科雷焦的觉醒：卡萨尔马焦雷圣母像

这篇简短的文章采用了一系列注释的形式，首先是关于《卡萨尔马焦雷的圣母》，这幅画由科雷焦创作，大概创作于 1522 年左右，布面油画，尺寸为 90.5 x 72.2 厘米。这幅油画的尺寸为 90.5 x 72.2 厘米，保存在法兰克福 Städelinstitut 博物馆，1889 年通过捐赠获得；此外，还介绍了克雷莫纳教区博物馆发现的复制品，该复制品于 2023 年 12 月至 2024 年 1 月由斯特凡诺-麦克科尼（Stefano Macconi）策划和展出，做工精美。这次，法兰克福施塔德尔博物馆为我们提供了一幅主要被认为是亲笔签名的标本的彩色照片，其中包括约亨-桑德（Jochen Sander）最近进行的精确测量和研究。我们衷心感谢巴斯蒂安-埃克莱西博士和我们的朋友安德烈亚斯-亨宁博士所提供的准确的专业知识和礼仪。我们还要感谢 Oscar Riccò 和 Renza Bolognesi 的合作。

科雷焦的创作

我们首先要指出的是，《圣母与童耶稣和圣约翰》这一神学-宗教主题在科雷焦的青年和成熟期曾多次创作，从 16 世纪第一个十年末期到第二个十年末期，几乎有十几幅作品，显然是与艺术家的其他作品交替创作的，但对于一直 “以虔诚的基督徒形象生活 ”的阿莱格里来说，却成为了一种强烈的象征性和形象性的训练场。我们在此提供三个例子。

卡萨尔马焦雷圣母像

关于保存在法兰克福的原作，我们可以说这幅作品一直被认为是科雷焦作品中的次要作品，因为它缺乏历史知名度，而且保存状况当时被认为岌岌可危。值得注意的是，David Ekserdjian 怀疑这幅画最初是画在画板上的，后来不小心被移到了画布上，但经过考证，情况似乎并非如此。据古籍记载，正如托德所言，这幅作品最初藏于卡萨尔马焦雷（Casalmaggiore），1646 年被摩德纳公爵弗朗切斯科一世（Francesco I）囤积起来。亨利-托德（Henry Thode，1857 年出生于德累斯顿，1920 年卒于哥本哈根）从一位英国女士手中买下了这幅画，并给予了高度评价，随后将其捐赠给了法兰克福施塔德尔博物馆，目前存放在那里。在随后的几十年中，其他著名学者对其进行了研究，并平衡了因保存状况不佳而产生的各种不确定因素；最终，这幅作品获得了认可，Quintavalle 在其《L’opera completa del Correggio》（1966 年）中对此进行了确认。

我们无意讨论自传这一决定性问题，但我们接受自传；在这一特殊场合，我们更愿意通过追寻阿莱格里的创作周期来重新评估这一主题，他在其活动的各个阶段都表现出了持续研究和创新的能力：一种由不可抑制的、巧妙的创作灵感驱动的研究。他一如既往地希望从自己的灵魂深处（我们可以说是 “quod intimius, quod profundius”）参与到这一主题中，也就是从他将福音时刻带回画作中的那一刻开始，这一时刻在人类神学层面上对道成肉身这一伟大事件具有决定性意义。

我们认为，鉴于主题的神学密度极高，有必要对其进行精神分析。事实上，阿莱格里为这幅卡萨尔马焦雷圣母像选择的主题是圣约翰和耶稣之间的相互呈现，两人都还在襁褓中。但是，这两个圣婴已经踏上尘世生活的道路，他们之间的这种相互感应，与《路加福音》中记载的两位怀孕母亲在马利亚探望伊丽莎白时相遇时发生的不可言喻的感应如出一辙。撒迦利亚的儿子跃入了母亲的腹中，在那一刻，他被基督的旨意圣化了，而基督也在妊娠期靠近了他。因此，这是一个重复和确认的问题--在自然的光照下，在造物的怀抱中--先行者和救赎主已经在真实的人类历史中完成了存在。圣母玛利亚是这一历史的主持者和中介。在欣赏这幅画的同时，人们似乎听到了柯尔雷乔内心的悸动，这与天父无形的气息所呼唤的事件是一致的。

科雷焦创作了这幅画。圣母玛利亚坐在象征着创造之心的神像上，正如 “道成肉身 ”站在历史的中心和时间的尽头。在这组画面的右后方，许多山谷延伸开来，平静而肥沃，正如以赛亚之歌所希望的那样，其景象一直延伸到神山（El Saddài），神山高耸入云：这是亚伯拉罕和摩西的圣山，也是预言和圣言的圣山！奇特的是，它有一个伸出的山峰：这是科雷乔的个人印记，他非常熟悉但丁神秘的《比斯曼托瓦的圣地》。左侧是岩石，它也是教堂神圣雕像的承载者，其奇特的开口几乎与圣母玛利亚的面容相吻合，确保人们即使走过充满磨难的道路（per asperadunque），也能当之无愧地到达天堂。

可以肯定的是，柯雷焦从未画过不具有指示意义和指示作用的宗教题材。我们这样说，是因为传统的艺术批评普遍只注重形式。莱昂纳多心爱的风景，以及远处越来越明亮的天空，呼唤着生命的旅程，呼唤着我们每个人的责任--工作和实现的过程：约翰和耶稣将在他们的教育布道中向人们说明这个过程，它无处不在，无穷无尽。在文艺复兴时期的大师作品中，前景中的葡萄树也许是独一无二的，它们象征着这两个先知般的孩子来自何方：约翰的名字意为 “仁慈上帝的恩赐或恩典”，他出生在艾因卡里姆（“被永恒的泉水浇灌的葡萄园”），而耶稣的名字是 “上帝的拯救”，他来自拿撒勒，拿撒勒的词根意为 “萌芽”（彼拉多在十字架上方的表格中也是这么写的）。

波法姆发现的图纸将卡萨尔马焦雷圣母像的创作时间提前到了 1522 年左右。这是一个重要的日期，因为我们不能忘记，科雷焦和他的家人是在前一年（1521 年）因其巨大的功绩而被本笃会接纳的，在此之前，他已经为帕尔马的圣乔凡尼教堂圆顶绘制了壁画，享受到了本笃会本身的所有精神福利。因此，他通过绘画进行冥想和祈祷：我们只需回忆一下他在波利罗内的圣贝内代托和罗马的光辉岁月中与格雷戈里奥-科尔特斯的亲密关系。阿瑟-尤瓦特-波法姆（Arthur Ewart Popham）发现的这幅素描不仅与圣乔凡尼门楣的周期有关，而且还标志着科雷乔在《圣母与圣婴和圣约翰》美丽系列之后所取得的辉煌成就。大英博物馆收藏的这幅素描草图位于一张双面小纸片的背面，该纸片主要用于帕尔马圣乔瓦尼-伊万杰里斯塔教堂中殿的中楣。科雷焦也翻过这张奇特的纸张，波法姆曾在 1957 年指出过这一点，戴维-埃克瑟吉安（David Ekserdjian）在 1997 年出版的《阿勒格尼亚》专著中对其进行了仔细研究。

法兰克福画布从任何角度看都是一个令人钦佩的目标。圣约翰教堂穹顶上的天使婴儿的自由，在这幅画中可以在两个圣经堂兄弟的松散动作中找到。事实上，特别值得称赞的是这幅画的具象安排，它以一种近乎球形的空间感运动，每一个姿势都是和谐的对比，肢体和头部的运动描绘出一个参考网络，最后以耶稣和圣约翰之间的相互暗示和启示甜蜜地结束。这是一首轻盈之歌，即使在这双小手上，一切也是和谐的。耶稣的姿势从壁炉墙上密涅瓦女神上方椭圆形右侧的普托回到了著名的圣保罗厅。然而，喜欢形式引文的人可以回到时间上更接近的 “圣母”，但首先是《巴德萨照相机》（Camera della Badessa）中令人惊叹的儿童选集、《圣乔凡尼冲天炉》（Cupola di San Giovanni）中襁褓中的裸体天使，直到《拿铁圣母》（Madonna del Latte）和《斯卡拉圣母》（Madonna della Scala）：因此，他们会发现柯雷乔在接近我们这幅画的年代里对身体的温柔和童趣动作的所有奇妙驾驭。

但是，我们不能忽视玛利亚在救赎经济中的重要作用，这在这里显得至关重要。圣母玛利亚是福音时代的象征，我们可以看到，她自己构成了圣约翰和耶稣之间的关系，也就是说，她构成了两部《圣经》结合的神学纽带：玛利亚以她的身体作为新约的方舟，将两个时代的神圣旨意联系在一起。而小约翰则结束了所有古老的预言，明确地将目光投向我们，为耶稣带来了救赎的十字架。

如果我们注意到，小表弟是最被玛利亚拥抱的人，也是最向我们献身的人，他的比例比耶稣略小，这就坚定地表明了古老盟约的相关性和不可磨灭的价值，玛利亚也来自于古老盟约。

因此，我们希望重新评价科雷乔的《圣母玛利亚》这幅具有杰作内涵的画作，并以奥古斯丁对每件作品的建议为标准：即考虑 “quam vim habeat et quidvĕ significet”。当然，在具象创作过程中，这种事实性的翻译需要考虑形式、艺术家的态度、风格、先例和职业文化。正如我们所说，安东尼奥-阿莱格里在创作《卡萨尔马焦雷圣母》之前，至少创作了其他八幅相同主题的画作和几幅带着孩子的圣母像：画家的手在寻找不同的姿势和其他拥抱，包括难以言喻的拥抱--因为它的甜美和优雅--这是马德里普拉多博物馆的荣耀。现在是 16 世纪的第三个十年，科雷乔以饱满的姿态告别了这个令他着迷已久的主题。

克雷莫纳教区博物馆重新鉴定的复制品

2023 年 12 月至 2024 年 1 月期间，在克雷莫纳市教区博物馆举办的名为 "失物招领“的展览上，向公众展示了古董市场上的少量精选作品。 其中有一幅受科雷焦影响的小幅板画，描绘的是圣母子与圣约翰。这幅画的尺寸很小，采用了所谓的 ”卡萨尔马焦雷圣母 "的构图方案，该画由安东尼奥-阿莱格里（Antonio Allegri，又称科雷焦，1489-1534 年）于 1522 年左右绘制，如今一些评论家将其与法兰克福施塔德尔博物馆收藏的作品相提并论。

对比这两幅画可以发现其中存在着明显的联系：圣母和两个孩子是按照德文原作的构图安排的，而德文原作又与保存在伦敦国家美术馆的一幅科雷焦的亲笔签名画有关。尽管可以看出一些不同之处，但姿势和手势都是一样的：在《卡萨尔马焦雷圣母》中，前景中的孩子手持细芦苇十字架的细节被确认为乔瓦尼。私人收藏的这幅画缺少这一基本细节，圣母右手的姿势也与原作不同。

法兰克福版本的另一个特点是精心构思了中心人物周围的景观：圣约翰身后的石窟是对透视和自然主义精确研究的结果，反映了 15 至 16 世纪伦巴第绘画的影响，并通过莱昂纳多的研究得到了加强。在克雷莫纳教区博物馆展出的这幅画中，对风景的描绘并没有体现出同样的细致，似乎是快速而粗略地完成的。此外，由于保存状况不够理想，乔凡尼身后的小树林现在已经变成了一片模糊不清的灌木丛。

第二个版本的尺寸较小，可能是为了满足个人的虔诚需求而制作的，这表明作者曾有机会研究过科雷乔的《圣母像》原作或为其绘制的预备图。在对孩子们的描绘中，尤其是在脸部细节的描绘中，我们的艺术家几乎是在向科雷焦的作品 “致敬”，非常精确地再现了这些作品。另一方面，圣母的脸部出现了一些特殊的特征，很容易辨认出她的手。鼻子和眉弓的轮廓鲜明而刻板，眼睛过度凸出，这些都是玛丽亚面部的特征。冷色调同时又充满活力的色彩选择，如人物近乎珍珠般的肤色和圣母鲜艳的粉红色长袍，标志着这位大师的绘画风格，将这幅画的年代推至 16 世纪下半叶。

这幅画现在被私人收藏，其关键性的财富还有待于调查；事实上，在 19 世纪初之前，还没有任何已知的文献提到过这幅画。事实上，我们必须等到 Pungileoni 神父在 1817 至 1818 年间出版的关于科雷焦的两卷本珍贵论文中，才能找到第一份基本的文献支持。在那个年代，这位神父表明他对这幅画非常熟悉，帕尔马视觉艺术学院的教授们也认为这幅画无疑是阿莱格里的原创作品。在这篇文章中，除了对主题的忠实描述让人对其正确性确信无疑之外，还报告了画板的尺寸，这与相关版本不谋而合。同样要感谢 Pungileoni，我们发现这幅画曾为活跃于帕尔马宫廷的画家比亚乔-马尔蒂尼（Biagio Martini，1761 - 1840 年）所有，但在撰写这篇关于科雷焦的文章时，这幅作品已被约翰-默里爵士收藏。

1937 年，在庞吉洛尼神父的作品出版一个多世纪后，我们在卢加诺发现了这幅《圣母子与圣约翰》，当时正在弗拉利塔别墅举办 Schloss-Rohoncz 收藏品展览，这也是之前著名的冯-蒂森男爵收藏的名称。在为这次展览制作的目录中，有两幅作品被认为出自阿莱格里之手，其中第二幅正是我们在此讨论的画板。该作品的简短描述称有一个更大的版本与法兰克福原作相吻合。德特勒夫-冯-哈德尔恩（Detlev von Hadeln）、阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）和莱昂莱洛-文图里（Lionello Venturi）等重要学者也对我们作品的作者身份表示了肯定。此外，还简要记录了该画于 1816 年在帕尔马被购入默里收藏馆后一些收藏家的信息。事实上，我们的《圣母子与圣约翰》在短短一个多世纪的时间里先是被贝克特-丹尼森收藏，然后又被邓弗里斯男爵 J. E. 弗格森爵士收藏。

在古董市场上，这幅画似乎是通过伦敦苏富比拍卖会被一位意大利收藏家购得，然后才被私人收藏。因此，这幅画仍然是研究卡萨尔马焦雷圣母模型命运的重要起点，我们有必要对我们今天仍然无法理解的某些方面，尤其是与关键命运相关的方面进行研究。

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