蒙特里皮多祭坛壁画：佩鲁吉诺的双面作品

在翁布里亚国家美术馆 佩鲁吉诺厅的中央，摆放着佩鲁吉诺 （Pietro Vannucci ，Città della Pieve，约 1450 年-Fontignano，1523 年）的一件特殊作品：它实际上是蒙特 里 皮多 祭坛画，是一件opisthograph 祭坛画，即一件有两面的作品。正是为了让公众欣赏到正反两面，祭坛画被放在了房间的中间，这样公众就可以毫无阻碍地绕行。蒙特里皮多祭坛画的两面虽然各不相同，但都值得细细观赏：一面是耶稣受难图，另一面是圣母加冕图。

不可避免的是，前者最吸引观察者，因为佩鲁吉诺在这里创造了绘画与雕塑的结合，后来又在画上添加了一个极其引人注目的 木质十字架。这件多色木雕 长期以来一直被认为是 1541-1562 年间佩鲁贾的一位雕刻家尤西比奥-迪-吉安巴蒂斯塔-巴斯通（Eusebio di Gianbattista Bastone）的作品，但玛格丽特-李斯纳（Margrit Lisner ）1960 年发表的一篇关于15 世纪意大利广泛流传的德国风格木质十字架的文章，让我们产生了将类似作品汇集在一起的想法：她将蒙特里皮多祭坛画上的十字架 与 1478 年文献中记载的 “乔瓦尼-托德斯乔”（Giovanni todescho）创作的佩鲁贾圣彼得修道院的基督进行了比较，但这位学者避免将两者归于同一作者。由此开始了对活跃在意大利的德裔雕刻家作品的研究：Elvio Lunghi证实了蒙特里皮多十字架出现在乔瓦尼-特托尼科的作品中，由于萨拉-卡瓦托蒂 的贡献，这位雕刻家被确认为居住在特尔尼的 “Magister Ioannes Arrighi de Salbu[r]gho de Lamania alta”，他于 1495 年 2 月将一个十字架卖给了同城的方济会。蒙特里皮多十字架的 年代可追溯到 15 世纪六七十年代：科比安奇（Cobianchi）将托马索-迪-保罗-德-拉涅利（Tommaso di Paolo de’ Ranieri）1452年 的一份契约与十字架的制作联系起来，通过这份契约，托马索-迪-保罗-德-拉涅利（Tommaso di Paolo de’ Ranieri）下令向蒙特里皮多（Monteripido）修士提供一笔遗产，用于制作一幅祭坛壁画，这幅壁画将用于教堂的最高 祭坛。因此，它的年代要早于彩绘祭坛画。

1502 年 9 月 10 日，佩鲁吉诺在佩鲁贾的圣弗朗西斯科蒙特 教堂（又称蒙特里皮多修道院，以区别于佩鲁贾的圣弗朗西斯科普拉托教堂），与代表方济各会修士团体的守护修士Bonaventura di Pietro 签署了委托创作祭坛画的合同，该修士团体在此建立了一个真正的戒律中心。委托合同 向画家详细说明了如何进行创作，不仅明确了主题，还规定了要描绘的人物数量、位置以及附属部分的装饰。画家以120 弗罗林的 价格，承诺在教堂高祭坛上现有的一块板上绘制四个人物（圣母、福音书作者圣约翰、圣弗朗西斯和抹大拉的马利亚），位于一个 十字架的两侧。

正如Veruska Picchiarelli 解释的那样，十字架所在的一侧很有可能已经被磨蚀过，以便佩鲁吉诺进行创作，而绘画和雕塑之间的关系是赞助人精确选择圣像的 结果。在此之前， 木雕基督 实际上是朝唱诗班的方向 展示的，目的是让修士们看到，这样他们就能很好地观察受刑的基督肖像 ，清楚地了解救世主所遭受的苦难。正如 Picchiarelli 所说，乔瓦尼-特奥托尼科不可能想到，这些带着创伤和戏剧性手工艺品 （如移动舌头装置的存在，以及 玛丽亚-克里斯蒂娜-托马塞蒂（Maria Cristina Tomassetti）和达尼埃莱-科斯坦蒂尼（Daniele Costantini ）在修复和诊断调查中发现的在一个鼻孔中挖出的可能用于滴动物血的小水渠）的可悲效果，会在大约半个世纪后被削弱，“......”。由于被迫与阿卡迪亚式的宁静共存，送葬者在如此巨大的痛苦面前几乎无动于衷，沉浸在自己的冥想中"。事实上，人们会注意到醒目的木质十字架与 细腻、宁静的彩绘人物和周围 柔和的风景之间的对比 。

合同中还提到了画板的另一面，但面对的是 “chiesa de le donne”，即信徒可以进入的空间，佩鲁吉诺承诺在这里绘制加冕图。因此，佩鲁吉诺被要求在高高的祭坛上绘制 一幅祭坛画，画的两面 都要画上，这样从中堂和唱诗班都能看到，以面对两类观众：修士和信徒。然而，修士们选择的主题 将使祭坛画成为方济各会遵守教规的真正宣言：《受难 图》旨在通过 强烈的、近乎炫耀的、粗糙的 悲情主义来唤起人们对宗教的虔诚和对基督受难的认同，德裔雕刻师在表现这种 悲情主义方面尤为娴熟；另一方面，《加冕图》是修士们对圣母 崇拜和圣母无原罪信条的偏爱的一部分。韦鲁斯卡-皮奇亚雷利写道：“佩鲁吉诺的蛋白石祭坛画具有坚实的神学结构”，"因此，应将其理解为自 1440 年起在蒙特里皮多（Monteripido）盛行的学术氛围的反映，蒙特里皮多是奥塞万扎研究 总院的所在地"。

正如我们现在所看到的，祭坛画的正面是耶稣受难的场景，背景是平缓的丘陵地貌；基督面色苍白，头朝下，头戴长荆棘冠，嘴半闭着，青筋暴露，鲜血从他手上、脚上和侧面的伤口中大量流出。跪在十字架脚下的是抹大拉的马利亚和圣方济各，站在两侧的是圣母玛利亚和福音书作者圣约翰。两位天使在飞行中将双手伤口处流出的鲜血接在圣杯中。天空中，太阳 和 月亮代表新约和旧约。两颗星星中间的基督代表犹太民族与异教徒的结合。在背面，圣母加冕分为两层。在上部的曼陀罗室内，基督为圣母加冕，周围是手持花环的天使和小天使。画的 下部是十二使徒 ，他们站立着，仰着头注视着这一场景；圣彼得除外，他手中拿着一把钥匙，其他三位使徒被放在背景中。风景仍然是佩鲁吉诺典型的丘陵风景。

拉斐尔可能多次绘制过《蒙特里皮多祭坛画》，因为他从 1502 年末到 1503 年末一直不在佩鲁贾，直到至少 1504 年夏天才偶尔回到佩鲁贾。还应该指出的是，委托人要求制作镀金的木雕和三方的壁画，其中包括耶稣像、 锡耶纳的圣 贝尔纳迪纳 和费尔特雷的圣贝尔纳迪纳的 肖像以及基督三叉戟，但木雕和壁画都没有流传下来，因为它们很可能在拿破仑军队征用没有十字架的中央壁画时被毁掉了。事实上，这幅壁画于 1797 年被转移到法国；1817 年从巴黎返回罗马，1818 年 1 月抵达佩鲁贾，多亏了布拉奇奥-布拉切斯基 侯爵（MarquisBraccio Bracceschi ）垫付了运输费用。至少在侯爵得到补偿之前，这件作品一直留在侯爵那里。1822 年 7 月，在回到原处后，这件作品与木质十字架重合在一起。1822 年 7 月，它与木制十字架重归原处。在独裁统治之后，它最终于 1863 年再次被移走，先后被翁布里亚国家美术馆和Pinacoteca Civica Vannucci 收藏，并一直保存至今。

如果说这幅祭坛画至少要到 1504 年才完成，那么另一个方面也会发挥作用，即与他的学生拉斐尔之间的关系：后者于 1504 年完成了《圣母的婚礼 》，该作品原定用于卡斯特罗城圣 弗朗西斯科的圣约瑟夫小教堂 ，现收藏于 布雷拉美术馆，该作品以佩鲁吉诺的类似作品为蓝本，原定用于佩鲁贾大教堂，现收藏于卡昂。在他的作品中，拉斐尔将在场的人围成一个半圆形，佩鲁吉诺可能正是受此启发才创作了《蒙特里皮多祭坛壁画》中的加冕图。

另一方面，拉斐尔可能是受到《蒙特里皮多祭坛壁画》中耶稣 受难 图的启发，创作了《加瓦里受难图》，创作时间也是在 1502 年至 1504 年之间；乌尔比诺在卡斯特罗城 完成了这幅作品，现藏于伦敦国家美术馆。不过，这个问题更为复杂，因为正如保罗-约翰尼德斯（Paul Johannides ）在其专著《拉斐尔》（Raphael）中所指出的，佩鲁吉诺可能在 1504 年之前就没有开始创作《蒙特里皮多祭坛画》，因此，在这种情况下，《蒙特里皮多祭坛画》要晚于拉斐尔的作品。然而，年代上的不确定性令人深思，因为如果是拉斐尔受到了佩鲁吉诺的启发，那就意味着范努奇即使在他成熟的岁月里，仍然是值得效仿的典范，是乌尔比诺的参照物，因为他有能力创新，从而否定了他是画家的事实。能够创新，从而否定了画家成熟期的创作只能看到重复的公式 ，而实际上仍然富于实验性的普遍观点；相反，如果佩鲁吉诺受到了拉斐尔的启发，那就意味着范努奇仍然是一位乐于接受新事物的艺术家。

蒙特里皮多祭坛画 》是佩鲁吉诺最奇特的杰作之一，因为它是双面绘制的，而且在耶稣受难的一面，可以看到戏剧性的木制十字架和安静的圣徒形象之间的对比 ，还可以看到直面 和反面之间的对比，前者更具暗示性和 “表现主义 ”色彩，后者则更加平常和安静，即使其中不乏实验性的一面。因此，这幅杰作蕴含着许多线索，因此值得更多的人了解。

这篇文章是 “Pillole di Perugino ”项目的一部分，该项目是由文化部于 2022 年成立的画家皮埃特罗-万努奇（Pietro Vannucci）逝世五百周年纪念活动促进委员会（又称 “il Perugino”）选定的传播和普及佩鲁吉诺人物和作品知识的举措之一。该项目由 Finestre sull’Arte 的编辑人员策划，由文化部向委员会提供的资金共同资助。

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