1874 年，当伟大的马奇奥利画家泰勒马科-西格诺里尼（Telemaco Signorini，佛罗伦萨，1835 - 1901 年）在创作整整十年后第三次展出他的作品《阿尔扎亚》（Alzaia）时，他的作品并没有受到最热烈的欢迎。特别是，他的画作受到了《La Stampa》杂志专栏发表的、署名为古列尔莫-斯特拉（Guglielmo Stella，1828 年出生于米兰，1894 年出生于威尼斯）的一篇极其负面的评论的抨击：此外，斯特拉也不看好马奇奥利画派，原因有很多，既有风格上的原因（马奇奥利画派被视为现实主义画派的败类），也有内容上的原因（西格诺里尼经常涉及谴责社会的主题，如《阿尔扎伊亚》，而这是一个特别危险的领域）。这位佛罗伦萨画家于1864年在佛罗伦萨美术学院首次展出了这幅画作，随后他将其带到了1873年的维也纳世界博览会上，并在那里获得了奖项，1874年他再次在佛罗伦萨的佛罗伦萨促进会的展览上展示了这幅画作：事实上，这位画家认为让更多人欣赏这幅画作的时机已经成熟。他错了：这幅画的特殊范围是那个季节最现代、最新颖的作品之一，它显然困扰着古列尔莫-斯特拉的心灵。而他对这幅画的破坏也是彻底的。
首先考虑的是西格诺里尼的作品风格。他展出的这幅画，“斯特拉写道，”精彩地概括了他的作品体系。主题时而空洞无物，时而悲伤凄凉；线条的优美，整体的和谐，对形式和设计的仔细研究，这些都不重要；对色彩的关注很少；只有一件事是准确的；只有一个主导思想，即总体印象的新颖性和不同色调的价值，其余的什么也不是。如果公众不喜欢它们，那就更好了：那些可怜的粗人懂什么？艺术的一切都与那些为那些声称代表现代文艺复兴的灰色和不确定的画作调色的大师们有关“。至于所描绘的场景及其象征意义，这位威尼斯画家肯定地说：”无论从主题还是从表达方式来看，这幅画都给人留下了非常痛苦的印象，但从哲学角度来看，这幅画渴望得到某种升华，并从某种角度实现了这种升华，但在我们看来，艺术非常不适合进行某些哲学-人道主义的展示，艺术的使命是振奋人心、软化人心并给人留下愉快的印象"。然而，西格诺里尼的反应并没有持续多久，这位艺术家在威尼斯报纸《Il Rinnovamento》上发表了一篇文章作为回应。他极尽讽刺之能事，暗示斯特拉应该欣赏他的作品，因为这位威尼斯艺术家认为，一位优秀的画家应该真诚地回归自然：西格诺里尼也曾向往自然，这也是他与古斯塔夫-库尔贝（Gustave Courbet，1819 年出生于奥尔南斯，1877 年出生于拉图德佩兹）唯一的共同之处，斯特拉曾将他与库尔贝相提并论（西格诺里尼写道，斯特拉并不了解库尔贝的艺术，或者即使了解，也是一无所知）。
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| Telemaco Signorini，《小径》（1864 年；布面油画，54 x 173.2 厘米；私人收藏） |
然而，必须指出的是，古斯塔夫-库尔贝的艺术还有另一个相似之处：《阿尔扎伊亚》必然具有社会批判的特征。这幅画的背景是托斯卡纳，位于佛罗伦萨郊区卡辛公园附近的阿诺河畔。西格诺里尼本人在 1892 年写给佛罗伦萨美术学院院长的一封信中对这一主题进行了描述（这封信对于重构这位艺术家截至当时的整个传记非常有用）：“1864 年，我创作了一幅我最伟大的画作《L’Alzaia》，画中有许多栩栩如生的人物，他们拉着一条小船在阿诺河上逆流而上。1873 年，这幅画在维也纳国际博览会上展出，为我赢得了一枚奖章”。画中的主角是五个皮肤黝黑的人物，他们穿着破旧的衣服，因劳累而弯腰：他们是五个Alzaioli，即拖船工人。这个词用来指拖船所需的绳索，也就是把船从岸边拖到河上的习俗：当没有顺风或船上没有桨时，就会出现这种情况。河岸上有专门的人行道，负责引导拖船工人，即 “alatori ”或托斯卡纳语中的 “alzaioli”。这是一项非常累人的工作，近乎非人的工作，因为被要求从事这项工作的人几乎失去了尊严，变得像驮兽一样，疲于奔命。艺术史学家罗塞拉-坎帕纳（Rossella Campana）写道，在这幅画中，西格诺里尼 “选择了最古老形式的劳动世界作为中心主题，可以说这是圣经诅咒的结果，其背景是意大利统一前的托斯卡纳，当时托斯卡纳仍受原始法则的支配：后者尚未被工业时代的进步和机械化所改变”。
评论家指出，西格诺里尼深受皮埃尔-约瑟夫-蒲鲁东（1809 年出生于贝桑松，1865 年出生于巴黎）著作的影响：这位法国哲学家在其作品中谈到了社会正义、平等、边缘化和自由。据说他在 1868 年写给文森佐-卡比安卡（Vincenzo Cabianca）的信中说："我读了蒲鲁东的《正义论》等著作。我经常反思我以前没有读过他的书的错误，在我看来，如果一个人在读了这位作家的书后没有获得正义感，那就意味着他的内心甚至从未有过绅士的萌芽"。这位艺术家提到的作品是《De la justice dans la révolution et dans l’église》，但我们知道，西格诺里尼在1855年就已经开始阅读蒲鲁东的作品了，他想要提出一种具有谴责性的艺术的愿望本身就是这种阅读的反映：蒲鲁东还写了一本题为《艺术的原则及其社会目的》的小册子，于 1865 年在死后出版，作者在这本小册子中提出了艺术的社会作用问题，指出艺术的目的应该是实用（“使艺术与公正和实用相协调 ”的思想是这篇论文的基础）、要实现这一目标，内容应优先于形式，因为根据艺术自身的定义，艺术不过是 “对自然和我们自身的理想主义再现，目的是使我们人类的身体和道德更加完美”。
为了使他的谴责更加有力，西格诺里尼在画中加入了一个明显强烈的细节：在背景中，我们看到的是一个穿着整齐的资产阶级，他牵着一个小女孩的手走着，一只狗在两人中间徘徊。这两个人物的身影映衬着葱郁的风景，阳光照亮了佛罗伦萨的第一批建筑，这种反差更加突出了明显的社会不公：他们丝毫没有受到身后发生的事情的影响，相反，他们漠然地转过身去。光线本身也是一种谴责的元素：这是一种简洁的光线，按照马契奥利的诗学，它在光与影之间形成强烈的对比，并在这里产生了逆光效果，将抬棺者经过考验的面孔投射到黑暗之中：这是一种极具象征意义的权宜之计，因为光线无法帮助我们分辨他们的面孔，就好像他们的个性被这种劳累的工作所抵消、压迫和摧毁。请注意最后两个人的手势：一个疲惫不堪，擦着汗，但似乎几乎是把脸靠在沮丧的背上，而另一个则试图抓住绳子帮助自己。西格诺里尼的五座立柱是疲劳的纪念碑。1873年的一篇评论写道："他们似乎是从生活中拍摄的。
艺术史学家文森佐-法里内拉（Vincenzo Farinella）指出，西格诺里尼可能是受到了日本 艺术大师宇田川广重（江户，1797 - 1858 年）的启发，才创作出了他的拖道作品，这也是因为他 1861 年曾在巴黎逗留过（当时日本风已经在法国首都蔓延开来）。这位学者写道：“这样一幅令人惊讶的图像，从构图和色调的角度来看如此冒险”，“只有假设日本版画落入西格诺里尼之手才能解释”。这不仅是因为某些解决方案，如鲜明的对比让我们联想到日本作品的二维性，也不仅是因为极端的综合，这也是日本版画的共同点。相似之处更多。广重的一幅版画《高轮牛町》（“高轮县牛町的景色”）中，观察者的视角被想象得如此之低，以至于地平线就像拖曳小径上的地平线一样，最终非常接近构图的下边缘。羽田渡船和弁天神社》（Hanedano watashi Benten no yashiro）也是如此，河岸上的细节与此相似，就连走钢丝的图案似乎也是直接来源于此。然而，西格诺里尼的另一个来源可能是一幅稍早的画作，即斯坦尼斯劳-波特奥（Stanislao Pointeau，佛罗伦萨，1833 年 - 比萨，1907 年）的《Renaioli dell’Arno》。
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| 泰勒马科-西格诺里尼，拖曳小径，拖曳小径细节 |
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| Telemaco Signorini，水路，水路细节 |
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| 左：宇多川广重，《高轮牛町》（1857 年；纸本浮世绘水墨彩色印刷品，34.1 x 22.5 厘米；波士顿，美术博物馆）。右:宇田川广重，《羽田之桥弁天之桥》（1857 年；纸上浮世绘水墨和彩色印刷品，36.8 x 25.2 厘米；波士顿，美术馆） |
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| Stanislao Pointeau，《Renaioli dell’Arno》（1861 年；布面油画，100 x 189 厘米；私人收藏） |
Telemaco Signorini 的这幅画被私人收藏（2003 年在苏富比拍卖行以近 300 万英镑的价格拍卖），但在阿尔诺河畔 的Cantieristica e del Canottaggio 博物馆可以找到一幅摄影复制品。事实上，许多吊船（博物馆展板上描述的 “河上的恶魔”）都来自这个位于恩波利附近的阿诺河畔村庄，这里曾是意大利最重要的造船中心之一：但在泰勒马科-西格诺里尼（Telemaco Signorini）绘制他的作品时，托斯卡纳的利米特苏尔阿诺（阿尔诺河畔）的造船业仅次于维亚雷焦（Viareggio），比里窝那（Livorno）和圣斯蒂法诺港（Porto Santo Stefano）更为发达。阿尔诺河谷和皮斯托亚山丘交界处的蒙塔尔巴诺地区森林茂密，有利于葡萄的生产。这里的木材几乎取之不尽、用之不竭，尤其适合造船：整个伐木工人家庭租用部分森林，获取建筑木材，然后将这些木材投入市场，以满足船匠的需求，即高度专业化的工人，他们能够加工这些材料，使其适合造船（蒙塔尔巴诺地区的船匠以其高超的技艺闻名整个意大利）。在生产高峰期，利莫内造船厂还出产过载重量超过 200 吨的双桅船。
然而，Navicelli才是 阿尔诺河畔 特有的船只，也是当地造船厂最常生产的船型，以至于今天 Limite 的一个广场Piazza dei Navicellai 就是专门为建造和运输 navicelli 的工人而建的。这些船适合在河上航行：阿诺河曾一度可以通航，是建筑材料和食品的主要运输渠道，沿着河道可以方便快捷地从海岸抵达佛罗伦萨，反之亦然（19 世纪中叶铁路的出现标志着河运开始衰落）。特别是航海船，早在17世纪之前就已建成。它的载重量在 30 到 70 吨之间，配有两根桅杆（其中第一根桅杆向船头倾斜）和两面主帆：为了运输这些帆，经常需要使用升降机，在某些情况下（例如，当船需要逆流而上时），升降机成为在阿诺河水域拖曳导航船的唯一方式。所有的建造阶段、必要的工具、使用的材料、从事船只生产和运输的人员（船工、锯木工、填缝工、scafaioli、alzaioli 本身）的承诺，都是 阿尔诺河畔 造船博物馆行程的组成部分。在这座博物馆里，您可以聆听那些一直生活在造船厂的人们讲述这些工作和劳作的故事。利米特是一个深知牺牲价值的社区，深深扎根于其传统和地域之中。
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| 利米特萨尔阿诺造船和赛艇博物馆的一个房间。Ph.信用 Finestre sull’Arte |
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| 利米特萨尔阿诺造船和赛艇博物馆的船模。Ph.信用 Finestre sull’Arte |
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| 航海图 |
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| 阿尔诺河畔.Ph.资料来源 Finestre sull’Arte |
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| Telemaco Signorini，阿尔诺河畔（约 1890 年；纸板油画，40 x 50 厘米；维亚雷焦，Matteucci 学院） |
利米特村正是 Telemaco Signorini 在 1890 年左右创作的一幅画的主题。画面中央是流经乡村的阿诺河，倒映着天空中的云彩。左侧是俯瞰河岸的 阿尔诺河畔 房屋，倒映在河水中。对岸是河边的灌木和树木。再往后，是为船只提供木材的蒙塔尔巴诺山丘。与《阿尔扎伊亚》相比，这看起来是一幅完全不同的画作：在这里，所有的叙事意图都被摒弃，相反，村庄被定格在一个永恒的维度，平和而富有诗意，以印象派画家特有的充满活力的笔触，精确地捕捉到了一个瞬间。事实上，泰勒马科-西格诺里尼的绘画生涯已经进入了一个新的时期：艺术家开始摆脱 "strong>macchia"的风格，转而创作更加国际化的绘画作品，关注来自法国的创新。
这件作品后来得到了后人的认可：1928 年，它在威尼斯双年展上展出。一个村庄的肖像，似乎仍然与世界和时间格格不入，因此进入了最前沿的艺术领域，几乎成为了对小径的一种制衡。此外，拖船路还为其他艺术家提供了不止一个灵感：当时的另一位画家阿道夫-托马西（Adolfo Tommasi，1851 年出生于里窝那，1933 年出生于佛罗伦萨）在一幅题材类似的画作中描绘了拖船工人，只不过画幅更大，视角也不同，因为画家将自己置于工人们的前面，这样画框中也包括了他们肩上拖着的小船。这幅画的照片也收藏在阿尔诺河畔利米特的坎蒂埃主义和坎托塔基博物馆。然而，这幅作品的创新性并不强：托马西似乎想将其从泰勒马科-西格诺里尼（Telemaco Signorini）画作中强烈的社会批判色彩中剔除出来。这幅画至今仍是 19 世纪意大利最具政治性的画作之一。看着这幅画，人们几乎能听到蝉鸣、风吹树叶的沙沙声、吊车经过时大地的震动声、拉船犁过的水声以及他们辛勤劳作时低沉的呻吟声。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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