梦境在艺术中的最早表现形式之一：马克斯-克林格（Max Klinger）的手套

"克林格横跨内心世界与现实之间的界限，在内心与外在之间进行对话，这是他天才创作的原因。在他的版画中，无意识迸发到现实中，占据了现实，并变得有形。他受到阿诺德-伯克林（Arnold Böcklin）等艺术家的影响，从他们那里借鉴了爱与死亡之间的矛盾，这也是他创作历程中最重要的主题之一，他怀着钦佩的心情看待他的姊妹艺术--音乐，试图赋予瓦格纳追求的整体艺术作品以生命"。马克斯-克林格（Max Klinger，1857 年出生于莱比锡，1920 年出生于格罗谢纳）艺术展的两位策展人（帕特里齐亚-福利亚 Patrizia Foglia 和迭戈-加利齐 Diego Galizzi）是这样评价马克斯-克林格的艺术的。该展览于 2018 年 9 月 15 日至 2019 年 1 月 13 日在巴尼亚卡瓦洛的卡布奇纳市政博物馆（Museo Civico delle Cappuccine）举办，旨在说明这位德国画家、雕塑家和雕刻家的平面艺术的重要性。为了进入这位非凡艺术家富有想象力的心灵，并了解其早熟的兴趣爱好，这些兴趣爱好后来成为他整个印刷作品的主要特点（前面提到的爱与死亡之间的争吵，以及他对梦、无意识和幻想的兴趣），我们可以从他早期的杰作之一、也是他最著名的作品之一--题为 "Ein Handschuh"（《一只手套》）的系列版画开始。克林格于 1881 年为慕尼黑的弗里德里希-费尔辛（Friedrich Felsing）出版了该系列版画的第一版，但其构思可追溯到前一年，而第一批钢笔校样则更早，因为它们是由刚满 21 岁的克林格于 1878 年创作的，并于同年在柏林展出。不过，从第二版开始，艺术家希望更改标题，于是该系列就变成了《关于发现手套的比喻》（"Paraphrase über den Fund eines Handschuhs"）。自 1878 年首次展出以来，该系列作品获得了巨大成功。

在十幅版画中，故事的主人公就是马克斯-克林格本人：《一只手套》是一个奇妙的自传故事，故事的开端是画家正在溜冰场溜冰的途中。第一幅版画名为 "Ort“（”地点"），画家描绘了自己与朋友赫尔曼-普雷尔（Hermann Prell）在一起的情景：站在左边的那个男人留着胡子，穿着深色大衣。克林格开始在溜冰场上滑冰，这时他前面的一位女士弄丢了一只手套：艺术家弯下腰去捡手套，却弄丢了帽子（第二幅版画：Handlung，“行动”）。然而，从这一刻起，画家显然没有将手套归还给那位女士（然而，他没有这样做的原因并没有明确说明），手套变成了一种拜物教，引导克林格在梦境和噩梦中进行幻觉之旅（第三幅版画：Wünsche，“欲望”）：我们看到了暴风雨的场景，一艘小船试图驶过汹涌的大海，从波涛中捞起手套（第四幅版画：Rettung，“救援”），紧接着，手套独自驾驶着一辆战车，行驶在平静而充满阳光的海边（第五幅版画：Triumph，"凯旋"），大海甚至对手套肃然起敬（第六幅版画：Huldigung，“致敬”）。与此同时，画家仍在噩梦中挣扎，睡梦中仍有奇怪的生物折磨着他，房间里的床也被大海拍打着（第七幅版画：Ängste，“恐惧”）。然而现在，手套显然安全了，它被放在一个基座上，周围还有其他几只手套（第八幅版画：Ruhe，“静止”），但平静注定是短暂的，因为一只怪鸟很快出现并偷走了手套（第九幅版画：Entführung，“老鼠”）。幻象的最后，爱神观察着躺在平面上的手套（第十幅版画：Amor）。

该系列作品以一种强有力的视觉叙事方式，向观众讲述了欲望与失落：手套，从一个拜物教的物品，变成了一个有生命的物品，被赋予了自己的生命，从一开始就给画家带来了痛苦，例如，在第三幅版画中，克林格绝望地躺在房间的床上，双手捧着脸，这可能是因为他在归还手套时的犹豫不决，也许已经无可挽回地将他与那个女人分开了（在这第一幅幻象中，房间的轮廓呈现出一幅风景画，而那个女人现在显得非常遥远、渺小）。因此，这件普通的物品就成了一种爱情寓言（在《凯旋》中，人们可以读到维纳斯女神的寓言，以至于载着手套的战车的形状就像贝壳：而根据希腊神话，爱神就是从贝壳中诞生的），既吸引着他，又征服着他。艺术史学家约翰-柯克-特赖恩-瓦尼多和伊丽莎白-斯特里舍编撰了一本关于克林格平面作品的最全面的专著，他们写道："《手套》是一件具有非凡现代性的作品：特别是，该系列’比弗洛伊德和克拉夫特-艾宾对性病和性变态的研究早了几年[......]。手套本身就具有明显的弗洛伊德风格，因为它同时具有阴茎（手指）和阴道（因为它是一个覆盖物，更因为它的背面有开口）的特征"。故事中出现了许多色情升华：偷手套的野兽可以被解释为被欲望吞噬的男人，他强行夺走了他的激情对象；在第五幅版画中，引导海马拉的战车的手套显示出明显的阴道形态；而在最后一幕中，同样的手套却呈现出阳具的形态（尽管是惰性的，放在地上，与爱神在一起，爱神带着不寻常的昆虫翅膀，背对着它：这或许是在暗示死亡、爱情的终结，或是坠入爱河的转瞬即逝？).此外，正如瓦内多和施特莱歇尔所指出的，《爱神》中还有许多预示精神分析的元素：无生命的物体栩栩如生，物体本身的自然尺寸发生变化，试图为梦幻般的景象赋予结构。

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 1：Ort（“地点”）（1881 年；蚀刻版画和水印版画，257 x 347 毫米）

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 2：Handlung（“行动”）（1881 年；蚀刻版画，299 x 210 毫米）

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 3：Wünsche（“愿望”）（1881 年；蚀刻版画和水印版画，316 x 138 毫米）

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 4：Rettung（“拯救”）（1881 年；蚀刻版画，236 x 181 毫米）

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 5：Triumph（“凯旋”）（1881 年；蚀刻版画，159 x 327 毫米）

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 6：Huldigung（“致敬”）（1881 年；蚀刻版画，159 x 327 毫米）

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 7：Ängste（“恐惧”）（1881 年；蚀刻版画，143 x 268 毫米）

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 8：Ruhe（“静止”）（1881 年；蚀刻版画，143 x 267 毫米）

马克斯-克林格，《Ein Handschuh》，图版 9：Entführung（“老鼠”）（1881 年；蚀刻版画和水印版画，119 x 269 毫米）

Max Klinger，《Ein Handschuh》，图版 10：Amor（1881 年；蚀刻版画，142 x 265 毫米）

20 世纪初意大利最伟大的艺术家之一乔治-德-基里科（1888 年出生于沃洛斯，1978 年出生于罗马）是手套系列最狂热的崇拜者之一，他在 1920 年创作的一篇题为《马克斯-克林格》的文章中对手套系列赞不绝口：他在 1920 年撰写的一篇题为《马克斯-克林格》的文章中对这幅作品给予了高度评价："在题为《关于发现一只手套的比喻》的蚀刻画系列中，克林格为浪漫现代感增添了一个梦想家和故事讲述者的幻想，充满了腾博会登录_腾博会官网手机版_腾博会官网_腾博会手机版登录入口和无限的忧郁。这个系列是一部自传体作品，讲述了他生命中的一段插曲“。随后是对这十幅版画的详细描述：”一天晚上，在一个轮滑馆里，轮滑者中的克林格在地上发现了一只女人的手套，他捡起来拿在手上。这就是第一幅版画。在这只手套的特技上，艺术家编织了一个美妙的抒情幻想故事。在第二幅名为《梦》的蚀刻版画中，他坐在床上，双手掩面。手套躺在床头柜上，旁边点着蜡烛，后面的墙壁像剧院的场景一样被打开，出现了一幅遥远的怀旧春景图。其他蚀刻版画中还出现了其他景象。春天的景色变成了被暴风雨淹没的大海；浪花涌上床头，夺走了手套，做梦的人梦见自己在公海上，独自一人坐在被海浪击打的小船上，焦急地试图用钩子抓住漂浮在泛着泡沫的水面上的手套。然后，我们再次看到这只放大了的手套，它就像一个神秘而唠叨的爱情的奇怪象征，在一只由敏捷的海马拉着的贝壳里划船凯旋，它紧紧抓住缰绳，手指是空心的长皮革。在下面的蚀刻版画中，这只手套停在一块光滑的岩石上，就像海边竖起的一只方舟。巨大的古董灯点燃在岩石两侧，海浪裹着玫瑰花涌向岩石脚下。但随后，梦境变得痛苦不堪，变成了噩梦：大海再次侵袭了睡梦中的人的房间；浪潮涌向他；他满是呼吸和痛苦地将头转向墙的一侧，在波浪上，遮住了落在地平线上的月亮，出现了巨大的手套，肿胀得像风帆，风暴在其中肆虐；奇怪的海洋生物从水中浮出，对想要亵渎他心爱的手套的梦中人做着敌意的手势。然后，大海的噩梦消散了，梦者看到手套恢复了正常，被放在一家高雅商店的桌子上；桌子后面，一排僵硬而巨大的手套悬挂在一根横杆上，形成了一种屏障和仪仗队。然而，一只怪鸟从屏障之间飞过，用嘴叼住手套，从窗户飞了出去；梦中人从床上一跃而起，急忙跑去，但怪鸟已经飞远了。在最后一幅蚀刻画中，我们看到了这则寓言的尾声。梦中人已经醒来：手套仍放在床边的桌子上，爱的结晶走了过来，面带微笑，似乎在说’这不过是一场噩梦’。

从德-基里科的文字中不难看出，他的注意力主要集中在两幅作品上：《Wünsche》（沃洛斯艺术家将其翻译为 “梦”）和《Ängste》，这也是克林格唯一给出复数标题的两幅作品。评论家阿德里亚诺-阿尔塔米拉（Adriano Altamira）指出，德-基里科对这两幅版画的关注可能反映了他对房间向外敞开这一主题的兴趣，而这一主题将成为德-基里科自己的艺术特色（尤其是画家在 20 世纪 20 年代创作的《Interni》）。阿尔塔米拉也追随了马克斯-恩斯特（Max Ernst，1891 年出生于布吕尔，1976 年出生于巴黎）的脚步，他在电影《金钱可以买到的梦》中的地窖场景中对这些建议进行了再创作，这部电影是由多位超现实主义艺术家设计的一系列梦境片段（但我们也可以在《Les hommes n’en sauront rien》和《L ’éléphant Célèbes》中找到这只手套）。还有人指出，超现实主义对克林格的奇幻构想欠下了不少债：他塑造梦境的能力让人着迷。更重要的是，克林格在这方面的研究具有开创性：在他之前，很少有艺术家决定将 "另一个世界"（1844 年格兰德维尔的作品《Un autre monde》，或 1879 年奥迪隆-雷东的《Dans le rêve》）中的梦境变为可见。

德-基里科再次对克林格同时诠释 “神话-希腊意义 ”和 “浪漫-现代意义 ”的能力表示赞赏。德-基里科认为，这位德国艺术家的精神使他能够为希腊神话赋予真实的躯体：无论他的想象多么奇妙，克林格无论如何都是建立在 “一个清晰的现实基础之上，并能强烈地感受到”，德-基里科强调说，这使他能够避免陷入 “妄想和晦涩的呓语”。克林格的独创性在于，他将自己的幻想理解为属于不同世界的元素的并置，这与雷东等人的情况恰恰相反，雷东是一位将创作对象带入一个已经远离现实、几乎与现实完全失去联系的宇宙的艺术家。另一方面，克林格用来自不同背景的联想将观察者置换出来，在某些方面预示着杜尚。德-基里科描述克林格的 “浪漫-现代意识 ”时，或许也是基于这些观点，他认为克林格能够从现代工业社会的混乱生活中找到浪漫主义的深刻内涵，而德-基里科所说的 “浪漫主义 ”指的是一种弥漫在欧洲城市中的怀旧感，一种笼罩在火车站和海港的忧郁，一种夏夜的宁静。从本质上说，这是一种强烈而深邃的感觉，古老而神秘，潜伏在日常生活的褶皱之间，在德-基里科本人的作品中也能找到对应。这只手套后来成为了他画作的主角：在《I progetti della fanciulla》（《少女的计划》）中，我们看到它挂在墙壁上，前面是一系列物品，旁边是费拉拉 Estense 城堡的复制品（与都灵一起，都灵对德-基里科而言是卓越的形而上学城市：古代与现代并存，其神秘的历史，其炼金术传统）；在《Canto d’amore》（1914 年）中，这只手套挂在墙壁上，旁边是贝尔维德雷的阿波罗头像。手套凭借其唤起记忆的能力（手套是属于某人的物品，是佩戴的物品，是覆盖的物品），成为艺术家某种形而上学的自画像（或 “缺席的自画像”，用上述阿尔塔米拉的有效表达方式）。乔治-德-基里科的兄弟阿尔贝托-萨维尼奥（Alberto Savinio，1891 年出生于雅典，1952 年出生于罗马）在《Orazione sul tetto della casadel suoErmafrodito》（《在他的雌雄同体的房子的屋顶上的演讲》）中描述了一个场景，人们经常将其与《爱的颂歌》相提并论，试图解释其中的含义：“不久前，当我回到我卖掉的房间时，我摘下一只手套并将其钉在墙上。这只垂下的手套保留了一只空手的形状：我从这只手的尸体中看到了我的命运，而我的命运不过是一个瘪了的外皮”。

乔治-德-基里科，《形而上学的内部》（1926 年；布面油画，93 x 73 厘米；马特，特伦托和罗韦雷托现代与当代艺术博物馆）

马克斯-恩斯特，《男人不知道什么》（1923 年；布面油画，80.3 x 63.8 厘米；伦敦，泰特现代美术馆）

马克斯-恩斯特，《L’éléphant Célèbes》（1921 年；布面油画，125.4 x 107.9 厘米；伦敦，泰特现代美术馆）

奥迪隆-雷东，《发芽》，《Dans le rêve》系列中的画板（1878 年；石版画，27.1 x 19.5 厘米；纽约现代艺术博物馆）

乔治-德-基里科，Canto d’amore（1914 年；布面油画，73 x 59.1 厘米；纽约现代艺术博物馆）

乔治-德-基里科，《少女的计划》（1915 年；布面油画，47.5 x 40.3 厘米；纽约现代艺术博物馆）

回到克林格的系列作品，必须强调的是，1878 年在柏林展出水墨版画时，艺术家最初设计的顺序与最终版本的顺序不同（第三幅画缺失，Paure 排在第三位，Amor紧随其后，"强奸“场景排在倒数第三位，紧随其后的是 ”安静"，因此最后一幅是 "胜利"）。然而，无论人们如何努力为克林格最初确定的顺序寻找不同的解释，始终会出现一种 “刻意割裂 ”的性质（瓦尼多和施特莱克尔如是说），在这种性质下，平静和安宁的场景与焦虑和暴力的画面交替出现，安全感之后是充满不确定性的幻象：似乎在《手套》的背后总有一些难以捉摸的东西。黑白印刷品的媒介也有助于强调该系列作品极具想象力的特点：克林格在他的论文《绘画与素描》（Malerei und Zeichnung）中明确写道，彩色作品，尤其是绘画，适合表现自然，呈现我们在现实中看到的物体。相比之下，黑白作品（素描和版画：对克林格而言，Zeichnung也包括版画制作）则被认为适合赋予一切幻想和想象以形式。或许这也是我们对克林格的版画记忆尤深的原因：因为在他的平面作品中，他没有设置任何限制，而且比他的绘画作品更加现代、更加新颖。艺术史学家比阿特丽斯-布斯卡洛利（Beatrice Buscaroli）在强调克林格杰作的现代性时，假设这位艺术家可能不懂心理学：这位学者认为，他的幻象符合当时的时代精神，与其他像克林格一样最早表现梦境的伟大艺术家（奥迪隆-雷东（Odilon Redon）、费迪南德-霍德勒（Ferdinand Hodler）、阿诺德-伯克林（Arnold Böcklin））一样。在这方面，布斯卡洛利继续说道：“值得注意的是，在克林格之前，伯克林所追求的虚构与现实、虚构的生物与真实景观的自然融合，对于精神分析之父来说，是如何成为一种象征的，既是个人的，也是一般的，既可以在科学文献中引用，也可以在私人信件中引用”。

在《一只手套》获得成功后，克林格继续专注于印刷技术，不仅将其作为赋予幻想以实质内容的手段，还将其作为研究现实的工具（例如，《Ein Leben》系列，“A Life”，讲述了一个被资产阶级社会侮辱和毁灭的女人的故事）。我们可以有把握地说，他的版画作品一直在广泛流传，对 20 世纪艺术的某些发展起到了指导作用。

参考书目

• 玛莎-莫顿，《马克斯-克林格与威廉文化：德国现代主义的门槛》，Routledge, 2014 年
• Adriano Baccilieri (ed.),Giorgio de Chirico and the Sign, exhibition catalogue (Civitanova Marche, Auditorium Sant’Agostino, 13 July - 9 November 2008), Bora, 2008
• 阿德里亚诺-阿尔塔米拉，《形而上学艺术中的德-基里科、伯克林和克林格》。Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, 5/6 (2005-2006), pp.
• Adriano Altamira,Miti romantici: simboli e inconscio dell’era industriale, Vitae Pensiero, 2004 年
• Beatrice Buscaroli（编辑），《马克斯-克林格》，展览目录（费拉拉，迪亚曼蒂宫，1996 年 3 月 17 日至 6 月 16 日），《费拉拉艺术》，1996 年
• Beatrice Buscaroli，《马克斯-克林格》，1996 年
• John Train Kirk Varnedoe、Elizabeth Streicher：《马克斯-克林格的平面作品》，多佛尔出版社，1977 年

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