杜乔-迪-布奥宁塞纳创作的《鲁塞莱圣母像》，13 世纪最伟大的镶板画作

by Federico Giannini, Ilaria Baratta, 发布于 27/02/2021
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

这是我们已知的 13 世纪最大的画板：高 4.5 米，宽近 3 米，气势恢宏。这是杜乔-迪-布奥宁塞纳（Duccio di Buoninsegna，锡耶纳，约 1255 - 1319 年）的杰出杰作《鲁 塞莱 圣母》，今天它在佛罗伦萨 乌菲兹美术馆参观的起点迎接游客。这幅作品的历史我们非常清楚：1285 年 4 月 15 日，锡耶纳大画家受Laudesi 协会之托创作了这幅作品，该协会成立于 13 世纪中叶的佛罗伦萨。乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）认为这幅壁画出自西马布埃（Cimabue，佛罗伦萨，约 1240 年-比萨，1302 年）之手，他在其《传记》中描述这幅壁画 “被放置在 Rucellai 教堂和 Bardi da Vernia 教堂之间的高处”。

鲁切莱圣母像最初可能就在瓦萨里看到它的地方。直到 1990 年，学者艾琳-韦克（Irene Hueck）才弄清这幅画最初的目的地可能是新圣玛丽亚教堂内：不是圣格雷戈里小教堂（1336 年传给了巴尔迪家族）（这是巴尔迪小教堂，后来可能由 Pseudo Dalmasio 装饰，他是一位活跃于 14 世纪中叶的画家，以 Dalmasio di Jacopo Scannabecchi 的风格作画），因为劳德西家族与这个小教堂的关系很不稳定，甚至也不是高祭坛，而是教堂的一个区域，正好位于巴尔迪小教堂和鲁塞拉伊小教堂之间。杜乔的作品之所以有今天的名字，是因为它在 1591 年被移到了鲁凯莱小教堂：学者弗朗切斯科-博奇（Francesco Bocchi）就是在那里看到了它，并在他当年出版的著作《费奥伦萨城的美女》（Le bellezze della città di Fiorenza）中对其进行了描述。18 世纪中叶，历史学家朱塞佩-里查（Giuseppe Richa）在 1754 年至 1762 年间出版了他的《佛罗伦萨教堂历史消息》（Notizie istoriche delle chiese fiorentine），当时它还在那里。直到 1937 年，为了在乌菲齐美术馆举办关于乔托的大型展览，它才被移走。

正是从那时起，卢切莱圣母像重新成为学术界关注的焦点。皮埃特罗-托伊斯卡（Pietro Toesca）在参观展览后给伯纳德-贝伦森（Bernard Berenson）写道："《鲁切莱圣母像》从未被如此完美地呈现过“，”而那些与《鲁切莱圣母像》有如此多的相似之处和多样性的其他圣母像（瓜里诺、莫斯卡诺等）却如此接近"。这件作品最终于 1948 年从新圣玛丽亚教堂寄存到乌菲齐：鲁切莱圣母像虽然没有正式归乌菲齐所有，但从那时起就再也没有离开过佛罗伦萨博物馆。为了让杜乔的杰作有一个合适的归宿，20 世纪建筑界的三位伟人应邀出席，他们分别是卡洛-斯卡帕（Carlo Scarpa，1906 年，威尼斯 - 1978 年，仙台）、乔瓦尼-米切卢奇（Giovanni Michelucci，1891 年，皮斯托亚 - 1990 年，佛罗伦萨）和伊格纳齐奥-罗德里格斯（Ignazio Rodrigo，1990 年，佛罗伦萨）、他们设计了一个特别的 "圣母 厅"，让杜乔的《鲁切莱圣母》与西马布埃的《圣三一陛下》和乔托的《万圣圣母》（佛罗伦萨？,约1267年-佛罗伦萨，1337年）。该作品至今仍屹立于此。

Duccio di Buoninsegna，《与天使同在的圣母子》，又名《Madonna Rucellai》（1285 年；金粉画板，450 x 290 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂，佛罗伦萨市政厅收藏）。

<img src=“https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2021/1577/sala-maesta-uffizi.jpg ” title=“乌菲齐美术馆的陛下大厅（照片中可以看到<a href=”https://www.finestresullarte.info/arte-base/giotto-vita-opere-principali-importanza“>乔托</a>和西马布埃的作品） ” title=“乌菲齐皇室大厅（在照片中您可以看到乔托和西马布埃的作品） ” />

乌菲齐皇室大厅（照片中可以看到乔托和西马布埃的作品，《鲁切莱圣母像》在另一面墙上）

归属之争和决定性文件的发现

在历史上，《鲁切莱圣母像》并不总是被正确地归属于杜乔：如上所述，瓦萨里曾将其归属于西马布埃，而且在很长一段时间里，人们都认为这幅大壁画是佛罗伦萨艺术家的作品。瓦萨里甚至在其《传记》中记载了一则奇闻轶事：这位来自阿雷佐的伟大历史学家写道：“la qual opera（歌剧）”，“比那些在阙如的时间里逝去的人物更为壮观；环绕它的一些天使表明，即使他有希腊风格，他也部分接近现代风格的轮廓和方式，因此这件作品令那个时代的人们惊叹不已，在此之前，人们从未见过如此精美的作品，它从西马布埃的家中被带到教堂时，还伴随着盛大的庆典和喇叭声，因此受到了极大的奖赏和尊敬”。根据瓦萨里的说法，这幅作品受到了极大的赞赏，佛罗伦萨人伴随着盛大的节日游行队伍将其带到了新圣玛丽亚教堂。这个故事显然吸引了 19 世纪英国最伟大的画家之一弗雷德里克-莱顿（Frederic Leighton，斯卡伯勒，1830 年 - 伦敦，1896 年）（事实上，当时还没有人质疑《鲁切莱圣母像》的作者是西马布斯式的说法）、弗雷德里克-莱顿（Frederic Leighton，斯卡伯勒，1830 年-伦敦，1896 年），他在 1855 年的一幅画中描绘了想象中的游行队伍，这幅画现藏于伦敦国家美术馆，游行队伍中还包括但丁-阿利吉耶里、阿诺尔弗-迪-坎皮奥、加多-加迪，以及不合时宜的西蒙尼-马尔蒂尼和布奥纳米科-布法尔马科。

1854 年，加埃塔诺-米拉 内西（Gaetano Milanesi）扫描了佛罗伦萨修士文森佐-费内基（Vincenzio Fineschi）1790 年的作品（《Memorie istoriche che possono servire alle vite degli uomini illustri del convento di S. Maria Novella in Florence）。佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂）注意到，菲内斯基本人公布的一份文件（日期为 1285 年 4 月 14 日，现保存在佛罗伦萨国家档案馆）正是这幅画的分配文件。尽管大学者弗朗茨-维克霍夫（Franz Wickhoff）在1889年发表了另一份文件，证明这幅画是由劳德西公司委托杜乔创作的，并以更加坚定和确信的方式重申了它与鲁切莱圣母像之间的联系。

在授权文件中，劳德西委托锡耶纳画家 “dictam tabulam depingere et ornare de figura beat[a]e Mariae Virginis et eius omnipotentis Filii et aliarum figurarum”。尽管如此，仍有人不相信文件中提到的 “tabulam ”可以与杜乔的画作相提并论，因此也有人像威廉-苏伊达（Wilhelm Suida）一样，试图假设有一位 “鲁切莱圣母像大师”，他是西马布埃和杜乔之间的中间人物，这幅大画板可以归功于他。还有人认为两人是合作关系（其中包括芬兰人奥斯瓦尔德-西伦（Osvald Sirén），他认为该作品由杜乔开始，由西马布埃完成）。

为什么尽管有明确的证据表明《鲁切莱圣母像》是杜乔的作品，但仍然有人抵制承认杜乔是该作品的作者呢？学者卢西亚诺-贝洛西（Luciano Bellosi）在《中世纪艺术百科全书》中关于锡耶纳艺术家的卡片（1994 年）中对此做出了很好的解释：“过于僵化的’流派’概念使得人们很难承认，保存在佛罗伦萨一座重要教堂中的作品，长期以来被认为是像西马布埃这样的佛罗伦萨伟大画家的杰作，而且该作品谴责了与西马布埃之间的诸多关系，但却可能是像杜乔这样的锡耶纳人的作品”。然而，也有一些人并不重视 “支持西马布埃 ”的反对意见，而是心甘情愿地接受了杜乔的作者身份。接受威克霍夫和米拉内西研究结果的人包括罗伯特-兰顿-道格拉斯（Robert Langton Douglas）和阿道夫-文图里（Adolfo Venturi），前者还指出了游行的传说是如何以涉及杜乔本人的类似故事为蓝本的，后者则是将鲁切莱圣母像与西马布埃的圣母像进行及时比较的作者。

弗雷德里克-莱顿，《西马布的著名圣母被抬着在佛罗伦萨街头游行》（1853-1855 年；布面油画，222 x 521 厘米；伦敦，国家美术馆）

这幅画，与西马布和乔托的比较

事实上，这幅画与西马布埃的作品直接对话：评论家们的主要问题之一就是试图理解杜乔与西马布埃之间的关系，以至于罗伯托-隆基（Roberto Longhi）在 1948 年将这位锡耶纳艺术家定义为 “不仅是西马布埃的学生，而且几乎是他的创作”。卢切莱圣母像》实际上是杜乔最古老的作品之一：它可以追溯到 1285 年，在那个时期，艺术家很可能与西马布埃一起工作，尽管他已经能够完全自主地发展自己的语言。圣母坐在四分之三高的宝座上，双手抱着圣婴：右手抚摸圣婴的腿，左手抱着圣婴的胸部。按照拜占庭和早期基督教艺术的惯例，圣婴身着轻薄的头巾，头巾上织有同样轻薄的红色幔帐，幔帐上有金银花图案，圣婴正在接受祝福。精雕细琢的宝座在金色背景的衬托下显得格外醒目，宝座的背面覆盖着带有镀金边饰的精美丝绸帷幔，宝座两侧是六位天使，他们都身着柔和细腻的长袍（以蓝色、绿色和淡粉色为主）。华美的尖顶框架上有圆环，圆环内排列着圣人的头像：其中包括多米尼克和殉教者彼得，他们都与劳德西公司有关。

卢切莱圣母像》是典型的锡耶纳式精致杰作：在微调自己的画板时，杜乔已经达到了西马布埃尚未达到的精致高度。例如，请注意圣母幔子镀金边框的线条，其蜿蜒曲折的走向是西马布埃所不知道的，尤其是在下部勾勒出斜线涡卷的轮廓：无论是相对于锡耶纳人仍在借鉴的拜占庭等级制绘画，还是相对于西马布埃坚实的佛罗伦萨绘画，这都是一个新颖之处。与后者相比，杜乔的不同之处还在于色调的多样性和细腻度，圣母更贵族化的外表，以及天使站在宝座两侧飞行（而且是跪着飞行）所传达出的抽象感！与此形成鲜明对比的是西马布埃（Cimabue）曾经在比萨圣弗朗西斯科（San Francesco）和现在在巴黎卢浮宫（Louvre）创作的《圣母》（Maestà），在这幅画中，玛丽和圣婴两侧的天使更逼真地排列在不同比例的平面上，就好像他们站在画家放在宝座后面的阶梯结构上一样（与杜乔的天使相比，他们的轮廓更接近尘世，相反，他们看起来确实是纯粹的灵魂）。此外，用布遮住王座后背的想法也很新颖。与西马布埃的作品相比，杜乔笔下的母亲抱着孩子的方式也少了几分温柔：在《圣特里尼塔的母亲》中，孩子的双脚几乎像是在用鱼叉攻击母亲，而母亲则没有像《鲁切莱圣母像》中那样对孩子做出深情的姿态。

Duccio di Buoninsegna，《鲁切莱圣母像》，细节

杜乔-迪-布奥宁塞纳，《鲁切莱圣母像》，细节

杜乔-迪-布奥宁塞纳，鲁切莱圣母像，细节

杜乔-迪-布奥宁塞纳，鲁切莱圣母像，细节

杜乔-迪-布奥宁塞纳，鲁切莱圣母像，细节

阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）在他的《意大利艺术史》（Storia dell’arte italiana）中对杜乔和西马布进行了比较，他总结道：“杜乔对装饰品的喜爱，或者说对装饰品繁复的喜爱”，"可以从圣母幔帐的珠宝和刺绣边饰中看出，同样也可以从《鲁切莱圣母像》中看出，而不是从更大更朴素的西马布的装饰品中看出。杜乔坚持拜占庭风格，根据古代古典区分命运眷顾的英雄的方式，在圣母头顶和右肩上的帷幔上放置了一颗星星。西马布埃没有使用这一符号。这位大师笔下的圣母幔帐是断断续续的线条；而杜乔的幔帐则从胸部中间收起，以蜿蜒的书法线条从脸颊两侧向下，并随着下摆的多重曲线从膝盖向下垂落：这种形式在《鲁切莱圣母像》中也能找到。西马布埃画作中的圣婴是罗马人的打扮：他裹在披肩中，披肩覆盖左肩，绕过背部，从右臂处宽大地伸出来，包裹住身体。杜乔则用面纱来装饰圣婴的外衣，而从下往上覆盖圣婴的幔帐则是一件普通的披肩。西马布埃赋予圣婴律法的膝盖骨；而杜乔在《鲁切莱圣母像》和他在锡耶纳的著名祭坛画中，都让圣婴用左手紧紧抓住自己的衣服。在前者的作品中，耶稣的形象是强壮的、罗马式的、不可一世的；而在后者的作品中，他则是丰满的、孩子气的。在鲁塞拉伊的画板上，神圣的帕戈洛缓慢地祝福着，眼睛望向一边，几乎心不在焉；而在卢浮宫的另一幅作品中，他的手势宽大，目光注视着前方"。

同样，文图里专注于圣母的特征，他认为两者非常相似，都源自拜占庭："但在鲁切莱圣母像中，“这位伟大的艺术史学家指出，”鼻根处的压缩较少，西马布埃用爪子在鼻根处做了标记，就像他在所有东西上做标记一样，粗糙而有力。西马布埃的嘴很宽，而杜乔的嘴很短，两端较少下垂，并用深色强调“。再看天使，杜乔的天使 ”神秘“，西马布埃的天使 ”农夫“，缺乏锡耶纳式的 ”虔诚优雅“：”西马布埃的天使脖子粗壮，呈圆柱形，而不是杜乔的截锥形，纤细修长；后者的手更加张开手指，骨节分明，手尖狭窄，有关节的迹象；头发在额头上有一撮十字锁，而杜乔则将头发剪短，造型更加整齐。在佛罗伦萨大师的作品中经常可以看到横向线条，例如天使胸前的幔帐所形成的带子以及衣服的轮廓；而在锡耶纳大师的作品中，线条则以曲线和盘绕的方式运行"。然而，卢西亚诺-贝洛西（Luciano Bellosi）注意到了几处相似之处，例如 “在偏爱用厚厚折叠的轻质织物包裹身体的帷幔类型方面，有着显著的一致性；卢浮宫圣母玛利亚身上厚长褶皱的惊人颤动在卢切莱圣母玛利亚身上没有对应，在卢切莱圣母玛利亚身上褶皱消失了，但在天使的帷幔中却有非凡的对应物，透明而无形”，或者 “用装饰条交替装饰带有半神圣人物的杆的框架的想法”（然而，西马布埃在《圣特里尼塔大师》中放弃了这一想法）。

然而，尽管杜乔的作品精致而华美，尽管他使用了大量的金色和绚丽的色彩，但在某种程度上，他也是一位关注自然的艺术家。这不仅是因为他选择将王座放置在三面体上，以便以一种经验主义的方式向观众传达三度空间的感觉。巧妙的阴影（尤其是覆盖在王座上的帷幔）和光线分布能力也产生了同样的效果。当然，杜乔对空间的兴趣与乔托的《奥格尼桑蒂圣母像》中的兴趣完全不同，后者的作品可以在乌菲齐美术馆的同一展厅中欣赏到。在乔托的《圣母玛利亚》（可能是艺术史上第一幅 “肉体 ”圣母）中，构图已经采用了非常有效的直观透视法，与杜乔的空间方法截然不同，这也表明乔托打算大力革新他那个时代的绘画。艺术史学家安杰洛-塔图费里（Angelo Tartuferi）写道：“乔托在当时的绘画中引入了新的空间定义，尤其是在王座的设置上，其三维性赋予了场景空间的深度。此外，在阴影细腻的脸庞、华丽的帷幔和彩绘人物本身中，都体现出一种新的实体感，由坚实的体积构成，而所表现的材料看起来也同样真实：例如，请看圣母双脚所踩的木质平面”。

西马布埃，《陛下》（约 1280 年；金粉画板，424 x 276 厘米；巴黎，卢浮宫）

西马布埃，《圣母子和先知》，又名《圣三一陛下》（约 1290-1300 年；金粉画板和金粉底，384 x 223 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，1890 年，第 8343 号发票）

乔托，《圣母与圣子、天使和圣徒》，又称《众圣陛下》（约 1300-1305；金粉画板和金色底面，325 x 204 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，1890 年作品，编号 8344）

不是为圣格雷戈里奥教堂，不是为劳德西......而是为新圣玛丽亚教堂本身创作的画板？

即使与乌菲兹陛下厅中鲁切莱圣母像两侧的作品进行比较，我们也能明显看出，杜乔的作品尺寸确实非同一般：它是我们已知的最大的 13 世纪画板，这绝非巧合。因此可能会产生一个问题：为什么劳德西家族需要委托锡耶纳画家创作如此巨大的作品？贝洛西在 2006 年发表在《Prospettiva》杂志上的最后一篇文章中，从这一假设出发，就《鲁切莱圣母像》最初的功能提出了一个有趣的新建议。贝洛西假设，这样的尺寸会让人联想到一个确切的情况，即在Rucellai 圣母像建成时，新圣母玛利亚教堂正在成为佛罗伦萨最大的教堂（1285 年，天顶和横廊已经结束）。当时，大教堂还是圣雷帕拉塔的小教堂（圣玛丽亚教堂的奠基要等到1296年），而佛罗伦萨的另一座大教堂圣克罗齐教堂还没有建成。因此，根据贝洛西的说法，这幅画既不是为圣格雷戈里奥礼拜堂绘制的，也不是为劳德西协会绘制的，“而是为新圣玛丽亚教堂绘制的”：换句话说，协会 “为新圣玛丽亚教堂提供了一幅圣母像，其大小适合新教堂所占的巨大空间”。

贝洛西认为，确实有理由支持这一假设。事实上，享有圣母像的多明我会会士为建造与该会有关的教堂提供了捐款（而像鲁切莱圣母像这样的巨幅画像很可能是对礼拜建筑发展的贡献）。还有一些文件证明了协会成员向新圣玛丽亚教堂和修道院的大量捐赠。还有一些注释略去了卢切莱圣母像与劳德西协会之间的联系，但却注意强调了祭坛画的特殊性。事实上，乔托的十字架在尺寸上也具有纪念碑的意义，因此肯定也是为了同样的目的。贝洛西（Bellosi）回忆说，即使是《奥格尼桑蒂圣母像》（Madonna of Ognissanti）也配有乔托工作室制作的十字架，该十字架如今仍保存在佛罗伦萨的奥格尼桑蒂教堂中。至于为何委托杜乔创作，贝洛西有自己的看法：人们可以将圣格雷戈里奥小礼拜堂中两个月光窗的装饰归功于他（就像博斯科维茨和威尔金斯在他之前所做的那样），因为1905-1906年的修复工作发现了13世纪装饰的痕迹，后来小礼拜堂归巴尔迪家族所有时，这些装饰又被重新绘制。杜乔被誉为西马布埃的合作者后，圣格雷戈里奥小礼拜堂便聘请了他，因此人们可能认为，这位学者认为，劳德西家族对杜乔的作品非常满意，因此将卢切莱圣母像委托给了他。然而，由于壁画破损严重，很难确定其作者。但这是一个引人入胜的假设。

新圣玛丽亚大教堂。博士。来源：乔治-扬松

新圣玛丽亚教堂，巴尔迪小教堂。Ph.图片来源：弗朗切斯科-比尼

新圣玛丽亚教堂，巴尔迪小教堂，14 世纪伪达尔马西奥的壁画。图片来源：Francesco Bini图片来源：弗朗切斯科-比尼

新圣玛丽亚教堂，巴尔迪小教堂，两个月形壁画之一，装饰出自杜乔-迪-布奥宁塞纳之手。照片图片来源：弗朗切斯科-比尼

关于回归新圣玛丽亚的讨论

最近，鲁切莱圣母像又回到了圣玛丽亚广场。2020年5月，乌菲兹美术馆馆长埃克-施密特（Eike Schmidt）挑衅性地提出了将其送回新圣玛丽亚教堂的想法。施密特说：“当然，在乌菲齐，这幅不朽的画作提供了与西马布埃和乔托的两幅祭坛画进行风格比较的可能性，”“但它不在新圣玛丽亚教堂，就失去了其历史和整体意义的重要部分。我希望就是否应该将这幅作品送回它为之构思和绘制的圣玛丽亚-新维拉大教堂（而不是像有人提议的那样，将它放在一个虚幻的、昂贵的新博物馆里：那样的话，它还不如留在乌菲齐）进行广泛、公开、公开和无偏见的辩论”。

事实上，这场争论一直存在，即使必须重复一遍，它也是循环往复的：上世纪九十年代，乔瓦尼-邦桑蒂（Giovanni Bonsanti）提出了同样的建议，随后在2004年，当时的佛罗伦萨市政府文化委员西蒙娜 -西里亚尼（Simone Siliani）借修复巴尔迪小教堂之机，再次呼吁将卢切莱圣母像归还给教堂：“他说：”世界上没有理由不把鲁切莱圣母送回它的故乡"。西里亚尼强调说，新圣玛丽亚教堂可以提供一切必要条件，让这幅画回归教堂。然而，当时的波罗博物馆馆长安东尼奥-保鲁奇（Antonio Paolucci）却对这一假设表示反对："卢切莱圣母像"，他斩钉截铁地回答道，“它在目前的位置是很好的，因为它是一个已经历史化的整体的一部分。展出圣母玛利亚的房间里还陈列着西马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）的作品。它是由乔瓦尼-米切卢奇（Giovanni Michelucci）在 20 世纪 50 年代初设计的，具有重要的历史和文化价值，因为它解释了大师形象的历史发展”。十六年后，保鲁奇重申他反对可能进行的手术，尽管他宣布自己原则上赞成将其归还原处：但在这里，问题有所不同，因为陛下的房间也是博物馆学的杰作，而且这个房间现在也以自己的方式代表了一种历史背景（这也是反对将卢切莱圣母像归还圣玛丽亚-诺维拉的人所反对的论点）。

该领域的其他支持者对此有何反应？佛罗伦萨大教堂歌剧博物馆（Museo dell’Opera del Duomo）馆长、艺术史学家蒂莫西-凡尔登（Timothy Verdon）对《Avvenire》日报说，将圣母像送回博物馆将是 “一个革命性的提议，它颠覆了近几个世纪以来博物馆对神圣艺术的处理方式。早在 17 世纪，人们就已经开始将伟大的祭坛杰作博物馆化，将其作为王子收藏的一部分。将祭坛画带回教堂，尤其是祭坛上方，即使它不再被使用，也意味着强调图像的礼仪功能：例如，在卢切莱祭坛画中，圣体和童耶稣身体之间的联系将重新变得清晰可见”。这是一个’健康的挑战，一个反思以不同方式展示艺术的机会，一个向人们介绍艺术深层含义的机会。即使最终只有一件作品被搬迁，这也是一次成功"。另一方面，特伦特教区博物馆馆长多梅妮卡-普里梅拉诺（Domenica Primerano）则从更广阔的视角评估了这个问题：“这个问题是一段时间以来意大利博物馆所走过的道路的一部分，在这条道路上，博物馆正在考虑一种由叙事和历史艺术元素组成的作品展示方式。对待神圣艺术的方式发生了转变，叙事恢复了作品的所有层面。因此，今天我们更愿意以另一种方式行事。该提案进入了这一新的逻辑，也许是在强迫我们，它想告诉我们的正是这一点：让这些作品，无论它们在哪里，都有一个不同的、更完整的面貌”。评论家维托里奥-斯加比（Vittorio Sgarbi）对施密特的评价是：’他是千真万确的’。

然而，归还Rucellai 圣母像也是个问题，因为正如我们所看到的，我们不知道祭坛画在教堂中的确切原址，而且自 1285 年以来，新圣玛丽亚教堂经历了重大变迁。简而言之：我们已经讨论过很多次了，但鲁切莱圣母像从未离开过乌菲齐，而且我们可以认为它还会在那里保留很长一段时间。

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