但丁在拉文纳看到的作品，包括拜占庭马赛克和乔托学派的杰作

“亚得里亚海城市的马赛克装饰与神圣诗歌中令人眼花缭乱的幻想之间无疑存在着共通之处：光和色彩在这两种情况下都扮演着主要角色，它们是表现不可描述事物所必需的表现手段，赋予无实体的图像以躯体，并为最终不动和永恒的事物注入虚构的运动”：2008 年，学者劳拉-帕斯基尼（Laura Pasquini）撰写了一篇关于但丁圣像图的详尽文章，其中特别提到了拉文纳，并以此为基础假设了拉文纳的古代艺术宝藏与但丁-阿利吉耶里的《天堂》（佛罗伦萨，1265 年 - 拉文纳，1321 年）中的图像之间的联系。我们都知道，这座位于亚得里亚海畔的城市是最高诗人最后的停靠港：但丁于 1321 年在这里去世，可能是在 1319 年抵达的，尽管他从坎格兰德-德拉-斯卡拉的维罗纳转到这里的日期并不确定。但丁流亡时期与艺术》精品展（拉文纳，圣罗穆阿多教堂，2021 年 5 月 8 日至 7 月 4 日）的策展人马西莫-梅迪卡（Massimo Medica）指出，选择拉文纳这样一个当时的边缘小城有几个原因。首先是政治原因：拉文纳当时由达-波伦塔家族（Da Polenta family）统治，该家族信奉圭尔夫教。其次是纯粹的现实原因：拉文纳的领主Guido Novello da Polenta（拉文纳，约 1275 年 - 博洛尼亚，1333 年）保证但丁及其家人的安全，尤其是当时这座城市正处于极度安宁的时期。

这可能也有文化方面的原因：伟大的学者马尔科-桑塔加塔（Marco Santagata）在他最近出版的《但丁：小说》（Dante.小说》中解释说，拉文纳缺乏一个真正的宫廷，城市的政府是由一种 “家族 ”来行使的，这种 “家族 ”对封建的忠诚纽带 “暧昧地混合着有偿的依赖关系”，但它比其他地方更认可文化和艺术的价值。“桑塔加塔解释说，”从这个角度看，它在一定程度上预示了现实宫廷中的情况，即认为文人和知识分子的存在本身就是一种价值（因此也是进行经济投资的原因）"。这可能也是《天堂》中从未提及吉多-诺维洛的原因（据说但丁在拉文纳写下了《神曲》的最后 13 个章节）：我们在《圣塔加塔》中再次读到 “这一细节”，“表明了与这位贵族的关系”，“这种关系既可以无视朝臣们对坎格兰德的明目张胆的赞美，也可以无视对马拉斯皮纳更优雅的感激之辞”。薄伽丘甚至断言，是吉多-诺韦罗亲自把但丁叫到拉文纳的，其姿态是典型的文艺复兴时期绅士赞助人的姿态，因此与当时的心态相去甚远：实际上，我们并不清楚这种做法是如何发生的。

但可以肯定的是，但丁并没有对拉文纳的艺术无动于衷：这也是圣罗穆阿尔多教堂的展览试图说明的问题。诗人所游历的拉文纳当然与意大利主教区的首府拉文纳大相径庭：然而，但丁仍然可以游览拜占庭时期拉文纳的伟大古迹，观察其华丽的装饰和丰富其内涵的艺术作品，甚至欣赏近代教堂所保留的当代艺术家的作品。意大利作家朱利奥-费罗尼（Giulio Ferroni）在其新近出版的《但丁的意大利》（L’Italia di Dante）一书中，引用了《天堂》第六节中诗人与查士丁尼皇帝相遇的情节（“Cesare fui e son Iustiniano / che, per voler del primo amor ch’i’ sento, / d’entro le leggi trassi il troppo e ’l vano”），想象但丁在 “权威人士的陪同下 ”多次进入圣维塔莱大教堂，“...... ”他说。在巨大的拱顶之间穿梭，凝视着现在被自然光照亮的马赛克，想到了他的《天堂》第六节，也许当时已经写好，也许就在这里构思，在皇帝的队伍前面，他在长廊的左侧墙壁上，仿佛从深不可测的距离凝视着看他的人，从他的金色沉默中沉没在远方“。查士丁尼的形象也出现在圣阿波利纳雷新教堂的马赛克中：对但丁来说，查士丁尼代表着 ”合法的帝国“，拉文纳马赛克中出现的世俗权力与宗教权力之间的紧密联系在但丁那里也得到了回应，他坚持教会与帝国之间达成一致的理念：梅迪卡在提到帕斯基尼的研究时解释说，”在其他城市的马赛克中也能找到这种思想的慰藉，比如圣乔瓦尼-伊万杰里斯塔教堂天顶上丢失的那幅马赛克，我们知道阿卡迪乌斯和狄奥多西二世与他们各自的妻子被画在一起，还有君士坦丁大帝和瓦伦蒂尼安-狄奥多西王朝皇帝的同类图像，这些图像象征性地与天顶盆中央的救世主画像联系在一起"。

除此以外，古代马赛克的华丽还可能对但丁产生了影响，或许会激发诗人心中的天堂形象。费罗尼回忆说，也许是在加拉-普拉西迪亚的陵墓中，也许是在观察蓝色的穹顶上点缀的金色星星和穹顶中央突出的拉丁十字架时，诗人 “会为他的一些天堂般的幻象找到灵感，为他试图想象天堂的那些形象的变形运动找到灵感”（《天堂》第二十三章：“e così, figurando il paradiso / convien saltar lo sacrato poema / come chi trova suo cammin riciso”）。同样，但丁肯定也在拉文纳的各个教堂，如新圣阿波利纳雷教堂或阿非利加斯科的圣米歇尔教堂（后者在拿破仑占领后被拆除了马赛克装饰：马赛克被拆除并出售，托切洛博物馆保存的圣米歇尔头像碎片被带到拉文纳参加圣罗穆阿尔多展览）中看到过基督的形象：学者吉奥亚-帕拉迪西（Gioia Paradisi）认为，这些图像可能与圣彼得对教会腐败的抨击有关（《乐园》第二十七章），其中唤起了基督空空宝座的形象，通过对立面，让人想起他的胜利（“那些在地上篡夺我位置的人，/我的位置，我的位置空出来了/在上帝之子面前”）。

圣维塔莱大殿。照片 Finestreull’Arte

查士丁尼皇帝和他的队伍，圣维塔莱大教堂马赛克壁画

加拉-普拉西迪亚陵墓。照片：拉文纳市政府

加拉-普拉西迪亚陵墓的拱顶。照片 Finestreull’Arte

但丁流亡时期的艺术展览室。照片：Finestreull’Arte（艺术之窗

阿非利加斯科的圣米歇尔拜占庭大师，天使长米迦勒的头像（6 世纪；拉文纳阿非利加斯科的圣米歇尔拜占庭教堂马赛克碎片，天然石和玻璃浆，36.5 x 24 厘米；托塞洛，托塞洛博物馆）。照片：弗朗切斯科-比尼

据马西莫-梅迪卡（Massimo Medica）回忆，但丁在拉文纳的时候，波伦塔尼家族推动了一系列古老教堂的修复和翻新工程，目的是 "让拜占庭时期的拉文纳焕然一新，成为新力量发挥作用的具体标志"（法比奥-马萨切西（Fabio Massaccesi）语）：“但丁从佛罗伦萨诗人但丁那里得知乔托在费拉拉，于是他将乔托带到了他流亡的拉文纳，并让他在 S. Francesco 为帕多瓦的领主制作了一幅画。弗朗西斯科为波伦塔的领主们在教堂周围绘制了一些壁画故事，这些故事都是合理的”。梅迪卡解释说，乔托被但丁召到拉文纳的消息显然无法证实，很可能是因为乔托的艺术家们在这座城市创作了大量作品。一个明显的例子是，费德里科-泽里（Federico Zeri）和阿尔贝托-马尔蒂尼（Alberto Martini）分别于 1958 年和 1959 年将一幅华丽的多萨尔画像（圣母子与圣人和四个基督故事，在 "但丁与流亡时期的艺术 "展览期间进行了修复和清洗）归功于 14 世纪上半叶活跃在帕多瓦的艺术家斯克罗维尼唱诗班大师。这幅作品具有明显的拜占庭风格，圣母和圣婴正面庄严肃穆，但在宝座两侧的四个基督故事（耶稣诞生、玛吉的崇拜、受难和复活）中又有乔托风格的元素：该年 4 月，教皇约翰二十二世将这位法国圣人封为圣徒）。方济各会圣徒的出现以及该作品在拉文纳的古老存在（现收藏于MAR - Museo d’Arte della Città di Ravenna（拉文纳市艺术博物馆））表明，该作品是为 Santa Chiara 教堂创作的，与 Da Polenta 家族有关。

艺术史学家乔治亚-萨勒诺（Giorgia Salerno）回忆说：“14 世纪的一组壁画被认为是皮埃特罗-达-里米尼（Pietro da Rimini）的作品”，"这组壁画装饰了教堂的天顶，证明了 Giottesque 艺术大师在拉文纳的存在，拉文纳铭记着晚期古代和拜占庭时期的辉煌，在奥斯塔西奥-迪-贝尔纳迪诺-达-波伦塔（Ostasio di Bernardino Da Polenta）的统治下，由于方济会和多明我会的活动，正在寻找新的光明。因此，圣克莱尔教堂不能排除是唱诗班大师画板的原产地。因此，这幅画板证明了达-波伦塔家族（他们对圣弗朗西斯也非常虔诚）对艺术的兴趣，而且学者回忆说，但丁本人在《地狱篇》第 XXVII 节中也提到了他们的辉煌（“拉文纳多年来一直如此/达-波伦塔的针正在酝酿/以至于切尔维亚用它的风遮住了它”）。

但丁在拉文纳时，前文提到的皮特罗-达-里米尼（Pietro da Rimini，1324-1338 年间有文献记载）也在拉文纳：我们从文献中得知，这位画家曾多次受雇于该市教堂的装饰工作（例如圣弗朗西斯科教堂和圣基亚拉教堂本身：后者的壁画如今保存在拉文纳国家博物馆），而庞波萨修道院食堂的壁画很可能也是出自他之手，这些壁画可以追溯到 1318 年，但丁可能也欣赏过这些壁画。至尊诗人是否及时看到圣弗朗西斯科的壁画完工不得而知，这些壁画如今仅有一些残片留存（奇怪的是，皮埃特罗-达-里米尼也在那里绘制了一幅《英诺森三世之梦》，其中守护教皇的人物曾被解释为但丁-阿利吉耶里的肖像，但丁-阿利吉耶里的肖像不太可能是但丁-阿利吉耶里的肖像）、不过，但丁所能观察到的特征肯定与皮埃特罗-达-里米尼在梵蒂冈博物馆的一幅板画（可追溯到 1330 年左右）中所展示的特征相似，这幅板画是由切萨雷-格努迪（Cesare Gnudi）根据巴尼亚卡瓦洛的西尔维斯圣皮埃特罗壁画中送葬者的表现方式创作的，这幅板画被广泛认为是皮埃特罗-达-里米尼的作品，如果接受 1320 年左右的时间，但丁可能已经欣赏过这幅作品。耶稣受难图》中的圣约翰坐像图案也与圣克莱尔壁画中的圣约瑟夫形象有关。毫无疑问，但丁经常光顾这座教堂，或至少知道它。Andrea Emiliani、Giovanni Montanari 和 Pier Giorgio Pasini 在一本专门介绍拉文纳教堂壁画的书的序言中写道：“拉文纳圣基亚拉的修女们”，但丁知道她们，“这不仅是因为她们接受了方济会修士的精神指导，但丁在 1318 年至 1321 年期间一定很熟悉她们，而且还因为她们委托 Pietro da Rimini 创作了那些与’可见的言语’如此相似的绘画周期”（《炼狱篇》X 95）。(炼狱篇》X 95）中诗人本人在天堂中与四位博士在穹顶中，与四位福音书作者相关联；以及与十二位圣人和圣徒在凯旋门的徽章中，分为六位和两侧各六位，其层次结构总是让人联想起支配阿利吉耶里诗歌意象的同样的想象力-创造力原型’.............................Theologus dogmatis expers"（维吉尔的约翰），不仅在《太阳轮回》中与十二博士合唱，而且在整个《天堂》中都是如此。

Scrovegni 合唱团团长，《圣母与圣婴和基督的四个故事》（14 世纪上半叶；画板上的蛋彩颜料，56 x 85 厘米；拉文纳，MAR - 拉文纳市艺术博物馆）

圣基娅拉教堂的壁画，彼得-达-里米尼（Pietro da Rimini）的作品，收藏于拉文纳国家博物馆

圣基娅拉教堂壁画，作者：彼得-达-里米尼，收藏于拉文纳国家博物馆

庞波萨修道院食堂中的最后的晚餐，作者为皮特罗-达-里米尼

皮埃特罗-达-里米尼，耶稣受难（约 1330 年；画板，24 x 16.6 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆）

当时的拉文纳艺术界由里米尼艺术家主导：但丁可能见过的另一位画家是朱利亚诺-迪-马蒂诺-达-里米尼（Giuliano di Martino da Rimini，简称朱利亚诺-达-里米尼（Giuliano daRimini，记载于 1307 年至 1323 年），是乔托的里米尼学派的另一位伟大艺术家。）这幅奢华的三联画描绘了圣母加冕、天使、圣徒和耶稣受难的场景，“巧妙地融合了乔特式、拜占庭式和哥特式元素”（亚历山德罗-乔瓦纳迪语），创作年代大约在 1315 年至 1320 年之间。这幅三联画的文献史起步很晚（1857 年，加埃塔诺-乔尔达尼（Gaetano Giordani）在描述中称其为奥迪法斯-迪奥塔列维侯爵（Marquis Audiface Diotallevi）的奢华藏品，迪奥塔列维侯爵因拥有以其名字命名的拉斐尔圣母像《迪奥塔列维圣母像》而闻名），这也是我们不知道作品最初出处的原因：上文提到的马萨切西的假设是，这幅三联画来自里米尼已经消失的福罗的圣乔治教堂，目前看来，这一假设在评论界是最可信的。该作品是 14 世纪里米尼画派的代表作之一：圣母加冕图》位于中央隔间，上方有两个圆雕，分别是《圣母领报》，两侧是圣人雕像（亚历山大的凯瑟琳、施洗约翰和安德鲁），按照deesis（"代祷"）的模式，圣人向中央场景走去，顶部由《荆棘加冕图》、《受难图》和《悲叹图》等场景的尖顶封闭，使作品充满了复杂的礼仪和神学含义（例如，圣体的意义）、吉奥瓦纳尔迪解释说，这源自东正教复活节的象征意义，寓意 "救世主死后的造物动荡“、在福音书以及拜占庭和拉丁礼仪的许多段落中都有见证，表明了走向死亡和冥府以及走向复活和升天的双重、相反的过程”），与之相匹配的是其非凡的艺术价值。

这不是但丁看过的作品（至少我们无法得知），但它却是诗人所沉浸的具象文化的高度见证。在诗人逝世 700 周年之际，不乏展览提醒我们注意这一点（在博洛尼亚 Civico Medievale 博洛尼亚博物馆举办的展览 "但丁与 Oderisi da Gubbio 和 Franco Bolognese 时期的博洛尼亚缩影"也是由马西莫-梅迪卡策划的，专门讨论了这一主题）。其中最重要的是现存于教区历史档案馆的唱诗集，它属于 “符合十三至十四世纪波罗的海谷地艺术品味的 ”操作框架，始终在古典理念、拜占庭回忆和哥特式创新之间徘徊（保罗-科瓦）。这些唱诗集是为圣弗朗切斯科教堂准备的：其中五卷可追溯到 1280-1285 年，也就是拉瓦格尼主教博尼法乔-菲斯基（Bonifacio Fieschi）就职后不久（1276 年）。保罗-科瓦（Paolo Cova）解释说，伊莫拉大师是一位精通托斯卡纳书籍制作的高雅作家，他在创作拉文纳作品时，“一定已经形成了一套著名的叙事辞典，其特点是比’第一风格’的典型形式成果更具表现力，能够适应大量多样化的作品”。在《赞美诗二》中，画家展示了精致的人物形象，渗透着微妙的自然主义，接近于西马布埃的创新，揭示了微型画如何非常容易地接受绘画领域的创作。当然，但丁也了解书籍制作的最新成果，我们可以从《炼狱》第 11 章中关于奥德瑞斯-达-古比奥的著名段落中了解到这一点。

朱利亚诺-迪-马蒂诺-达-里米尼，《圣母加冕、天使、圣徒和基督受难场景》（约 1315-1320 年；画板上的蛋彩和金彩，225 x 240 厘米；里米尼，卡萨-迪-里斯帕米奥基金会，借给市博物馆）

朱利亚诺-迪-马蒂诺-达-里米尼，圣母加冕、天使、圣徒和基督受难场景，细节

伊莫拉大师，方济各会长诗第 II 号，夏季圣会（1280-1285 年；膜质，505 x 355 毫米；拉文纳，教区历史档案馆）

威尼斯-拉文纳艺术大师，《圣母与圣婴》（13 世纪晚期；大理石，93.5 x 51.5 x 19.5 厘米；巴黎，卢浮宫）

最后，值得一提的是，但丁时代的一件艺术品在几个世纪后被重新用于他的葬礼。这是一件现藏于卢浮宫的大理石《圣母子宝座》：这是一位威尼斯-拉文纳（Ravenna）大师的作品，他曾接受过拜占庭模式的教育，这一点可以从这组作品的正面得到证明，但也不乏体积价值，它更类似于波河流域地区的罗马式雕塑，如贝内德托-安特拉米（Benedetto Antelami）的作品。尽管我们不知道它最初的位置，但这种混合使这件作品特别有趣。不过，根据科拉多-利玛窦（Corrado Ricci）在 1921 年提出的一个假设，这似乎是但丁最初坟墓上的圣母子像，位于拉文纳圣弗朗西斯大教堂旁边的一个小礼拜堂里，也就是我们现在看到的但丁现在的坟墓所在的地方，由建筑师卡米洛-莫里吉亚（Camillo Morigia）于 1780-1781 年设计。正是莫里吉亚将圣母像从古老的小教堂中移走，放在了今天帕索里尼大街的新公立学校建筑中。搬走之后，这件作品的痕迹就消失了，直到 1860 年才被法国收藏家让-查尔斯-达维利埃（Jean-Charles Davillier）购得：1884 年，这件大理石浮雕与达维利埃收藏的许多其他作品一起被捐赠给卢浮宫，成为卢浮宫藏品的一部分。如前所述，正是利玛窦将其与曾经装饰过诗人葬礼小教堂的圣母玛利亚相提并论。

简而言之，这是一部充满意义和暗示的作品：它是但丁在世时游览拉文纳教堂与诗人死后纪念活动之间的桥梁，当时有许多名人（文学家、艺术家......）多次前往拉文纳，在但丁墓前缅怀但丁。这种崇拜在莫里吉亚（Morigia）重建坟墓后不久便焕发出勃勃生机，并在弗斯科洛（Foscolo）的《雅各布-奥尔蒂斯的最后一封信》中得到了最初和最高潮的体现。福斯科洛的性格使他没有时间去看大理石圣母像（几年后），但他的激情激发了他的极端举动，这构成了文学对至高诗人的最高礼赞之一：“在您的骨灰盒上，但丁神父！拥抱着它，我更加坚定了自己的信念。当我屈膝，额头靠在您的大理石上，沉思着您崇高的精神，沉思着您的爱，沉思着您忘恩负义的祖国，沉思着您的流放，沉思着您的贫穷，沉思着您神圣的思想时，您看到我了吗？ 我从您的身影中离去时，更加深思熟虑，更加快乐”。

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