习惯翻阅艺术杂志的人都知道，艺术杂志喜欢以排名的形式为读者提供见解和分析。博览会十佳展台、二十位值得关注的艺术家、年度三十大展览、艺术界百位最具影响力人物等等。不可否认，排行榜具有直接、易懂、吸引公众、能够引发长时间且往往是激烈的讨论等优点，而且对于撰稿人来说，排行榜也相对容易编制，因为它们比更广泛的分析花费的时间要少得多。几年来，在艺术杂志上，尤其是在盎格鲁-撒克逊地区的艺术杂志上（但也在艺术意识较强的综合性报刊上），人们越来越频繁地看到一些作品排行榜，在排行榜编制者看来，这些作品最能代表21 世纪的艺术。尽管有些艺术家的作品反复出现，尽管实际上有一个大家都同意的因素：绘画的存在感很低，但很难找到在名称、作品和位置上都一致的排名。在《Artnet News》 （2017 年 9 月）的最佳 排名中，在提及的约 20 件作品中只出现了一件绘画作品。卫报 》（2019年）的25位艺术家中出现了两位画家。而在最近的《Artnews》 百强榜（2025年3月）前四十名作品中，也只有三幅绘画作品。然而，这并不意味着绘画不是一种充满活力、脉动、惊喜、随处可见的语言，尽管它看起来（可能也是）是一种无可救药的复古媒介。如今， 画家与诗人很相似。也就是说，他所使用的语言与大多数人的感觉相去甚远。但它又是鲜活的。
之所以说它是一种鲜活的语言，原因有很多。首先，因为它有着悠久的历史，而画家毕竟是贯穿几个世纪的传统的守护者。然后，乔纳森-琼斯几年前在《卫报 》上写道，因为绘画 “无论放在哪里都能发挥作用：从国家美术馆到冰河时代的洞穴，再到披萨店的墙壁，它只是人类用颜料留下的有意义的痕迹。这就是绘画无处不在的原因，因为它可以去任何地方，但仍然是一种艺术”。然后，绘画 仍然被 广泛用作一种反思现在和未来的手段，因为如果人类有兴趣为他们的同类提供一种想要超越现象现实、探究梦幻、未知、梦境、超现实和无形的理性，那么它就是人类可以使用的最直接的工具之一 。然后，平庸地说，因为在我们的客厅里挂一幅画要比挂一个由管道和瓦砾组成的装置或一个环境录像更容易：绘画更直接，因为它更横向。因此，市场重视绘画，当代艺术家创作的绘画作品仍能卖出高价。当然，绘画在今天不过是艺术的众多工具之一，这就是为什么面对如此众多的表达方式，绘画似乎失去了意义。从某种程度上说，情况的确如此：视觉艺术不再是我们这个时代的主流艺术，而绘画，正如上述排名所证明的那样，在视觉艺术中并不占主导地位。然而，绘画仍然是全世界艺术家广泛使用的工具。因此，绘画并不是一成不变的表现媒介。恰恰相反：探索四分之一世纪之交的绘画领域，有助于了解绘画正在发生什么、这一媒介正在经历怎样的变革、年轻的当代绘画正在经历怎样的趋势。诚然，这是一项艰巨的任务：排行榜之所以成为一种流行的工具，也是因为试图以超脱的眼光看待当下并非易事。但这是值得一试的，并不意味着详尽无遗。而且，我们也意识到，如今绘画的创新程度似乎正在下降。在以下涉及 20 世纪 80 年代以后出生的艺术家的行文中，您不会找到任何夸夸其谈的名字。大家都知道的名字。即使在狭窄的圈子之外，这些名字也是众所周知的。这是因为，首先，绘画不再是占主导地位的艺术，它已经失去了很多颠覆性的力量、爆炸性的冲击力以及主导现代性规则的能力。其次，绘画已经脱离了我们的生活习惯，不再与大多数人的生活息息相关，不再是我们日常生活的一部分。或者说，至少它不是日常生活的一部分，相反，一部电影、一首歌曲，甚至公共艺术干预都可以成为日常生活的一部分（这就是为什么今天的普通人更熟悉雕塑家或城市艺术家，即所谓的街头艺术家，而不是架上绘画家）。
考虑到这一点，我们可以从一个不争的事实入手：在过去的十年中，全球化，也许更重要的是互联网提供的互联性，以及其最新的后果，已经严重改变了这一局面。最重要的是，信息传播速度极快，内容获取便捷：直到 2010 年代初，或多或少，在互联网成为用户生成内容的主导地位以及社交网络确保交流便捷之前，要纵向了解另一个国家的艺术界，就必须进行研究、深入学习和旅行。而如今，只需在 Instagram、艺术博览会的网站（所有主要博览会都提供作品目录）和画廊的展厅 内浪费一点时间就足够了。佛罗伦萨的雕塑家可以了解到他的同事们在斯德哥尔摩做什么，尼斯的画家可以足不出户就知道纽约正在发生什么，汉堡的画廊主可以了解到在开普敦博览会上参展的艺术家。因此，网络的变革加速了全球化给我们留下的多元文化，并使之进一步重新洗牌，这有助于艺术家们越来越多地摆脱国家或地区艺术传统的束缚：其主要后果是，21 世纪绘画的很大一部分可以说是世界性绘画。年轻画家从不同的传统中汲取养分，将远离他们成长环境的文化元素进行污染和混合，有时甚至是无意识的。年轻画家往往关注全球性主题（气候危机、经济危机、人权、公民诉求、移民、技术等）。萨尔曼-托尔（Salman Toor，1983 年）、恩吉德卡-阿库尼里-克罗斯比（Njideka Akunyili Crosby，1983 年）或贾米安-朱利安诺-维拉尼（Jamian Juliano-Villani，1987 年）等艺术家都是 1980 年后出生的画家中最有趣的一位，他们的作品正朝着这个方向发展。另一方面，过多也会导致过载，其后果是，网络的便利性所促成的多元文化使得 21 世纪的绘画越来越同质化：人们越来越难以理解一位艺术家的出身，尽管也有例外。相反，那些成功地在自己的绘画作品中打上强烈烙印的艺术家，在对其他地方的研究中凸显自己的传统，往往会获得更多的关注，因为他拒绝同质化和模仿。举例来说，非洲绘画受到评论家和收藏家的高度评价，就是因为最重要的非洲艺术家都没有放弃自己的文化背景。例如：Amoako Boafo(1984)、Emmanuel Taku(1986)、Oluwole Omofemi (1988)、Tafadzwa Tega(1985)。我们可能会被指责为崇尚异国情调，但在这种情况下，异国情调涉及到任何出身的艺术家（例如，即使是意大利人，对于美国收藏家来说也是异国情调）：在一个全球化的市场中，收藏家青睐的是那些一方面形成了可识别的风格特征，另一方面又能摆脱同质化的画家，而只有通过传统的中介才能摆脱同质化。下面列举几位 1980 年后出生的画家，他们似乎在这条道路上走得很好（这些并非详尽无遗的例子，但不得不说，由于很难找到有趣的人物，所以候选名单不能扩大太多）法国的Claire Tabouret（1981 年）、Djabril Boukhenaïssi （1993 年）；比利时的Ben Sledsens（1991 年）；意大利的Francesca Banchelli（1981 年）、Rudy Cremonini（1981 年）、Andrea Fontanari（1996 年）、Marco Salvetti（1983 年）；在英国，迈克尔-阿米蒂奇（1984 年）；在瑞士，丽贝卡-斯泰格（1993 年）；在墨西哥，安娜-塞戈维亚（1991 年），费利佩-巴埃萨（1987 年）；在日本，江上 悦子（1994 年），六角绫子（1982 年）。
这种借鉴传统美学来回应当下的世界性绘画，在艺术史上前所未有的文化游牧中找到了自己的独特之处：新画家不属于单一的传统，而是从往往遥远的过去中汲取灵感。例如，萨尔曼-托尔（Salman Toor）从欧洲艺术史（尤其是印象派和后印象派艺术）中汲取素材，并将其与对祖国巴基斯坦的回忆相融合，向观众讲述了自己作为移民在美国的经历，他穿梭于夜总会之间，与生活在美国大都市边缘的其他亚洲人混在一起，平日里把自己锁在亲密关系中，试图避免自己的生存困境。另一方面，Njideka Akunyili Crosby 将西方图标与非洲主题融合在一起，创作出她自己承认的艺术作品，试图同时为尼日利亚公众（她的祖国）和美国公众（她生活的地方）着想。在意大利，安德烈亚-丰塔纳里（Andrea Fontanari）将借鉴美国当代现实主义 的态度与对物体的坚持结合在一起，这种坚持是战后意大利艺术的典型特征，从古图索（Guttuso）到费罗尼（Ferroni），从格诺里（Gnoli）到人民广场学院（Scuola di Piazza del Popolo）都是如此。当代世界主义画家的某些特征可以与尼古拉斯-布里奥德（Nicolas Bourriaud）于 2009 年提出的“另一种现代”（altermodern）概念联系起来，以表明一种试图克服后现代主义相对主义的态度，这种态度在全球范围内运作，同时拒绝标准化，在新的时间结构中将过去、现在和未来结合在一起。然而，根据布里奥德的公式，变革现代主义者更喜欢非线性和开放式的叙事结构，他们感兴趣的是过程而不是内容，是元素之间的关联方式而不是每个元素的内在含义，因为变革现代作品可以被视为连接网络中的一个节点。2009 年，泰特美术馆（Tate）举办了一次展览，专门讨论了 “现代 ”这一概念（然而，“今天的现代 ”意味着什么，则由公众来决定），在该展览的介绍中，我们读到 “改变的现代”“将动态的过程和形式置于一维的单一物体之上，将轨迹置于静态的质量之上”。在意大利，艺术批评团体Luca Rossi（其 “领军人物 ”是 Enrico Morsiani（1981 年））试图在绘画中阐释另一种现代模式，他们的IMG 系列绘画作品与 "如果你不理解某件事，请在 YouTube 上搜索“项目相关联。这是一件正在进行中的作品，它参考了上传到 YouTube 上的业余视频，向混乱的数字内容，尤其是那些被遗忘的内容，向那些在社会时代之初上传到网络上但最终被遗忘的内容，发出了某种颂歌。另一方面，上述世界主义画家中没有一个可以被称为 ”另一种现代"，至少在布里亚德（Bourriaud）的意义上是这样，因为在他们的实践中，内容是强大的，过程是传统的，没有对动态结构和轨迹的关注。无论如何，与后现代绘画所特有的支离破碎和引用主义相比，当代世界主义画家则试图进行连贯的综合，虽然有时也保留了后现代主义所特有的某种讽刺，但他们似乎反对前几代艺术所特有的解构、讽刺和折衷主义，而是混合各种语言和传统来创造新的叙事，这些叙事通常与重大的当代问题有关：这些叙事通常与重大的当代问题有关：社会诉求、环境危机、移民，通常采用个人和自传的方式，但试图向全球观众讲述（这就是为什么新的世界主义画家似乎比前几代画家更直接，甚至更容易）。
在这一点上，我们需要深入探讨当代年轻的世界主义绘画的主要叙事特征，因为它们是复杂、多样和相互关联的。这些叙事复杂、多样且相互关联，但它们也是反复出现的，旨在反映国际和全球局势的动态，而这一局势本身就是复杂的，其特点是重大的政治、社会、文化和经济变革（后殖民主义及由此产生的权力关系、种族和社会不平等、数字化和技术的日益应用、性别问题、文化的相互关联、移民和环境危机）。因此，年轻的世界主义画家往往是一位参与型艺术家。与此同时，21 世纪的世界主义绘画往往坚持 “身份 ”的概念，试图理解移民、文化联系、跨国纽带和当代社会（主要是西方社会）的流动性如何反映在个人和社区身上：上文提到的 Nijdeka Akunyili Crosby 的作品调查了尼日利亚和美国文化之间的交集。萨尔曼-托尔（Salman Toor）的作品试图再现散居国外的经历。另一方面，许多画家试图讲述遭受殖民主义影响的民族或长期遭受种族隔离的社区的反抗和争取自决的故事。为了简洁起见，由于当今有许多艺术家都在处理这些主题，我们将仅限于快速提及与绘画相关联的美国场景，从雅各布-劳伦斯（Jacob Lawrence）在 20 世纪 40 年代的移民场景中的开创性经历，到哈莱姆文艺复兴和非洲移民社群艺术，在短短不到一个世纪的时间里，美国从未停止过讲述非洲移民社群的故事。哈莱姆文艺复兴和 20 世纪 70 年代的艺术诞生于民权运动的斗争之后（巴克利-亨德里克斯、费斯-林戈尔德），到巴斯奇亚的涂鸦主义，以及 20 世纪 60 至 70 年代之间出生的艺术家的作品，他们的作品再现了非裔美国人文化的复杂性（凯里-詹姆斯-马歇尔、米卡琳-托马斯、卡拉-沃克、凯欣德-威利）。作为这一重要传统的继承者，年轻的世界主义艺术家包括妮娜-香奈儿-阿布尼（Nina Chanel Abney，1982 年）、塔杰-拉斯特（Tajh Rust ，1989 年）、安布罗斯-狂想曲-默里（Ambrose Rhapsody Murray，1996 年）、莎 娜 -麦考伊（Shaina McCoy，1993 年）、纳耶-佩雷斯（Na’ye Perez，1992 年）以及克罗斯比本人。
艺术家们还对性别和同性恋 进行了研究，他们不断质疑自己的性身份、性别角色和身体表征，并将绘画作为表达个人和集体经历的一种手段，这些经历反映了同性恋 文化的演变和自我表达性别身份的公共空间。Salman Toor、Tschabalala Self（1990 年）、Jonathan Lyndon Chase（1989 年）、Frieda Toranzo Jaeger（1988 年）和Anthony Cudahy（1989 年）等艺术家均可归入此列。另一方面，一些画家，如Madjeen Isaac(1996)、Claire Sherman(1981)、Zaria Forman(1982) 和Ranny MacDonald(1994)，则致力于气候变化方面的工作，而对社会批判（资本主义、经济体系、权力体系、技术力量等）感兴趣的艺术家群体则包括Jamian Juliano-Villani、Chloe Wise(1990)、Vladimir Kartashov(1997)。还有一些艺术家研究与女性身体和女性特质有关的主题，他们经常将身体作为一个诉求的领地进行反思，如果不是将其作为一个纯粹的空间的话。这里可以提到的艺术家有Christina Quarles(1985)、Sahara Longe(1994) 和Alejandra Hernández(1989)，而在意大利，我们可以提到Romina Bassu(1982)、Chiara Enzo(1989) 和Giuditta Branconi(1998)。
在"参与性 艺术 "之外，还有另一种有趣的艺术（事实上，它往往更具原创性、创新性，甚至更能描述当下），其特点是明显的亲密主义倾向，即躲避日常生活，这也是许多年轻当代画家的创作核心。这种向日常生活的退缩是许多人反对当今世界所带来的挑战的一种回应：出现的是一种在家庭、情感和日常生活中寻找慰藉的绘画，它将记忆、时间、爱情、友谊视为抵抗、沉思和重新定义现实的空间。这门艺术讲述的是人与人之间的亲密关系，这门艺术拒绝政治实例（或至少是积极的政治立场），但其政治性并不亚于更直接的参与。这种艺术往往还能在梦境中找到庇护所，然后获得梦境般的内涵。乔丹-卡斯特尔（Jordan Casteel，1989 年）、卡罗琳-沃克（Caroline Walker，1982 年）和安德烈亚-丰塔纳里（Andrea Fontanari）等艺术家或许是这类艺术的最佳典范。弗朗西斯卡-班切利（Francesca Banchelli）和亚历山德罗-福戈（Alessandro Fogo）（1992 年）的作品都是对超越理性、进入梦境、无意识和潜意识领域的研究感兴趣的艺术家的代表作。
回到严格的形式层面，并始终远离更具政治承诺的叙事，我们可以以在年轻的世界主义绘画框架内工作的抽象派艺术家的研究来结束概述：在一个很难创新的领域，很难找到原创性的研究，但也有一些人确实在尝试。例如，有的人尝试使用材料进行创作，如朱莉娅-布兰德（1986 年），有的人则通过研究空间和宇宙来重新诠释现代抽象主义，如意大利人埃里克-萨利亚（1989 年）。我们至少应该提到艾玛-麦金太尔（Emma McIntyre ，1990 年），她或多或少有意识地借鉴了里希特和抽象表现主义，尤其是海伦-弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler）的抽象表现主义，以及贾德-法多尤蒂米（Jadé Fadojutimi，1993 年），很难不让人联想到朱莉-梅赫雷图（Julie Mehretu）。在谈到抽象艺术时，比利时杂志《当代艺术》（Contemporary Art Issue）负责人、评论家兼艺术家朱利安-德拉格朗日（Julien Delagrange）想指出当代抽象主义的一个趋势，即对渐变的兴趣，他认为这一主题在当今的视觉文化中无处不在，从平面设计 到网页设计，从版画到室内设计，再到艺术家即艺术家。德拉格朗日说，从Instagram上的艺术家到算法过滤器推荐的艺术家，抽象派艺术家也不乏其人，他们通过渐变来表达自己，并通过这种媒介，往往能够获得病毒式的传播，因为渐变很受欢迎，公众似乎也很欣赏它。在他看来，这种兴趣是基于一种特殊的感官反应，“一种在看到渐变时将愉快和放松的感觉结合在一起的生理和心理体验”。德拉格朗日认为，这是一种视觉 ASMR。这并不是什么特别新的东西，因为 20 世纪伟大的抽象派艺术家，如 Judy Chicago、James Turrell 和 Lee Ufan 等，都曾在梯度方面进行过研究，但如今有大量艺术家都在尝试探索这一研究方向：如Loie Hollowell(1983)、Maximilian Rödel(1984)、Aron Barath(1980)、Ruben Benjamin(1994)、Alejandro Javaloyas (1987)。
这种新绘画的特点之一是其个人内涵。年轻艺术家几乎不组成团体，他们不以运动的形式聚集在一起。如果我们想确定艺术史上最近的运动 ，我们必须追溯到上世纪末，一方面是欧洲的新绘画，另一方面是美国的当代现实主义 （亚历克斯-卡茨、埃里克-菲施尔、菲利普-珀尔施泰因......）。... ): in Europe, speaking of painting, the last experiences that we can connote as groups were for example those of the Young British Artists (Tracey Emin, Ian Davenport, Fiona Rae... ), of the Neue Leipziger Schule (Neo Rauch, Hans Aichinger, Isabelle Dutoit...）、意大利新具象艺术（达尼埃莱-加利亚诺、马可-辛戈拉尼、安德里亚-基耶西......在这些团体中，又诞生了米兰官方团体（乔瓦尼-弗兰吉、马可-佩特鲁斯、卢卡-皮纳泰利、维拉斯科-维塔利）或新帕勒米塔纳学院（安德烈亚-迪马尔科、亚历山德罗-巴赞、弗朗切斯科-德格兰迪、弗朗切斯科-劳雷塔、富尔维奥-迪皮亚扎），最终形成了最后一个意大利团体，也是唯一一个诞生于 2000 年代的团体--意大利新眉（Giuseppe Veneziano、Giuliano Sale、Vanni Cuoghi、Silvia Argiolas、Michael Rotondi、Laurina Paperina、Fulvia Mendini 等）。此外，这些艺术家几乎都仍然活跃（毕竟，我们谈论的是五六十岁的艺术家，对意大利新锐艺术家来说，也是三十岁的艺术家），他们的成果往往比年轻同行的作品更有趣，质量也更高，因为年轻同行很少选择集体创作或分享想法。这部分是由于上述变革：数字世界主义促进了联系，但矛盾的是却导致了独自工作（毕竟我们都经历过这种情况：我们口袋里有一个工具，它有可能将我们与世界上的任何人联系起来，但我们却感到更加孤独，因为我们认为数字联系不如实体联系真实、自发和丰富）。还有一点原因是，过去五十年的艺术发展已经扫除了二十世纪以前的历史学模式：在如此广阔和多样的全景中，似乎越来越没有意义去确定谁是第一个做某件事情的人，而不去考虑以一种深刻的方式进行创新变得越来越困难，越来越难以将自己定位为一个突破性的艺术家，一个在不同时代之间标志着分水岭的艺术家（或运动）。斯科特-雷本（Scott Reyburn）在《艺术报》（The Art Newspaper）上写道：“艺术家们现在忙于为展览、博览会和拍卖会做盘点，无暇顾及艺术运动”。斯科特-雷本（Scott Reyburn）在《艺术报》上写道，"艺术家现在忙于为展览、博览会和拍卖会清点库存，无暇顾及艺术运动。
唯一类似于一场运动的场景（然而，这场运动远非同质化，而且，在这种情况下，仍将包括彼此独立工作的个人，但他们可以通过许多相似之处联合起来至少从技术角度看是如此，但从内容角度看有时就不那么创新了，因为它有时似乎仍与后现代观念相联系），它在模拟与数字之间的边界上工作：我们可以称其为 "后数字绘画"，这个形容词现在确实有些过时，但仍可用于表示一种随着信息技术的发展而诞生的艺术形式。这种艺术形式是以数字方式（图形处理软件、虚拟现实程序等）进行绘画或设计，并结合传统技术应用的结果。德国人阿尔伯特-奥伦（Albert Oehlen）的作品是这一领域的先驱，他在 20 世纪 90 年代就已经创作出了 “电脑化 ”绘画作品；德克萨斯人杰夫-埃尔罗德（Jeff Elrod）也是这一领域的先驱，他开发出了所谓的 "无摩擦 绘画"：他的作品在虚拟空间中创作，并生成效果图 ，然后通过数字印刷和手工应用相结合的技术将效果图 转移到画布上。除了埃尔罗德之外，至少还有一位美国画家不得不提，他就是韦德-盖顿（Wade Guyton），他的画作介于具象与抽象之间，是通过网页截图 、扫描件、Word 文档打印件创作的，在这些文件上印上简单的形状或字母，然后将同一块画布通过数字印刷机打印出来。然后将同一块画布通过喷墨打印机，目的是让人们清楚地、甚至是强烈地感受到数字工具对我们生活的影响。因此，奥伦、埃尔罗德和盖顿的功绩在于他们开辟了这条路，而如今这条路已被几位二三十岁的画家所走过。这些艺术家的共同意图是通过数字手段探索绘画的极限，他们往往更注重技巧而非内容。例如，纽约画家艾弗里-辛格 （Avery Singer ，1987 年）使用工程师三维建模软件 进行绘画创作，她通过该软件制作模型，然后用同样由机器驱动的喷笔将模型转印到画布上（但有时她的创作过程会发生变化）。在辛格的画作中，不乏可识别的元素，这些元素通常与网络图像有关。 而他的同代人乔纳森-查普莱（Jonathan Chapline，1987 年）则与独特的具象主义有关，他首先在虚拟现实中建立环境模型，然后将其转换到画布上，使风景和室内环境栩栩如生，将现实与想象融为一体，其美学与上世纪的美国具象主义有着密切联系。同样，英裔美国人艾玛-韦伯斯特（Emma Webster，1989 年）创作的风景画也具有梦幻般的想象力，首先是在屏幕上绘制虚拟现实中的草图，然后用舞台灯光加以丰富：其结果是风景看似自然，或至少直接受自然启发，但实际上是数字处理的结果。我们还可以把加利福尼亚人Petra Cortright（1986 年）算在内，她用数字图像（她经常从网上捞取各种图像）制作画作，再加上真实的 “数字笔触”，然后通过工业流程打印在画布上。
最后，在结束这篇快速且必然不完整的综述之前，我们要提及一个并不新鲜，但在本世纪第一季度却大大扩展的特殊现象，我们可以称之为“新方式主义”：大量艺术家或多或少地按照原作的语言，不考虑内容，以复兴 的形式重新演绎艺术史上某个确切时刻的美学，这种现象因此而扩大。全景图是巨大的。下面就从最常被引用的、最著名的或最近谈论最多的年轻艺术家中选取几个例子：新巴洛克风格（杰西-莫克林）、新洛可可风格(Flora Yukhnovich、Michaela Yearwood-Dan、Mia Chaplin）、新印象派（Lucas Arruda）、新超现实主义（Rae Klein、Sarah Slappey）、新野兽派（Tunji Adeniyi Jones）、新表现主义（Doron Langberg、Jennifer Packer、Antonia Showering、Yukimasa Ida）、新立体派（Louis Fratino、Danielle Orchard、Leon Lö文特劳特）、新流行乐（萨博尔奇-博佐)、新涂鸦艺术家(阿布迪亚)，以及让人想起容易辨认的模式的一般衍生品，例如(括号内为杰出先例)安娜-韦扬特(约翰-柯林)、乔治-鲁伊(弗朗西斯-培根)、罗比-德维-安东诺(玛格丽特-基恩)、克里斯蒂娜-班班(珍妮-萨维尔)，更不用说那些似乎仍然与后现代绘画有关的艺术家(艾莉森-祖克曼、莎拉-奎纳)。
当然，到目前为止所说的只是一个活生生的、正在形成中的现状的缩影，概览中所包括的艺术家也在不断变化之中，这就是为什么情况可能会瞬息万变（一位艺术家可能会放弃一种研究而接受另一种研究，一位新文艺复兴主义者可能会寻求一种不同的、更有趣的综合，一种新的、甚至可能是破坏性的运动可能会在后天诞生，等等）。这就是为什么我们不容易为当下定格的主要原因，尤其是当一些新元素使这项工作变得更加困难的时候：当今世界有大量艺术家在工作（也许人类从未见过如此众多的艺术家活跃在地球上），因此很难因此，我不排除我的快速概述不够详尽，忽略或遗漏了一些名字（如果不是颠覆性的，因为在全球互联的时代，真正颠覆性的东西很难不被忽略）。双年展、博览会、拍卖会、活动、展览、讨论），市场结构本身，越来越专业化的艺术家为越来越多的买家和收藏家服务，这就要求艺术家不断地工作，不断地创作新作品。但愿我们至少能提供一些有益的见解。
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