“Glück glaubte ein Gemälde so grossen Formats der Hand einer Frau nicht zutrauen zu dürfen”。换句话说，Glück 不相信如此大尺幅的绘画出自女性之手。写下这些文字的是 1967 年时任维也纳艺术史博物馆绘画展厅馆长的根特-海因茨（Günther Heinz，1927 年出生于萨尔茨堡，1992 年出生于维也纳）。这一年，这位奥地利学者发表了一篇关于维也纳博物馆收藏的扬-凡-登-胡克和荷兰画家的文章，重点介绍了一幅不朽的油画，这幅画是馆藏中最壮观的作品之一，是一幅高两米五、宽三米五的大型油画，描绘的是《巴克斯的胜利》。作品的主角是酒神，他明显喝醉了，以至于无法直立：他衣衫不整地躺在一辆铺着豹皮的独轮车上，可怜巴巴地由一个萨提尔拉着，萨提尔远不是我们在同一题材的作品中常见的欢快而怪诞的角色，看起来更像是一个威严的老人，他似乎在向年轻的醉酒巴克斯投去怜悯责备的目光。周围是一队欢庆的各种人物：有西莱纳斯，巴克斯的同伴，他正把一串葡萄直接挤到神的嘴上。后面是西莱纳斯的驴子，对面是一个光着膀子的少女，手里拿着一个缠着几片藤叶的提琴，她是唯一一个朝观察者看的人物，下面还有三个孩子在和一只山羊玩耍（其中一个拿着一个玻璃杯，一种长笛），左边是另一个吹小号的萨提尔。
这不仅是一幅大画，也是一幅有文化、与时俱进的画作：画中有鲁本斯的建议，有杜克诺伊、菲利普-德-尚佩涅和约尔登斯的想法，还有经典语录。此外，这幅画还对男性的解剖结构进行了令人难以置信的渲染：这表明创作这幅作品的艺术家一定对人体非常熟悉，而且一定在真实的模特身上进行过不断的练习。因此，在海因茨之前研究过《巴克斯的胜利》的学者们已经放弃了这幅画可能是女性作品的假设：这幅画太大、太复杂、太漂亮、太完美，几十年来的偏见让他们无法将其归于女性之手。因此，1659 年奥地利大公莱奥波德-威廉（Leopold Wilhelm，1615 年出生于维也纳，1662 年卒于维也纳）的作品目录中的归属一直令人怀疑：《巴克斯的凯旋》被登记为未指明的 “N. Woutiers ”的作品。就连艺术史博物馆的历史馆长、荷兰艺术专家古斯塔夫-格吕克（Gustav Glück，1871 年出生于维也纳，1952 年出生于圣莫尼卡）也无法对这幅画的作者做出令人信服的解释。这是因为，尽管米凯利娜的名字在 20 世纪 60 年代就已为人所知，但正如海因茨所报告的，格吕克并不认为这幅作品可能出自女性之手。因此，海因茨凭直觉意识到，那幅大画布是一位女性的作品：米凯利娜-沃蒂埃（Michaelina Wautier，1617 年出生于蒙斯，1689 年出生于布鲁塞尔）。想想看，答案其实一直就在眼前：在同一个博物馆里，有一幅圣约阿希姆和他的挂件，一幅圣约瑟夫，这两幅画都曾被大公收藏。圣约阿希姆背后有艺术家的签名：Michelline Wovteers.F.，意思是 “Michaelina Wautier fecit”，或 “Michaelina Wautier painted it”（“Wautier ”是弗拉芒语 “Woutiers ”的法语形式）。通过将这两幅圣人画与《巴克斯的胜利》进行仔细比较，海因茨意识到，“这两幅作品的特征是如此明显地对应在一起，以至于即使没有外力帮助，也能辨认出它们是出自同一人之手”。在风格上，相似之处也是毋庸置疑的：只要比较一下圣人的头像及其自然主义风格与推着巴克斯手推车的萨提尔，就会发现两者完全一致。
然而，尽管海因茨的画作归属得到了证实（此后没有人再质疑米凯利娜曾绘制过《巴克斯的胜利》），但这位佛兰德艺术家要想引起大众的注意却并非易事。直到 2000 年代，她的巨幅画作仍被局限在艺术史博物馆的一个区域内，不对公众开放。后来，学者们对这幅作品的兴趣日益浓厚，并于 2005 年首次尝试为米凯利娜编纂一本总目录，从而使《巴克斯的胜利》摆脱了被遗忘的命运：公众首次得以欣赏到这幅作品，而这正是 2009 年 8 月 6 日在维也纳博物馆开幕的名为 “感性、女性、佛兰德斯”（Sinnlich, weiblich, flämisch）的展览，该展览专门展出鲁本斯及其同时代画家笔下的女性形象。米凯利娜的画作获得了巨大成功，2013 年至 2014 年期间，迈克尔-奥德洛齐尔对其进行了修复，在艺术史博物馆弗拉芒巴洛克绘画部策展人、学者格琳德-格鲁伯的倡议下，并在奥地利博物馆宝石馆馆长西尔维娅-费里诺-帕格登（Sylvia Ferino-Pagden）的斡旋下，《巴克斯的胜利》最终得以在修复完成后进入博物馆主展区，尤其是鲁本斯展厅。
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| Michaelina Wautier，《巴克斯的胜利》（1659 年；布面油画，270 x 354 厘米；维也纳，艺术史博物馆） |
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| 巴克斯的胜利》模型。从左至右：罗马艺术，希腊原作的复制品，《受伤的亚马逊人》（约公元前 450 年；大理石；纽约，大都会博物馆）；彼得-保罗-鲁本斯，《酒桶上的巴克斯》（约 1638-1640 年；布面油画，191 x 161.3 厘米；圣彼得堡，艾尔米塔什）；雅各布-约尔丹斯，《巴克斯》（约 1650 年；布面油画，157 x 100 厘米；勒普，克罗扎蒂埃博物馆） |
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| François Duquesnoy，《沉睡的西莱纳斯》（约 1630 年；青铜和青金石，53 x 105 厘米；安特卫普，鲁本斯美术馆） |
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| 菲利普-德-尚佩涅，《亚当和夏娃哀悼亚伯之死》（1656 年；布面油画，312 x 394 厘米；维也纳，艺术史博物馆） |
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| Michaelina Wautier，《圣约阿希姆和圣约瑟夫》（均创作于 1659 年前；布面油画，76 x 66 厘米；维也纳，艺术史料博物馆） |
然而，关于米凯利娜，我们仍然知之甚少，更不用说她已知的作品数量极少。尽管她活了 72 岁，但她的整个艺术生涯目前只能归结为一个特定的时间段：1643 年至 1659 年。在这之前和之后，没有任何已知的作品，也没有任何作品可以从风格上确定这一时期之外的年代。艺术史学家卡特琳娜-范-德-斯蒂格伦（Katlijne van der Stighelen）是研究米凯利娜-沃蒂埃（Michaelina Wautier）的权威专家，她推测这位画家是以肖像画家的身份开始她的职业生涯的：这一事实 “并不令人惊讶”，这位学者在首次专门为这位艺术家举办的专题展览（2018 年 6 月 1 日至 9 月 2 日，安特卫普德-斯特鲁姆博物馆和鲁本斯美术馆）的目录中解释道，因为当时 “有艺术抱负的女性”“更愿意专注于肖像画”：因为当时 “有艺术抱负的女性”“更愿意专注于肖像画”：“她们从不缺少拍摄对象（从家庭成员开始），而且解剖学知识并不是捕捉准确肖像的先决条件”。由此可见，米凯利娜最早的作品是肖像画。事实上，她最早的作品甚至还没有确切的年代，因为它是由Paulus Pontius（安特卫普，1603 - 1658 年）的版画复制的。这是一幅肖像画，描绘的是三十年战争以及曼图亚和蒙费拉托王位继承战争期间西班牙军队的指挥官安德烈亚-坎特尔莫（Andrea Cantelmo，佩托拉诺，1598 年 - 阿尔库比埃尔，1645 年）。
我们不知道米凯利娜是如何与安德烈亚-坎特尔莫取得联系的：不过，我们可以假设沃蒂耶家族与居住在佛兰德斯的那不勒斯人社区有着密切的联系（此外，这种联系还可能有助于艺术家将自己的风格与当时的那不勒斯绘画接轨：例如，米凯利娜的某些圣人画作就显示出与何塞-德-里贝拉艺术的联系）。米凯利娜的父亲查尔斯-沃蒂埃曾是富恩特斯伯爵兼西班牙荷兰总督佩德罗-恩里克斯-德-阿塞韦多-伊-托莱多（Pedro Enríquez de Acevedo y Toledo，1596-1599 年）的随从，在这种情况下，米凯利娜家族可能与活跃在佛兰德斯的那不勒斯圈子的一些成员有联系（众所周知，当时那不勒斯和佛兰德斯都依附于西班牙）。可以肯定的是，米凯利娜出身于一个富裕的家庭：她的父亲年轻时曾是宫廷侍从，后来可能成为驻扎在佛兰德斯的西班牙军队的一名军官，而她的母亲让娜-乔治出身于一个富裕的商人家庭。虽然这个家庭中没有人对艺术感兴趣，但可以肯定的是，这样的环境在米凯利娜开始艺术活动期间为她提供了重要的支持，她可能是出于个人兴趣才开始艺术活动的：也许是她对安娜-弗朗西斯卡-德-布鲁因（Anna Francisca de Bruyns，1604 年出生于莫利亚尔梅，1675 年卒于阿拉斯）作品的了解影响了她成为画家的决定，1628 年安娜-弗朗西斯卡-德-布鲁因曾在米凯利娜的家乡蒙斯活动。无论如何，她是家中的第一位艺术家，她的弟弟查尔斯（1609 年出生于蒙斯，1703 年卒于布鲁塞尔）与她同时开始了艺术生涯（但我们不知道两人谁先开始）。
上述安德烈亚-坎特尔莫的肖像画很可能为她进入当时佛兰德斯最重要的圈子铺平了道路，无论如何，她已经是一位成熟的艺术家了（我们无法解释像阿布鲁兹公寓主人肖像画这样高质量的作品是从哪里来的）。另一幅肖像画创作于 1646 年，描绘的是一位西班牙军队指挥官，但其身份不详，是米凯利娜现存最古老的画作。这幅画从四分之三的角度拍摄，画中的男子目光自信，与观察者的视线不相交，右侧的光线照亮了他红润的肤色，使指挥官的形象在黑暗的背景中显得格外突出。人物的衣着具有典型的时代特征（衣领上系有两个流苏是 17 世纪 40 年代的典型时尚），是一位军人的穿着：尤其是人物所穿的皮夹克，是士兵们在盔甲下穿的。这是一幅生动的肖像画，非常精确，贴近现实，展现了画笔大师的典型风范（让我们细细品味：使眼睛闪闪发光的光线、波浪卷发、小胡子、装饰粉色腰带的蕾丝花边，还有关注人物个性渲染的目光），展现了米凯利娜-沃蒂埃纯粹而明显的天赋。
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| Paulus Pontius da Michaelina Wautier，《Andrea Cantelmo 肖像》（1643 年；纸面雕刻，403 x 298 毫米；私人收藏） |
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| 米凯利娜-沃蒂埃，《西班牙军队指挥官肖像》（1646 年；布面油画，63 x 56.5 厘米；布鲁塞尔，皇家美术博物馆） |
米凯利娜作品中一个有趣的事实是，她能够流畅而自信地表现男性模特，这一点在《巴克斯的胜利》中表现得尤为明显，在这幅作品中，画家熟练地描绘了各个年龄段男性的裸体。画家描绘男性的非凡技巧表明他对男性题材非常熟悉，这是因为米凯利娜能够在观察真实、活生生、有血有肉的模特时作画：据我们所知，她的情况非常罕见，在 17 世纪的整个北欧可能是独一无二的。当时不允许女性在真实模特身上练习：这个问题在十九世纪的布鲁塞尔仍有争议，当时的问题是女性是否可以进入学院在裸体模特身上练习。米凯利娜早在 17 世纪就已经解决了这个问题。她当然要感谢她的哥哥查尔斯：正是因为有了他，米凯利娜才能看着裸体男人作画。诚然，我们对这两兄弟之间的合作知之甚少：我们不知道他们的工作室是如何组织的，他们之间的具体关系如何，如果他们一起工作，他们又是如何分担工作的。不过，我们可以假定他们共用一个工作室，或者至少在同一栋楼里工作：查尔斯与她密切合作的事实无疑让她基本上可以做自己想做的事，而不用理会当时严格的道德规范，因为根据当时的道德规范，让一个女人独自面对模特是不可想象的。
然而，与查尔斯的合作也为米凯利娜提供了其他重要的启示。查尔斯从职业生涯的一开始就表现出了明显的卡拉瓦格主义（以至于人们仍然怀疑他是否去过意大利，如果是的话，米凯利娜是否陪同过他）：这种卡拉瓦格主义可能也影响到了她姐姐本人。不过，“中间人 ”也可能是当时活跃在布鲁塞尔的一位深具卡拉瓦乔风格的画家：西奥多-凡-卢恩（Theodoor van Loon，1581/1582-1649 年，马斯特里赫特），他在 1602 年至 1608 年期间曾在意大利，而卡拉瓦乔（1571 年，米兰-1610 年，埃尔科勒港）正是在那段时期开始确立自己的地位，随后开始了他的下坡路，并在 1610 年以英年早逝而告终。1656 年创作的《圣母的教育》等作品是这些经历的总结。在这幅画中，年幼的玛丽因其非凡的真实性而令人惊叹，她的活泼（她生动的目光、嘴角隐约的微笑、她的姿态）更显得弥足珍贵，她的母亲圣安妮拉着她的手，帮助她学习读书。圣约阿希姆是玛丽的父亲，他沉浸在喜悦之中，这也是坚持圣母教育主题的作品中的典型画像：由于小女孩是在神的干预下出生的（此外，她生来就没有罪，本该生下耶稣），约阿希姆的形象通常是为了使他的家庭与神的联系更加明显。
圣母的教育》是一部有文化内涵的作品，以当时的文化背景为背景：正如范德-斯蒂格伦所言，安妮在学习阅读时如此专注地跟随玛丽，这可能是对人文主义者胡安-路易斯-维维斯（Juan Luis Vives，瓦伦西亚，1492 年-布鲁日，1540 年）思想的一种致敬。维维斯实际上是女性教育的坚定支持者，尽管他仍然认为女性从属于男性，但在他的《De institutione feminae christianae》（被许多人认为是 16 世纪关于女性教育的主要论著）中，维维斯建议女性应该学习阅读（尽管对维维斯来说，阅读的目的是维护基督教的美德，从谦逊到贞洁，从真诚到节制）。除了内容之外，这幅现为私人收藏的画作还有其他几个有趣的原因，首先是上面提到的明显的卡拉瓦格主义风格：人物具有显著的现实主义特征，通过光线塑造人物形象，产生强烈的明暗效果。非常年轻的学者汉内洛尔-马格努斯（Hannelore Magnus）想从凡-隆的两幅画中找出一些可能给米凯利娜带来灵感的先例：圣安妮的脸很像凡-隆保存在谢尔本韦尔圣母大教堂中的《圣母诞生》中出现的接生婆的脸，约阿希姆的姿势与保存在同一教堂建筑中的凡-隆的另一幅画《圣殿中的呈现》中圣西缅的姿势几乎一模一样。在其他画作中也可以看到凡隆的影子：米凯利娜的最后一幅作品，即 1659 年的《圣母领报》就是如此。在这幅画中，主人公形象的巨大可塑性以及某些构图方案（天使长加百列乘云而来，圣母跪在地上，目光低垂，似乎在遮挡自己，光线几乎像雷电一样穿透云层）都来自凡-隆的一幅相同主题的画作，这幅画保存在布鲁塞尔。回到《圣母的教育》，米凯利娜的画作也因画家的签名而与众不同。事实上，在画柱上可以读到这样一句话："Michaelina Wautier, invenit, et fecit 1656“（”米凯利娜-沃蒂埃于1656 年构思并完成了这幅画"），这是艺术家过去曾使用过的公式。这几乎是一种声明，一种自豪的平反，一种对自己才华的宣示：米凯利娜希望强调，她不仅仅是画了这幅作品，她还构思了这幅作品，这幅作品的构图是她自己思想的结晶，她能够以独创性来阐述主题，一种全女性的独创性，画家希望以自豪和尊严来体现这种独创性。
米凯利娜能够在各种题材中实现自己的独创性：她的多才多艺使她能够同样成功地创作宗教画、神话画、肖像画、静物画和风俗画。例如，西雅图艺术博物馆收藏的一幅描绘两个孩子玩肥皂泡的有趣画作就属于后一种题材。这个题材在 17 世纪的北欧特别流行，尤其是因为它的寓意（肥皂泡由于其短暂性，是虚无的象征）：范-德-斯蒂格伦写道，米凯利娜在处理这一题材时，赋予了这一场景贴近日常生活的基调，并创作出了两个 “画风华丽的人物”，其面部 “采用了流畅的浮雕技法，黑发儿童的造型极富表现力，看起来就像卡拉瓦乔的一幅青春画作”。最后，她的作品中也不乏自画像类型：我们有一幅私人收藏的精彩自画像，米凯利娜在画架上的画布前描绘了自己专注于绘画的样子。她的自豪感让人想起索福尼斯巴-安吉索拉、伊丽莎白-西拉尼或阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（毕竟，可以肯定米凯利娜熟悉意大利艺术，甚至可能知道阿尔特米西亚的自画像，以雕刻的形式），这与她的同胞鲁本斯、凡-戴克和约尔达不同、凡-戴克（van Dyck）和约尔丹斯（Jordaens）不同，他避免在自画像中加入任何他通过绘画获得的地位的标志，而是仅限于描绘自己使用的工具，并再次自豪地在构图中加入了一个钟表（我们看到它放在画架的顶端），似乎在说，也许他的艺术会随着时间的流逝而流传下去。
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| 米夏埃尔娜-沃蒂埃，《圣母的教育》（1656 年；布面油画，144.7 x 119.4 厘米；私人收藏） |
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| 左：Theodoor van Loon，《圣殿中的献身》（约 1623-1628；布面油画，257 x 180 厘米；Scherpenheuvel，圣母大教堂）。右：Theodoor van Loon，《圣母诞生》（约 1623-1628；布面油画，257 x 180 厘米；Scherpenheuvel，圣母大殿） |
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| Michaelina Wautier，《圣母领报》（1659 年；布面油画，200 x 134 厘米；卢维森，马利勒罗伊博物馆） |
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| Michaelina Wautier，《两个玩肥皂泡的孩子》（约 1653 年；布面油画，90.5 x 121.3 厘米；西雅图，西雅图艺术博物馆） |
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| 米凯利娜-沃蒂埃，自画像（约 1650 年；布面油画，120 x 102 厘米；私人收藏） |
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| 从左至右：索福尼斯巴-安吉索拉，《自画像》（1554 年；布面油画，19.5 x 14.5 厘米；维也纳，艺术史博物馆）；阿尔特米西亚-真蒂莱斯基，《作为绘画寓言的自画像》（约 1638-1639 年；布面油画，98.6 x 75.2 厘米；温莎，皇家收藏）；伊丽莎白-西拉尼，《作为绘画寓言的自画像》（1658 年；布面油画，114 x 85 厘米；莫斯科，普希金博物馆） |
现在，米凯利娜-沃蒂埃的艺术确实具备了真正存活的所有条件，终于走出了历史的阴影，准备重新被发现。事实上，几个世纪以来，她的作品一直隐藏在大多数人的视线之外：大部分作品在她去世后被家族收藏，而这些画作的私人流通也阻碍了米凯利娜获得广泛认可。1884年，米凯利娜的同名人阿尔方斯-儒勒-沃特斯（Alphonse-Jules Wauters，1845-1916 年，布鲁塞尔）撰写了第一篇关于米凯利娜的文章，他是一位艺术史学家，也是比利时皇家学院的讲师。这也是重新发现米凯利娜的重要作品：第一次确定了上述《圣约瑟夫》和《圣约阿希姆》并非如当时所认为的那样是鲁本斯的学生弗兰斯-沃特斯（Frans Wouters）的作品，而是米凯利娜的作品。沃特斯的文章引起了人们的好奇心，尽管关于米凯利娜的文章一直是断断续续的，但海因茨的介入（如上所述）使这位艺术家再次恢复了她的伟大。
这条重新发现之路最终以2018 年在安特卫普举办的大型专题展览而告终，该展览由卡特琳娜-范-德-斯蒂格伦（Katlijne van der Stighelen）亲自策划，她将自己职业生涯的大部分时间都投入到了重建米凯利娜的生活中。当然：许多问题仍未得到解答，因为我们对米凯利娜、她的生活和职业生涯仍然知之甚少，可能还有许多作品尚未问世。但可以说的是，在对米凯利娜的人物形象研究领域取得的最新成就让她重新跻身佛兰德斯绘画大师的行列，如今她的名字可以与鲁本斯、凡-戴克、约尔丹斯、斯奈德斯和斯韦尔茨等男同事并列。对于这些人，他没有什么可羡慕的。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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