在艺术史研究与洛伦佐-迪-克雷迪（Lorenzo di Credi）名字相关联的作品（亲笔签名、学校和工作室作品、归属）中，有许多已经遗失或无法辨认：因此，当一些作品再次出现时，就应该引起评论家的注意。这就是《克罗-卡瓦尔卡塞勒历史》中提到的《圣母子崇拜 》通托的情况，当时这幅作品还在伦敦巴克收藏馆1 ，但在收藏馆出售后（1874 年）似乎就失去了踪迹。实际上，这件作品在市场上辗转多次，并被英国和美国收藏；如今，经过精心修复后，纽约的古董商罗伯特-西蒙（Robert Simon）让我注意到了它。
这幅画的直径略大于 90 厘米，这已经很不错了，因为洛伦佐-迪-克雷迪年轻时创作的唐迪画也有类似的尺寸。这幅画的构图非常简单，符合艺术家在 20 世纪 70 年代末和随后十年中多次制定的方案，后来他又重复了这一方案：画中的人物被放置在室外，圣母（早期解决方案中的母子）跪在地上祈祷，她刚出生的儿子躺在前景中，靠在一个鼓鼓囊囊的麻袋或一捆玉米穗上，一根手指触碰着他的嘴；在大多数情况下，一个同样在祈祷的小圣约翰慈祥地俯视着孩子；背景是湖光山色，其中有岩石、山丘、树木，在较远的平面上，还有各种不同的建筑，其中一些特征让人联想到跨阿尔卑斯山类型。在这里描述的公式中，最有代表性的是柏林、卡尔斯鲁厄、威尼斯的通迪，以及卡萨蒂收藏的通迪；所有这些都可以间接地归结为 1475-1485 年这十年间的作品（1485-1490 年也适用于我们正在讨论的通多），但该公式仍然适用于一些属于后期活动的作品，此外，在这些作品中，圣母采用了更为成熟的类型3。
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《童子崇拜》（画板；纽约，私人收藏） |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《儿童的崇拜》，修复前的作品保存状况 |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《圣母子受难图》，圣母细节 |
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| 洛伦佐- di Credi，《圣母子受难像》，圣约翰细节 |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，圣婴受难像，圣婴细节 |
在年轻的《圣母 崇拜》和《圣母像》中，通常会有一个小背景，即作为圣母形象背景的屏风，但现在在纽约的这件通多作品中却没有这样的背景，因为有必要为我稍后将讨论的一个特定部分留出空间。在本案中，实验方案清晰明了：左侧是一个长满草的驼峰，其底部环绕着一条上坡路（见前卡萨蒂通堂），上面出现了一群羊和一个牧羊人，暗示着好消息；在中央，视野随着被规整植被覆盖的地形的轻微起伏向水体下沉，然后，在右侧，另一个岩石支点向观察者预示着 “阅读路径 ”的结束。背景中的建筑元素（一座小教堂、两座靠在两座塔楼上的小房子）似乎只是草图，草毯也是如此，如果将其与艺术家其他作品（如 Querini Stampalia tondo（威尼斯）或乌菲兹美术馆中为 JacopoBongianni 创作的《玛吉的崇拜 》4）中出现的密集的草花纬线相比，草毯的细节就显得乏善可陈了。此外，纽约的通托并没有显示出 Credi 的一些学生的特征，如推测的 Cianfanini 或 Giovannantonio Sogliani，也没有显示出明确的合作痕迹：我认为这幅画很大程度上是由洛伦佐设计和绘制的，人物的基本素描和执行都要归功于他；也许是由于急需交付画作，大师不得不缩短了执行时间，只留下了大致确定的姿势和背景；但也许还有另一种解释，我将在最后加以说明。从宽阔的平面图、各部分之间的和谐联系以及前景人物、两个孩子和圣母的匀称着色中，可以看出大师的独特技艺。 最重要的是，圣母蓝色幔帐的造型和帷幔的材质密度证明了克雷迪的直接干预，我们经常将其与德拉罗比亚马约利卡的华丽釉面相提并论。
在描述洛伦佐的技艺时，瓦萨里5赞赏其表面的光滑度和无懈可击的光洁度，但也毫不掩饰他对画家的迟钝和繁琐以及他的专业性的某种不容忍：我记得洛伦佐只作为绘图员和画板画家工作过，他更喜欢小尺寸。但不言而喻的是，瓦萨里觉得自己远离了一种 “信条”（ medietas crediana），也就是说，远离了一种倾向于选择节制和节制而非复杂和过度的取向。他选择用乡村风格的玻璃杯盛放小束鲜花来装饰圣母的房间，而摒弃了精致的容器，这绝非巧合：洛伦佐创作的唯一具有一定价值的花瓶（《美因茨的圣母》）让人联想到莱昂纳多的华丽花瓶（《康乃馨的圣母》，慕尼黑），但并没有模仿莱昂纳多的花瓶。
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《孩子的崇拜》（画板；私人收藏，曾为卡萨提收藏） |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《圣婴崇拜》（画板，直径 97 厘米；威尼斯，Querini Stampalia 基金会） |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《圣婴崇拜》（画板；卡尔斯鲁厄，美术馆） |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《圣母子》（画板，88 x 58 厘米；美因茨，美因茨州立博物馆） |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《圣母与圣婴》（油画板，71.1 x 49.5 厘米；伦敦，国家美术馆） |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《圣母与圣婴》（画板；都灵，萨巴达画廊） |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，圣母子与圣约翰（蛋彩画板，直径 88 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆） |
最后，我想谈谈《纽约唐多》中具有决定性特征的非同寻常的部分：两棵橡树，一棵完好无损，一棵在离地面不远处被砍断，洛伦佐将它们放在圣母像附近、圣母像左右、不同深度和适当预留空间的地方；这两棵橡树在艺术家密集的画册中是找不到的。事实上，在肖像画中引入的风景画中，以及在具有神圣主题和传统布局的作品（《圣母玛利亚》、《赞美》）中，洛伦佐提出了基本统一的树形、树木和灌木丛，其叶片随着光线的变化而变化，从深绿色到金色，但并不是传统意义上的托斯卡纳风景画的类型：园林中的柑橘、桃金娘和月桂（参照 “美第奇 ”地区象征性的绿色），乡村中的山毛榉、杨树和柏树6。
到目前为止，只有一幅洛伦佐的亲笔画作对植被进行了具体描绘： 《黑衣女子肖像》（纽约，大都会博物馆），其背景中的几丛杜松明确唤起了人们对其名字的联想：背面的题词（15 世纪文字）证明了画中人的身份，"Ginevra d’Amerigo Benci"7。我认为我们没有理由认为这一说明是虚假的，它与我们所知的韦罗基奥、莱昂纳多和洛伦佐-迪-克雷迪的名字相互之间以及与本奇家族成员（尤其是乔瓦尼和吉内芙拉8）之间的情节完全一致；后者在莱昂纳多的苛刻肖像（华盛顿，国家美术馆）和韦罗基奥风格的《带着一束小花的女士》（巴盖罗博物馆）中都得到了确认。
从美国私人收藏领域重新出现的通多，现在似乎与《黑衣女子肖像》并驾齐驱，成为一件包含植物元素的作品，暗指赞助人的名字。这棵被砍断树干的橡树实际上是居住在布鲁日的佛罗伦萨商人银行家波尔蒂纳里家族成员的徽章，他是皮杰罗（美第奇家族米兰分部的主管）的儿子、托马索的侄子，托马索是不朽的《戈埃斯三联画》9 的委托人。汉斯-梅姆林（Hans Memling）创作了一幅小三联画，现在被乌菲齐美术馆和柏林 Gemäldegalerie 美术馆收藏10。这幅画的前景是赞助人的形象，日期为 1487 年，背面是波尔蒂纳里的橡树树干的精美图片，树干周围是法器的优雅涡纹，上面印有本尼迪克特的个人箴言 “de bono in melius”。
在《纽约通多》中，我们的注意力被象征性的断裂树干和完整的橡树所吸引：虬曲的树干和金黄的大树叶在棕色的地面和灰蓝色的风景中显得格外醒目，这证明了画家较高的画风，以及在一些圣母像附近摆放的朴实无华的花束中所体现出的专注。因此，这可以解释为什么周围的环境不够清晰：这样可以最大限度地突出橡树，并通过徽章和小树将对圣母的虔诚与对守护者及其家人的保护请求联系起来。
为了使这里收集到的信息更加完整，值得一提的是，莱昂纳多--洛伦佐-迪-克雷迪在韦罗基奥的同门师兄--对贝内德托非常熟悉：在《大西洋法典》（Codex Atlanticus）中的一份可追溯到 1489 年的备忘录中，当时已经搬到米兰的文奇提到了贝内德托，说他应该向贝内德托打听有关在荷兰使用溜冰鞋的信息11。
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《美因茨圣母像》细节；达-芬奇，《康乃馨圣母像》细节 |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，黑衣女子肖像（Ginevra de’Benci）（画板，58.7 x 40 厘米；纽约，大都会博物馆） |
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| 洛伦佐-迪-克雷迪，《孩子的崇拜》（Tondo Portinari），细节 |
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| 汉斯-梅姆林，《贝内德托-波尔蒂纳里肖像》，波尔蒂纳里三联画右侧画板，直面（1487 年；画板油画，第三幅画板 45 x 34 厘米，三联画 45.5 x 100 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 汉斯-梅姆林，《贝内德托-波尔蒂纳里肖像》，背面 |
最后，还有一个问题。贝内德托-波尔蒂纳里的tittichetto虽然是由梅姆林在佛兰德斯完成的，但却不得不在16世纪初回到佛罗伦萨，因为它位于Spedale di Santa Maria Nuova，这是一个在城市生活中非常重要的机构，由波尔蒂纳里在13世纪末创建12。事实上，1486 年，洛伦佐曾作为房客住在 Spedale 的一个房间里；1531 年，这位年过七旬的艺术家也是在 Spedale “委身 ”的，他放弃了自己的财产，以换取微薄的年金。五年后，画家也是在那里去世的。
这组数据证实了《波尔蒂纳里通多》的创作年代为15世纪80年代末，当时 贝内德托20岁出头，但已经在意大利-法国-佛兰德斯的商业圈中站稳了脚跟13 ，他很 可能在离开米兰后，在移居布鲁日之前在佛罗伦萨停留过。
1J.A.Crowe-G.B.Cavalcaselle,A History of Painting in Italy,London 1914, 6, p.41。这幅画后来被 A.Humphreys 引用，Credi, Tommaso and a York Tondo,“Preview”, 86, 22, p.788.
2这幅通多画是在白杨木板上绘制的，用蛋彩画成，局部和局部用油彩干预。最近的修复工作消除了最后一层颜料的不透明度，并修改了少量的颜料损失；左侧仍有一些表面磨损的痕迹。
3G.Dalli Regoli，《 Lorenzo di Credi 》，米兰，1966 年，第 188 页；Eadem，《Lorenzo di Credi e la pittura di devozione》。Il tondo Casati， “Critica d’arte ”22，2004 年，第 75-88 页；Eadem，I ’maltrattati delle Vite vasariane。Riflessioni e marginali risarcimenti,“Critica d’arte”, 33-34, 2008, pp.9-33。我参考了后几篇文章，以更新相关的参考书目，但在此无法找到篇幅。
4这幅大画板现藏于乌菲齐：见 F.W.Kent, Lorenzo di Credi, his patron Jacopo BongianniandSavonarola, “The Burlington Magazine” , 125, 1983, pp.539-541。
5G.Vasari,Le Vite(1568), ed. ed. by P.Barocchi and R.Bettarini, Florence 1966-1987, IV (text), pp.
6洛伦佐只有在他要求最严格的作品中，也就是在安德烈亚-德尔-韦罗基奥生动活泼的工作坊中诞生的作品，即保存在皮斯托亚大教堂的祭坛画中，才会用柑橘和枞树叶以及野玫瑰来装饰清晰的建筑。
7我参考了 D.A.Brown 的仔细分析，达芬奇。 天才的起源》， 纽黑文和伦敦，1998 年，第 101-121 页。
8我记得莱昂纳多在 1482 年前往米兰时，给乔瓦尼-本奇留下了《玛吉的崇拜 》和两本书，可能非常笨重和精致，一本是 “mappamondo”，一本是 “libro de’ diaspri”（C.Vecce，La biblioteca perduta. I libri di Leonardo，罗马，2017 年，第 72-73 页）。
9为简洁起见，我引用了佛罗伦萨与旧荷兰，1430-1530，艺术家之间的对话，展览目录（佛罗伦萨，2008年），由B.W.Meijer编辑，佛罗伦萨，2008年，第28、182-185页；以及F.Veratelli的深入讨论，I tratti del potere。I clienti italiani di Memling, in Memling.Rinascimento fimmingo，展览目录（罗马，2014-2015 年），由 Till-Holger Borchert 编辑，米兰，2014 年，第 61-65 页，第 218-219 页（Till-Holger Borchert 卡片）；对三联画的认识以及与 Portinari 的联系也要归功于 A.Warburg。La rinascita del paganesimo antico，[1966 年]，M.Ghelardi 编辑，都灵 2004 年，第 320-357 页。
10这幅三联画由中间的圣母像（柏林）、左边的圣本笃像和右边的波尔蒂纳里像（乌菲兹）组成。
11Veratelli 2014，引用如前，第 61 页。
12 Memling2014, cit, pp.218-219。
13上文引用的同一篇文章说明了波尔蒂纳里兄弟俩--贝内德托和福尔科--如何早熟地成为活跃的银行家和企业家，同时也是艺术品的赞助人。
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