台阶，24 个手掌组成一个同形体。如果你张开双腿，达到身高的 1/14，张开双臂，抬起双臂，以至于你的长脚趾触到了chapus顶端的线，那么你要知道，你张开的四肢的内侧将是战争。两腿之间的空间将是一个等边三角形"。这是莱昂纳多-达-芬奇（Leonardo daVinci，1452-1519 年，昂布瓦兹）在描述著名的维特鲁威人时的开场白，在威尼斯 阿卡德米亚美术馆（Gallerie dell’Accademia）保存的这幅画的顶部有五行文字。然而，这幅画的意义究竟何在，它为何如此重要，以至于被视为文艺复兴的象征之一？我们在画纸上看到的是一个刻在圆形和方形中的人体：这并不是莱昂纳多的发明。
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| 达芬奇，《维特鲁威说的人体比例--维特鲁威人》（约 1490 年；白纸，金属笔尖，钢笔和墨水，水彩润色，34.4 x 24.5 厘米；威尼斯，阿卡德米亚美术馆）。 |
世界上最著名的设计之一的故事始于古罗马，准确地说，是公元前一世纪末，当时著名的建筑理论家马库斯-维特鲁威-波洛尼乌斯（Marcus Vitruvius Pollonius，约公元前 80 年-约公元前 20 年）写下了让他的名字载入史册的论文：《建筑学》（De architectura）。在专门论述寺庙的第三卷中，维特鲁威说，没有一座寺庙不遵循建筑各部分之间的和谐、秩序和比例原则。这同样适用于人体：维特鲁威写道：“没有对称，没有比例，就不可能有具有良好构图的神庙”（拉丁文译自我们的译文），“这同样适用于比例匀称的人的肢体的精确和谐”。维特鲁威使用了 “匀称的人”（homo bene figuratus）这一表述：只有当身体各部分的尺寸符合精确的标准时，他才是匀称的人。维特鲁威还特别指出了一个标准，莱昂纳多在描述绘画时也提到了这个标准。因此，在维特鲁威看来，头部占人体的八分之一，脚占六分之一，立方体（即前臂）占四分之一，胸部也占四分之一，而人体的中心在肚脐上：“如果一个人仰卧，伸出双手和双脚，把圆规放在他的肚脐上，画出的圆就会触及手指和脚趾。就像可以把身体画成圆形一样，同样也可以把身体画成正方形：如果从脚下测量到头顶，再与伸出的手臂进行比较，高度将与宽度相等，就像在正方形中一样”。老普林尼（科莫，23 - 斯塔比亚，79）也得出了同样的结论，他在《博物志》中写道：“据观察，人从脚到头顶的距离与伸出手臂的双手手指之间的距离相同”。
普林尼也用了几行字来论述这个问题，这一细节非常重要：他的《博物志》由伟大的人文学者克里斯托弗罗-兰迪诺（Cristoforo Landino）于 1472 年至 1474 年间翻译，该译本在威尼斯出版时有三个不同的版本（1476 年、1481 年和 1489 年）。我们可以肯定的是，莱昂纳多曾拥有过这一译本的副本：因此，我们可以假定，芬奇这位天才通过普林尼的中介接触到了维特鲁威正典。可以肯定的是，在同一年，维特鲁威的论文成为艺术家和人文主义者特别关注的对象。1450 年，莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在撰写《建筑学原理》（De re aedificatoria）时也采用了《建筑学原理》的十卷本结构，几年后（1461 年至 1464 年），菲拉雷特（Filarete）在撰写《建筑学原理》时也从维特鲁威的著作中汲取了重要建议。如果说由 Giovanni Sulpicio Verulano 编辑的《建筑学原理》第一印刷版可能可以追溯到 1486 年（或无论如何不晚于 1490 年），那么由多才多艺的天才弗朗切斯科-迪-乔治-马尔蒂尼（Francesco di Giorgio Martini，锡耶纳人，1439 - 1501 年）翻译的第一部方言译本则可以追溯到 1486 年、马蒂尼（锡耶纳，1439 - 1501 年）多年来一直致力于这项工作，并不断进行修订和更新（一些学者认为，现保存在佛罗伦萨中央国家图书馆的《马格利阿贝奇阿诺手抄本》中的译本完成于 1487 年，而另一些学者则认为译本完成于数年之后）。有趣的是，1490 年，莱昂纳多和弗朗切斯科-迪-乔治在米兰和帕维亚相遇：两人都在这两座城市的大教堂中工作。这些伟大艺术家之间的相互交流（与莱昂纳多一样，弗朗切斯科-迪乔吉奥也是画家、作家、建筑师和工程师）仍是研究的主题，但通过对两人的了解，我们可以肯定地说，这次会面一定意义非凡。
除其他事项外，这两位艺术家因共同尝试以图形表现维特鲁威神像而联系在一起。当然，无论是莱昂纳多还是弗朗西斯科，都不值得将维特鲁维亚教规放在首位：最早将人刻画在圆圈中的作品出现在 14 世纪末至 15 世纪上半叶的锡耶纳工程师马里亚诺-迪-雅各布（Mariano di Jacopo，又名塔科拉，锡耶纳，1381 - 1453/1458）的作品中，他在 1419 年至 1450 年间创作了一部重要的工程学论文《De ingeneis》。在这份手稿中，我们可以看到一幅插图，图中有一个人，双臂向两侧伸展，呈站立姿势，他的双脚和头部触及一个圆形的两端，圆形内刻有一个正方形。我们不知道莱昂纳多是否知道这幅画（可能是弗朗切斯科-迪-乔治知道），但这幅作品与莱昂纳多约 70 年后创作的更现代的作品有着不同的前提（我们很快就会知道原因）。
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| Mariano di Jacopo（又名 Taccola），《人体比例》，选自De ingeneis（约 1420 年；纸上墨水，30 x 22 厘米；慕尼黑，巴伐利亚国家图书馆，Clm.197, fol. 36v) |
有趣的是，弗朗切斯科-迪-乔治也在同一时期（或者很可能更早几年）提出了自己的解决方案，解决了将人体刻画在圆形和方形中的问题，他在自己的《建筑学论文》中使用了一幅画，大多数评论家认为这幅画的年代在 1481 年至 1484 年之间。然而，莱昂纳多和弗朗切斯科的画有一个非常深刻的区别。弗朗切斯科在绘制人物时，将圆形和方形叠加在一起，这样人物的高度就与方形的边和圆形的直径相对应。然而，这样一来，维特鲁威人关于肚脐应位于身体中心的假设就会遭到破坏：在弗朗西斯的画中，很明显，肚脐略微偏离中心，位于顶部。还应该注意的是，弗朗西斯科-迪乔吉奥笔下的人无法用左手触摸正方形的相应边。莱昂纳多提出了一个不同的解决方案：这次圆的确切中心是肚脐，正如维特鲁威所建议的那样，但正方形和圆形并不共享同一个中心。与弗朗切斯科-迪-乔治（Francesco di Giorgio）的单一姿势（即站立）不同，莱昂纳多选择了两种不同的姿势：一种是站立并伸出双臂，这样他的高度和双臂的宽度就与正方形的边相对应；另一种是仰卧，双臂和双腿分开，在四个不同点上接触圆的圆周。
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| 弗朗切斯科-迪乔治-马尔蒂尼，《维特鲁威人的诠释》，细节（约 1480 年；纸面墨水，38.5 x 26.5 厘米；佛罗伦萨，劳伦兹医学图书馆，Ashb.361 fol. 5r）。361 fol. 5r) |
因此，莱昂纳多的方案似乎是维特鲁威正典最精致的图形表现。可以想象，莱昂纳多的设计是在弗朗西斯科-迪乔治的努力之外完成的：他可能得益于他同事的翻译，以及我们可以想象的弗朗西斯科在他们会面时为他提供的想法（反过来，这位锡耶纳的天才也会从他与莱昂纳多的短暂交往中为他的《建筑学论文》提出许多有用的建议），但《维特鲁威人》也是原创实验的结果。事实上，维特鲁威人像的比例并不完全是维特鲁威给出的比例：莱昂纳多在描述这幅画时，做了一些补充和修改。例如，在莱昂纳多看来，脚相当于人身高的七分之一（而不是维特鲁威所说的六分之一），从脚底到膝盖的距离是身高的四分之一（维特鲁威没有这样的说明）。这些迹象表明，莱昂纳多并不打算完全照搬维特鲁威的标准，而是打算通过他的方法中一贯坚持的经验实验（这也显示了这位伟大天才的现代性），提供一个既参照传统（无论如何，传统是通过中介传给莱昂纳多的，因为莱昂纳多不懂拉丁语，或者对拉丁语的了解非常模糊），又崭新且与时俱进的模型。
正如我们所见，莱昂纳多既不是第一个，更不是最后一个研究维特鲁威正典的艺术家。因此，值得一提的还有其他三位作家，他们都想按照这位伟大的罗马建筑理论家所指出的比例来衡量自己。第一位是弗拉-乔孔多-达-维罗纳（Fra’ Giocondo da Verona，维罗纳，约 1534 年-罗马，1515 年），他是 1513 年出版的维特鲁威De architectura附图第一印刷版的编辑。与莱昂纳多不同的是，这位威尼斯人文主义者用两个图形来展示维特鲁威的思想：在其中一个图形中，我们发现人站在一个圆圈内（圆圈又被刻在一个正方形中，弗朗切斯科-迪乔治的画也是如此），手脚分开；而在第二幅插图中，人站在一个正方形中，伸出双臂触碰两边。De architectura》意大利文译本的第一个印刷版本由切萨里亚诺（Cesare Cesariano，米兰，1475 - 1543 年）编辑，可追溯到 1521 年。他的插图是维特鲁威人最奇特的诠释之一。其方案与莱昂纳多、弗朗切斯科-迪-乔治和弗拉-乔孔多的方案相比有了进一步的变化，与塔科拉的方案有关（尽管切萨里亚诺很可能不认识这位锡耶纳建筑师）：因此，方形被刻在圆形中。我们在 Cesariano 的书中看到的这个人斜伸双臂和双腿，这样他的手和脚就同时触碰到了正方形的两个角和圆周上的四个不同点，而他的肚脐则是正方形和圆的中心，因为它正好位于两条对角线的交点上。Cesariano 认为这幅插图的创意来自一位名叫 Pietro Paolo Segazone 的贵族（但我们对他知之甚少），但这幅插图并不像莱昂纳多的插图那样具有现代感和连贯性，尽管莱昂纳多的插图是在大约 30 年之后绘制的：为了使身体的姿势与人物相适应，Cesariano 不得不不成比例地变形双手的大小，从而违背了维特鲁威正典本身。Cesariano 引入的另一个新颖之处是勃起的阴茎，对此有各种不同的解释，但可能是为了调和莱昂纳多描绘的两个中心，即阴茎指向肚脐：事实上，如果我们观察莱昂纳多画中刻有方形图案的男子，就会发现人物的中心是如何落在阴茎的高度上的。然而，象征性的解释不应被先验地排除在外，或许将这幅画的构思归功于现在还不为人知的塞加索内（Segazone）可能是切萨里阿诺用来避免繁琐麻烦的权宜之计。最后，值得一提的是莱昂纳多的朋友贾科莫-安德烈亚-达-费拉拉（Giacomo Andrea da Ferrara）的维特鲁威人，他在现存于费拉拉阿里奥斯提亚图书馆（Ariostea Library）的一份手稿中画了一个与莱昂纳多的结构完全相同的人。
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| Fra’ Giocondo da Verona，《Homo ad circulum et ad quadratum》（1513 年；印刷卷，17 x 11 厘米；米兰，斯福尔泽斯科城堡，Ente Raccolta Vinciana） |
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| Fra’ Giocondo da Verona，《Homo ad quadratum》（1513 年；印刷卷，17 x 11 厘米；米兰，Castello Sforzesco，Ente Raccolta Vinciana） |
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| 切萨雷-切萨里亚诺，Homo ad circulum et ad quadratum，（1521 年；印刷卷，37.2 x 25.1 厘米；米兰，斯福尔茨科城堡，Ente Raccolta Vinciana） |
让我们回到莱昂纳多的这幅画。曼弗雷多-塔夫里（Manfredo Tafuri）在 1978 年写道："在这幅画中，人的微观世界被形象化了，这是柏拉图和新柏拉图传统所珍视的主题，与宇宙秩序和建筑所创造的新秩序相关联。研究维特鲁威正典的艺术家们并不只是为了解决实际问题，即提供测量标准（我们不要忘记，在古代，测量单位是人体的一部分：脚、立方体、手掌......），或确定人体的正确比例（他们并不只是为了解决实际问题，即提供测量标准（我们不要忘记，在古代，测量单位是人体的一部分：脚、立方体、手掌......），或确定人体的正确比例。为了满足维特鲁威正典的要求，人们还尝试在绘画和雕塑中确定正确的人体比例，并在建筑中将其与建筑物的比例联系起来：这些尝试还具有重要的象征意义。人是一个 “微观世界”，莱昂纳多自己也有过这样的想法，他在自己的一篇著作中这样表述自己：“l’omo è detto dalli antiqui mondo minore”。正如莱昂纳多所解释的，这是一种起源于古代世界的理论：然而，从古至今，直到文艺复兴时期，这种理论一直有许多解释者。在所谓的微观世界理论的各种衍变的基础上，人们相信人是更高秩序的反映，几乎是一个实体，其本身携带着构成整个世界的各种元素。
因此，圆形和方形必须被象征性地解读，这也是基于基督教对微观世界理论的重新诠释：圆形暗指神界，而方形则代表尘世。人介于神界和尘世之间，是能够将两个世界结合起来的连接元素。因此，应该从这个意义上理解最初将人刻画在一个完美叠加的圆形和方形中的尝试。我们说过，塔科拉的维特鲁威人与莱昂纳多的维特鲁威人是由不同的假设驱动的：事实上，马里亚诺-迪-雅各布仍然被这种理解人的方式所束缚。我们可以说，这是一种人文主义和基督教的混合体，在参照古人传统的同时，仍然将人视为上帝的形象（因此，即使是按照人体尺寸建造的建筑物，也几乎被视为神意的体现）。塔科拉（Taccola）的维特鲁威人像下面的注释很好地体现了这种思维方式，从拉丁文翻译过来的意思是：“一无所知者创造了我。我身上有一切：天堂的、人间的、地狱的。了解自己的人，心中有许多事情，心中有天使和自然之书”。因此，被刻在圆和方中的人是能够使天地和谐的生物。
然而，正如我们所看到的，在莱昂纳多的作品中，方与圆似乎是错位的：因此，上文所讨论的象征性意图也就缺失了。在这个意义上，奥地利伟大的艺术史学家弗里茨-萨克斯尔（Fritz Saxl）对莱昂纳多的《维特鲁威人》所做的解释具有启发性。在萨克斯尔看来，有必要从一个基本假设出发：维特鲁威的《建筑学》已成为文艺复兴时期美学的重要著作。萨克斯尔说："莱昂纳多的画作不能被视为微观世界的代表。很简单，’它是对比例的研究’。应该指出的是，这种解释与其他同样将莱昂纳多的画视为描绘人类微观世界的人的解释不同，但在这一点上，另一位艺术史学家马西莫-穆西尼（Massimo Mussini）正是从萨克斯尔的解释出发，对莱昂纳多的人物形象进行了阐述。如果我们仔细观察这幅画，就会发现在刻在正方形上的站立者形象中，出现了纵向和横向的标记。有几个：手的高度、膝盖、耻骨、肩膀、胸部。莱昂纳多希望通过这些标记来恢复他在 “导言 ”中讨论的比例。对于穆西尼来说，画家用 "四边形“而不是 ”圆形“来描述这些比例具有重要的意义。刻在正方形上的图像实际上就是莱昂纳多 ”在报告维特鲁威的比例规范时提到的图像，这正是对微观世界统一性的分割，将其初步分解为各个部分，以启动通过数学工具指导感官来完成的科学知识过程"。
从本质上讲，人体 “成为一种尺度，成为绘画的对象（对莱昂纳多来说，绘画是一种基于对自然的分析观察的知识工具），通过创造性的再创造的心理过程来重建形式的统一”。莱昂纳多的《维特鲁威人》的现代性也许就在于此，也许正是因为这个原因，他的画作才成为今天最著名的作品：因为他能够将自己塑造成一个新世界的典范，一个以不同的、更理性的方式观察现实和解释自然现象的典范。因此，莱昂纳多在 “古人称人类为小世界 ”的段落中，将人类与世界作了如下比较，这绝非巧合："地球的躯体缺少神经，而神经是不存在的，因为神经是为了运动而制造的，而世界是永久稳定的，没有运动，既然没有运动，神经也就没有必要了。但在所有其他方面，它们都非常相似。人比世界更多的是神经，是使人能够自主运动的结构。因此，人的意志使他与周围的世界 “非常相似”，但又与之不同：不难推测，正是这种重要的意识使莱昂纳多变得如此现代。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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