1401 年，佛罗伦萨七大艺术 行会之一的卡利马拉艺术 行会（Arte di Calimala），即保护不同职业类别利益的行会（卡利马拉艺术 行会是纺织品商人的协会），宣布举办一场比赛，选出一名艺术家来装饰佛罗伦萨洗礼堂的北门，这是继 1330 年至 1336 年间安德烈亚-皮萨诺（Andrea di Ugolino da Pontedera；Pontedera，约 1290 年 - Orvieto，1348/1349 年）装饰南门之后的又一次装饰。Arte di Calimala 要求参赛者以 "以撒的献祭"为主题进行比赛，这个主题的图标已被很好地编排：每个参赛者都必须在装饰大门的二十八块镶板的四边形（四边形镶板是一个斜向排列的正方形，就像一个菱形，每边的中心都有一个半圆）中，以四十五乘三十八厘米的尺寸来表现这个主题。<(è>
七位艺术家参加了比赛：菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，佛罗伦萨，1377-1446）、洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，佩拉戈，1378-佛罗伦萨，1455）、雅各布-德拉-克尔西亚（Jacopo della Quercia，锡耶纳，约1374-1438）、弗 朗切斯科 -迪-瓦尔丹布里诺（Francesco di Valdambrino，锡耶纳，1363-1435）、西蒙-达-科尔（Simone daColle，埃尔萨山谷，约-14世纪）、尼科 洛-迪- 卢卡- 斯皮内利（Niccolò di Luca Spinelli，阿雷佐，约-14世纪）和尼科洛-迪-皮埃特罗-兰贝蒂（Niccolò di Pietro Lamberti，佛罗伦萨，约1370-约1425）。评审团由不少于 34 名法官组成。吉贝尔蒂本人在他的Commentari（1452 年至 1455 年间以回忆录形式撰写的论文）中记述了比赛的过程：“在意大利的所有土地上，许多博学的大师都来接受这场考验和战斗。[......]我们站在上述神庙的工人面前。每个人都拿到了四块黄铜板，示范要上述神庙的工人和管理者每人制作一个关于大门的故事，他们选择的故事是以撒的殉葬，每个参赛者都要制作同样的故事。这些工作将在一年内完成，获胜者将获得胜利”。吉贝尔蒂随后叙述道，实际上有六位艺术家进行了测试（我们不知道哪位雕塑家选择退出比赛），“我被所有专家和所有测试我的人授予了胜利的掌声。我无一例外地获得了荣誉。在所有人看来，当时我在博学之士的谆谆教诲和严格审查下，无一例外地通过了其他人的考验”。
因此，根据他的说法，吉贝尔蒂是唯一的赢家。然而，尽管这位艺术家在他的《评注》中大肆抨击自己，但事情的结果很可能并非如此，因为布鲁内莱斯基的人文主义者和传记作者安东尼奥-马内蒂（Antonio Manetti，佛罗伦萨，1423 - 1497年）在他关于布鲁内莱斯基生平的描述中提供了完全不同的版本。根据马内蒂的说法，布鲁内莱斯基比吉贝尔蒂更早完成作品，但不仅如此：他的年轻同事似乎 “并不惧怕菲利波的美德，因为她出现得太多了”，这就是为什么吉贝尔蒂不停地向他的同事（金匠、画家和雕塑家）寻求建议，并不断试图了解布鲁内莱斯基瓷砖的进展情况。最后，根据马内蒂的描述，吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基以并列第一的成绩获得了胜利：评审团成员认为 “两个模型都很美，对他们来说，在比较了所有的东西之后，他们看不出有任何优势，而且，由于这项工作非常伟大，需要花费大量的时间和金钱，他们应该平均分配给每个人，他们应该是合作伙伴”。然而，最后的任务还是落到了吉贝尔蒂的头上，因为根据布鲁内莱斯基的传记，这位建筑师本想独自完成这项工程，但他知道自己必须分担这项任务，所以宁愿把它交给他的同事。我们不知道事情的真实情况，因为遗憾的是，我们只得到了一些偏颇的说法：但事实是，1403年11月23日，吉贝尔蒂签署了一份合同，指定他负责佛罗伦萨洗礼堂北门的装饰工程。
 |
| 佛罗伦萨洗礼堂。照片：卢卡雷利 |
 |
| 安德烈亚-皮萨诺，佛罗伦萨洗礼堂南门（1330-1336；镀金青铜，490 x 280 厘米；佛罗伦萨，大教堂博物馆） |
吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基的作品是这次比赛中唯一保留下来的两幅展板：任何一本艺术史教科书都会提到这两位艺术家作品的对比，因为这是两个不同时代碰撞的时刻，吉贝尔蒂的作品仍然与哥特式晚期的趣味联系在一起，而布鲁内莱斯基的雕塑，至少按照学术惯例，是文艺复兴开始的标志。与布鲁内莱斯基的画板相比，吉贝尔蒂的画板更有秩序，风景占据了更重要的位置，从左到右依次为：左侧是两个仆人在驴子上交谈，还有后来代替以撒献祭的公羊；右侧是主要场景，与次要场景被石墙清晰地划分开来，石墙也是一种叙事手段，将故事的两个时刻分隔开来。亚伯拉罕站立着，手握刀子，正准备扑向跪在祭坛上方、准备接受命运的以撒。然而，在顶角，我们注意到天使前来阻止亚伯拉罕，告诉他他对上帝的信仰现在得到了证明。而布鲁内莱斯基的瓦片则是以完全不同的方式构思的，即以统一的视角来捕捉：献祭的场景位于中央，以撒摆出扭曲的姿势，似乎想要挣脱束缚，亚伯拉罕用整个身体扑向他，甚至用左手抬起他的头，而天使不得不强行阻止他，用自己的手挡住他的手臂。另一方面，两个随从被放在悬崖脚下，紧挨着驴子，而公羊则在以撒面前，以撒也比吉伯特的同类更有活力，因为他正试图从被角缠住的灌木丛中挣脱出来。
两幅画之间有许多不同之处，布鲁内莱斯基的画明显比吉贝尔蒂的画更具革命性，而吉贝尔蒂的画则因其更高的执行力和技术技巧而脱颖而出（吉贝尔蒂的画是一次浇铸完成的，而布鲁内莱斯基的画则是分三次浇铸完成的：吉贝尔蒂在青铜浇铸方面的经验比对手丰富得多，这或许也是他获胜的原因）。与此同时，布鲁内莱斯基的作品中还大量引用了古典艺术的元素：左边的同伴让人想起《斯皮纳里奥》，而右边的同伴似乎几乎是字面引用了如今矗立在乌菲齐论坛的所谓《阿罗蒂诺》，而根据艺术史学家理查德-克劳特海默（Richard Krautheimer）的说法，《以撒》的原型可能是罗马君士坦丁拱门中的一个跪着的囚犯。在吉贝尔蒂的作品中，只有以撒的形象似乎来自乌菲兹的《神仙躯干》（又称《加迪躯干》），但艺术史学家詹卡洛-詹蒂里尼（Giancarlo Gentilini）指出，这并不属于吉贝尔蒂的典型作品：马内蒂在《布鲁内莱斯基传记》中提到的比较（“实际上，”詹蒂里尼写道，“在《北门》中，对古典艺术的引用相当零散，但吉贝尔蒂显然感觉到了古代和考古学趣味的复兴正在悄然兴起，而且它们可以成为作出判断的依据：即一些艺术家和专家在估价瓦片时，会欣赏古希腊或罗马雕塑的存在”）。布鲁内莱斯基分析空间的方式更具创新性：在吉贝尔蒂那里，整个《圣经》情节发生在一个平面上，而在布鲁内莱斯基那里，至少有两个平面，一个是仆人和驴子的平面，他们是最突出的人物（他们甚至突出于四边形的框架之外，而吉贝尔蒂则以更有序的方式将他们留在边界之内），另一个是主要场景的平面：这一整体在一定程度上预示了布鲁内莱斯基本人对透视的研究。
 |
| 洛伦佐-吉贝尔蒂，《以撒的献祭》（1401 年；青铜，45 x 38 厘米；佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆） |
 |
| 菲利波-布鲁内莱斯基，以撒的献祭（1401 年；青铜，45 x 38 厘米；佛罗伦萨，巴杰罗国家博物馆） |
 |
| 国立巴杰罗博物馆展出的两幅壁画 |
因此，两种完全不同的理念和文化面对面。吉贝尔蒂当然摒弃了晚期哥特式风格的过度装饰，正如我们所看到的那样，他将其更新为对古典艺术的新兴趣，但蜿蜒而有节奏的流线（再看一下人物的帷幔）、罗盘式的精致以及构图的总体平衡都是当时最流行的风格特征，能够让赞助人和公众感到放心。相反，布鲁内莱斯基对《圣经》中的情节进行了戏剧化和情感化的诠释，其重点首先是姿态和动作，而不是叙述。一方面是仪式，另一方面是戏剧。一方面是一个在更长的时间轴上展开的故事，另一方面是一个精确瞬间的照片。学者亚历山德罗-帕隆基（Alessandro Parronchi）写道："这是解读这段情节的两种方式，同样具有现代视角的特点（吉贝尔蒂的视角更接近人文主义，布鲁内莱斯基的视角更接近大众共识）。一方面，“安东尼奥-保卢奇写道，”洛伦佐-吉贝尔蒂致力于哥特式传统的复兴，或者说是现代改良。另一方面，菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）提出了统一而深刻的构想，由于这种构想，浮雕再次像乔托一样成为了一个’空间盒子......其中发生了戏剧性的动作’（乔瓦尼-普雷维塔利 Giovanni Previtali）"。
艺术史学家朱利奥-卡洛-阿甘（Giulio Carlo Argan）像所有学者一样比较了这两幅浮雕，他想回答许多人在巴杰罗国家博物馆（如今这两幅浮雕就收藏在那里）观赏这两幅浮雕时提出的一系列问题。同时，吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基之间谁更自然？在阿甘看来，吉贝尔蒂对比例的追求和对景观的极大关注，是布鲁内莱斯基所不具备的。阿甘认为，吉贝尔蒂也更像一位古代学者，因为布鲁内莱斯基只是引用，而吉贝尔蒂 “唤起了古代服饰，插入了古典装饰，重新发现了[......]希腊浮雕的绘画品味，甚至诗意的韵律”。不过，值得强调的是，另一位伟大的学者弗朗哥-鲁索利（Franco Russoli）在这一点上持相反的观点：在他看来，吉贝尔蒂的作品只是 “在安德烈亚-皮萨诺的’温柔’哥特式作品的自然主义叙事发展和形式节奏中插入[......]的文化引文”，而布鲁内莱斯基的作品则是 “在其形成过程中独立重现的图像，是直接再现真实行为的典范”。另一方面，很难说这两个人谁更现代，因为一方面吉贝尔蒂更新了晚期哥特式的品味，而另一方面布鲁内莱斯基的现代性在于他摒弃了他的对手仍然受束缚的美学。当然，布鲁内莱斯基更具有革命性，尤其是他对新空间的处理方式，“几年后，他将确定新空间的结构，这将是一个透视图；但最初的直觉已经在这个浮雕中出现了”。
 |
| 罗马艺术，阿罗蒂诺（公元 2 世纪；小亚细亚大理石，105 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐） |
 |
| 希腊艺术，斯皮纳里奥（公元前 1 世纪；希腊大理石，高 84 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐） |
 |
| 希腊艺术，加迪躯干（公元前 1 世纪；希腊大理石，高 84 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐） |
上文提到，学术界有一种倾向，认为佛罗伦萨文艺复兴的开端与菲利波-布鲁内莱斯基的瓦片相吻合，因为它在形式上新颖别致，与传统形成了鲜明的对比。然而，正如学者弗朗切斯科-内格里-阿诺尔迪（Francesco Negri Arnoldi）所写的那样，与1401年比赛相关的事件 “为我们提供了佛罗伦萨艺术品位和文化在伟大复兴前夕走向的珍贵见证”。14 世纪末至 15 世纪初的佛罗伦萨与意大利其他地区的背景截然不同：内格里-阿诺尔迪继续解释道，在这里，国际哥特式代表的只是 “短暂的经历，两代艺术家之间的过渡阶段。事实上，当地晚期哥特式时期的所有主要代表人物都在其成熟的作品中表现出或已经反映出形式语言革新的迹象，这种革新将很快使佛罗伦萨成为欧洲最先进的艺术中心；正如新艺术的第一批伟大诠释者在其青年时期的作品中明显表现出在其成长时期吸收的哥特式品味和文化一样”。
因此，尽管约定俗成地将文艺复兴的’正式’开端定在 1401 年，但并没有明显的断裂：实际上，历史并不像以往那样存在如此巨大的决定性障碍。15 世纪初是一个重大变革的时期，在这一阶段与另一阶段之间没有确切的交替，但在这一时期，1401 年的竞赛即使不是决定性的，也可以被视为新语言诞生道路上的一个极其重要的事件。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
Gli articoli firmati Finestre sull'Arte sono scritti a quattro mani da Federico Giannini e Ilaria Baratta. Insieme abbiamo fondato Finestre sull'Arte nel 2009. Clicca qui per scoprire chi siamo免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES