卡洛-克里韦利和他在布雷拉美术馆的壮观三维立体画

1811 年 9 月 24 日，一批在安科纳收集、然后一起送往米兰的绘画作品运抵布雷拉收藏馆：这些作品是拿破仑的士兵在马尔凯地区征用的，其中包括卡梅里诺圣多 梅尼科修道院的核心作品。在卡梅里诺的宗教建筑内发现的作品中，最有趣的是卡洛-克里韦利（Carlo Crivelli，威尼斯，约 1430 年-阿斯科利-皮切诺，1495 年）于 1482 年绘制的所谓《圣多梅尼科三联画》。 中央画板上的艺术家签名（我们可以看到 “OPVS CAROLI CRVELLI VENETI M48II”，即 “威尼托的卡洛-克里韦利作品，1482 年”）为我们提供了确切的作者姓名和创作日期。长期以来，人们一直认为克里韦利为卡梅里诺大教堂创作了这幅三联画，之所以产生这样的误解，是因为 1799 年卡梅里诺发生了一场灾难性的地震，大教堂被毁，克里韦利的几幅作品被藏在了圣多梅尼科修道院，该修道院没有受到严重破坏，人们认为这幅大型三联画也在获救作品之列。然而，只有一幅大型多联画出现在大教堂的目录中，即 1490 年之后制作的那幅，现在被分藏在几家博物馆中（中央画板，即所谓的《坎德莱塔圣母》，也收藏在布雷拉博物馆）。此外，仅凭《圣多米尼克》三联画中的两位多明我会圣徒就足以证明该画原本就在被移走的教堂中。2002 年公开的一份日期为 1483 年的文件中证实了委托人的姓名（某位 Romano di Cola），并明确指出多联画位于圣多米尼克教堂，这有助于消除任何疑虑。此外，1482 年这一日期使《圣多米尼克三联画》成为卡洛-克里韦利在卡梅里诺（当时由瓦拉诺家族统治）创作的第一幅作品：这一细节对于理解这幅画非常重要，下文将详细介绍。

当这幅作品与卡洛-克里韦利创作的其他 12 幅作品一起运抵布雷拉时，每件作品都被清点过，这表明这幅作品也被肢解过，可能是为了方便运输。不过，《圣多梅尼科三联画》的命运比《大教堂多联画》要好一些，因为如今所有三个隔间，连同前厅的两块面板，都保存在一个机构中：虽然最近在布雷拉美术馆举办的 2009 年卡洛-克里韦利展提出将现收藏于加拿大蒙特利尔美术博物馆的《最后的晚餐》作为重建多联画的遗失作品，但目前还没有关于中央画板的任何消息。这幅作品遵循传统方案：在中央画板上，我们可以看到坐在高高宝座上的圣母和圣婴。在侧板中，圣彼得和圣多米尼克在左侧，圣彼得烈士和圣维南提乌斯在右侧。在前厅的两个隔间中，左边是圣安东尼方丈、杰罗姆和安德鲁，右边是老雅各布、锡耶纳的贝尔纳丁以及可能是费格尼的乌戈利诺-马拉戈蒂，但他的身份尚存疑问。在顶端，中间的复活图案将左边的天使报喜和右边的圣母报喜分开。

卡洛-克里韦利，《圣多米尼克三联画》（1482 年；钢笔画，镶嵌在画板上的金箔和粉饰，中央画板 190.5 x 78 厘米，左侧画板 167 x 63 厘米，右侧画板 167 x 61.8 厘米；米兰，布勒拉绘画艺术馆）

Carlo Crivelli，《圣多米尼克与圣人安东尼方丈、杰罗姆和安德鲁三联画》序幕的左侧画板（1482 年；画板上的钢笔画和金箔，26 x 62 厘米；米兰，布雷拉绘画艺术馆）

Carlo Crivelli，《圣多米尼克与圣詹姆士、锡耶纳的贝尔纳丁和 Fiegni 的 Ugolino Malagotti 福佑》三联画的右侧壁画（1482 年；画板上的钢笔画和金箔，26 x 62 厘米；米兰，布瑞拉绘画艺术馆）

Carlo Crivelli，《最后的晚餐》，可能是《圣多梅尼科三联画》序言部分的中央隔间（1482 年；钢笔画和金镶板，26 x 62 厘米；蒙特利尔，美术博物馆）

Carlo Crivelli，《圣多米尼克与天使长加百列、复活和圣母宣布》三联画的前厅（1482 年；均为钢笔画板面，60.3 x 45.2 厘米；天使长和圣母藏于法兰克福施塔德尔博物馆；复活藏于苏黎世阿贝格-斯托克收藏馆）

圣多梅尼科三联画上的签名

Carlo Crivelli 这幅多联画的形式非常特别，但并不新颖，因此有人认为这幅画参考了同时期活跃在卡梅里诺的一位艺术家--被称为 "瞳孔"的尼科洛-迪-利伯拉托里（Niccolò di Liberatore，约 1430 - 1502 年，福里尼奥）的一幅非常特别的作品：1480 年，这位翁布里亚画家为圣维南齐奥教堂创作了一幅多联画，该画现存于梵蒂冈梵蒂冈收藏馆。被围在一个华丽的框架内，带有混合线形拱门，具有很强的场景冲击力，能够利用不同寻常的特殊形式，如尖顶的形式，卡洛-克里韦利在创作《圣多梅尼科三联画》时一味地采用了这种形式。然而，相似之处也仅止于此：从概念上讲，《圣多米尼克三联画》比尼科洛-迪-利伯拉托里两年前创作的作品更加新颖，甚至在卡洛-克里韦利本人的创作生涯中也是一件创新之作。主要人物、圣人和位于中央的圣母圣婴都被放置在同一空间，透视图被缩短（尽管是经验上的），并按照统一的视角（至少表面上是这样，因为装饰略有不同），采用大型阶梯结构，装饰有艺术家典型的大理石花纹面板和水果蔬菜浮雕，在所有三个隔间中持续不断。同样新颖的是各个隔间中圣人的排列方式：他们首次被错落有致地排列在对角线上，给人以更强的立体感。

然而，《圣多梅尼科三联画》最吸引人的地方并不在于空间渲染。尤其是因为，从这个角度来看，克里韦利对文艺复兴时期典型的空间感的运用来得相当晚，特别是如果考虑到佛罗伦萨当代绘画已经取得的成果。这种新的空间概念接近于 15 世纪的典型感觉，很容易让人将其与古风元素混为一谈：华丽的装饰主义、珍贵的面料（例如圣母精美的长袍、圣维南提乌斯斗篷下的袖子上的细锦缎、圣彼得华丽的法衣以及三个隔间金色背景上的高雅人造锦缎）、弥漫在整个构图中的宫廷氛围。学者埃马努埃拉-达夫拉（Emanuela Daffra）在 2002 年写道：“正是对画家使用装饰的分析”，“启发我们应该如何理解克里韦利的方法”，“更严格地说是文艺复兴时期的问题”。这位学者接着说，“在装饰中，多样性和不对称占了上风（甚至背景的锦缎在三个面板中也不完全相同），这说明了取之不尽用之不竭的组合可能性，而不是组成正确的古代风格装饰。在圣人维南提乌斯和彼得-烈士身后的护栏上横向使用的楣饰、拱门边框上不伦不类的掌纹和纹饰、仿石上真实肖像的小傀儡头像、骷髅头和 bucrani（即牛头骨）旁边的 iscorcio 中的 ”活 "头像，这些都是从不同方向弯曲的古典图案中衍生出来的，编织出一种现实与虚构的暧昧游戏，更接近佛兰德斯的某些绘画手法，而非皮埃尔弗朗切斯科的文艺复兴。

埃马努埃拉-达夫拉（Emanuela Daffra）始终认为，装饰画的具象剧目明显来自于斯夸尔乔内：许多学者认为，克里韦利借鉴了弗朗切斯科-斯夸尔乔内（Francesco Squarcione，1397-1468 年，帕多瓦）和与其关系密切的艺术家的帕多瓦具象文化。特别是，《圣多米尼克》三联画中的 “调解人 ”似乎是马尔科-佐普（Marco Zoppo，1433 年出生于森托，1478 年出生于威尼斯），他是斯夸尔乔内的嫡传弟子，在大英博物馆收藏的一幅画作中，他描绘了由天使支撑着的死去的基督，并展示了相同的傀儡头像、布卡拉尼娅和古典图案。然而，其他形象来源的介入缓解了斯夸尔西翁生动而严酷的表现主义。我们已经提到了在结构方面对尼科洛-迪-利伯拉托雷（Niccolò di Liberatore）的借鉴，但我们还可以对圣维南齐奥（Saint Venanzio）的形象进行分析：他是卡梅里诺的守护神，根据传统，他是一位罗马贵族，出身异教，后皈依基督教，并因此殉教。他是卡梅里诺人，在圣像画中，他总是手持带有卡梅里诺色彩的旗帜。 圣多米尼克三联画中也描绘了他，这幅画几乎与十年前卡梅里诺画家吉罗拉莫-迪-乔瓦尼（Girolamo di Giovanni，1449-1503 年）在圣阿戈斯蒂诺教堂的一幅大型壁画中描绘的圣维南蒂乌斯（St. Venantius）一模一样。如果说圣母甜美的五官让人联想到翁布里亚风格，那么对细节的极度关注则让人联想到佛兰德斯风格。

尼科洛-迪-利伯拉多尔（Niccolò di Liberatore，又名 “瞳孔”），《圣维南齐奥》多幅壁画（1480 年；瓷板上的蛋彩和金彩；梵蒂冈城，梵蒂冈收藏馆

马可-佐普波，《天使搀扶着死去的基督》（约 1455-1457 年；羊皮纸上的钢笔和墨水；伦敦，大英博物馆）

吉罗拉莫-迪-乔瓦尼，《圣母与圣徒》（约 1470-1480；壁画，214 x 365 厘米；卡梅里诺，Pinacoteca 和市政博物馆）

卡洛-克里韦利，圣多米尼克三联画，圣母像

卡洛-克里韦利，圣多米尼克三联画，圣彼得和圣多米尼克

卡洛-克里韦利，圣多米尼克、圣彼得-殉道者和圣维南提乌斯三联画

卡洛-克里韦利，圣多米尼克三联画，宝座底座

卡洛-克里韦利：圣多米尼克三联画，卡梅里诺城模型

卡洛-克里韦利有意炫耀其典型的风格，炫目而闪亮，这一点从画家在画中插入浮雕，使作品的立体感变得真实也可以看出。很明显，我们从圣彼得的脚放在台阶上，鞋尖伸出来，或者像凸台阶本身一样，上面的梨、苹果和黄瓜似乎从作品的物理空间中溢出来等细节中看到的巨大幻觉对他来说是不够的：克里韦利需要的是真正从画中溢出来的东西。于是就有了这些非同寻常的插图：圣彼得的钥匙、他的十字架、圣维南提乌斯和圣母的首饰、按照典型的圣像画法插入殉教者圣彼得头骨的刀，以及刺穿他胸膛的刀柄，这些元素仍然代表着哥特式晚期的品味，但却吸引着经过布雷拉艺术馆 XXII 厅的参观者、因为在欣赏这幅三联画时，我们看到的不是一对彩绘的钥匙，而是真正的钥匙，这些钥匙是用手工技术制作的，因此被应用到了二维作品中。

威尼斯艺术家在制作插页时使用了在国际哥特式时期盛行的粉彩浮雕技术：在面板上涂抹灰泥，根据所需的物品、装饰或人物的形状进行造型，然后覆盖金箔或上色。其效果令人印象深刻，在卡梅里诺这样的艺术环境中，仍然受到赞助人和公众的青睐。亚历山德拉-弗雷戈伦特（Alessandra Fregolent）写道："在 1482 年为卡梅里诺的圣多梅尼科教堂（米兰，布雷拉）绘制的多幅壁画中，我们几乎可以看到’物质现实主义’的证据，如刺穿殉教者圣彼得头部的刀片（加入了金属箔），或圣彼得手中真正立体的钥匙。克里韦利的多幅连环画之所以令人着迷，最直接的原因就是贵金属的大量使用和精致的装饰效果，这让人想起国际哥特时期的精致绘画，尤其是威尼斯的设备进口商金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的作品。

卡洛-克里韦利，《圣多米尼克三联画》，《圣彼得的钥匙

卡洛-克里韦利，《圣多米尼克三联画》，《圣彼得之物

卡洛-克里韦利，《圣多米尼克三联画》，圣彼得脚部细节

卡洛-克里韦利，《圣多米尼克三联画》，圣维南提乌斯和圣彼得殉教者细节

在 15 世纪末，瓦拉诺主教辖区与邻近乌尔比诺的蒙特费尔特罗主教辖区相媲美：艺术也是肯定主教辖区声望的一种手段，而更高雅、更奢华的炫耀和展示的奢华可以达到这一目的。卡洛-克里韦利（Carlo Crivelli）是喀麦隆艺术这一时期最伟大的诠释者之一。然而，他并没有以华丽的名义放弃人物的人性。无论他的艺术多么矫揉造作，多么脱离意大利其他地区正在进行的文艺复兴革命，以至于评论家们众说纷纭，有的认为卡洛-克里韦利只是一个后来者，有的则认为他是一个了解文艺复兴的新奇事物，但又被其梦幻般的晚期哥特式氛围所束缚的艺术家，但他还是成功地为他笔下的主人公注入了感情。在《圣多米尼克》三联画中，矫揉造作既没有影响圣人的情感，也没有影响他们的人性：圣彼得皱着眉头，脸上布满皱纹，表情近乎怪诞；圣多米尼克充满神秘感；圣彼得烈士和圣维南提乌斯神情专注，前者更忧郁，后者更骄傲。

莱昂内尔-文图里（Lionello Venturi）也注意到了这一点：在 1907 年出版的著作《威尼斯绘画的起源》（Le origini della pittura veneziana）中，这位伟大的艺术史学家认为《圣多梅尼科》三联画不仅是克里韦莱斯科装饰主义的顶峰，也是他对情感研究的顶峰。“1982 年，”文丘里写道，“当他将自己的装饰理想发挥到极致时，奢华的宝座、果实的细节、打破宝座的声音，以及他对情感的探究都达到了顶峰。 1982年，”文丘里写道，“当他将自己的装饰理想--奢华的王座、水果的细节、大理石的断裂等等--发挥得淋漓尽致时，克里韦利开始了更严肃、更符合心理学的表达。从早年就注意到的脸部悲伤、等级森严、高贵的倾向，在这一时期得到了最大程度的体现。布雷拉三联画中的成功尝试也证明了这一点，在这幅作品中，画中各部分之间事实上的分割被取消了，横向的圣徒们各自独立生活，而是并肩参与到神圣的场景中”。作品中的情感张力使 “所有人物都伸长了脖子，从他们华丽的法衣中 从华丽的法衣中伸出脖子”。这位独立艺术家的作品兼具财富与人性、装饰主义与精致，他的作品难以定论，但却能以其无可置疑的魅力俘获我们的心，将我们带入他独特的金色世界，其优雅、创造力、想象力和文化意识使其无法被明确定义。

参考书目

• 埃马努埃拉-达夫拉（Emanuela Daffra）（编辑），《克里韦利在布雷拉》，展览目录（米兰，布雷拉展览馆，2009 年 11 月 26 日至 2010 年 3 月 28 日），Electa, 2009 年
• Andrea De Marchi，La pala d’altare：dal paliotto al polittico gotico，Art & Libri，2009 年
• Andrea De Marchi，Pittori a Camerino nel QuattrocentoFederico Motta Editore，2002 年
• Marina Massa (ed.),Il patrimonio disperso: il “caso esemplare di Carlo Crivelli”, proceedings of the conference (Montefiore dell’Aso, 12 October 1996; Camerino, 26 October 1996; Porto San Giorgio, 9 November 1996), Maroni Editore, 1999
• Stefano Papetti（编辑），Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano，24 Ore Cultura，1997 年
• Alessandra Fregolent,Materia e immagine in Carlo Crivelli, inArte, 10 (1996), pp.29-33
• Giuseppe Vitalini Sacconi，Pittura marchigiana：La scuola camerinese，Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata，1968 年
• Lionello Venturi，Le origini della pittura veneziana，Istituto Veneto di Arti Grafiche，1907 年

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