人人都知道达米安-赫斯特在 2007 年创作的 "为了上帝的爱"（For the love of God）钻石骷髅头，它赢得了全世界的赞誉和好评。然而，又有多少人知道最有可能给他带来灵感的艺术家呢？尼古拉-博拉（Nicola Bolla）在皮埃蒙特（Piedmont）工作，他在 1997 年创作了一个完全镶满施华洛世奇水晶的骷髅头，比赫斯特早了整整十年。那些希望深入了解他的艺术的人会发现，他的作品中充斥着闪闪发光的头骨、骷髅和骨头，它们提醒观察者我们尘世生命的有限性。尼古拉-博拉（Nicola Bolla）的作品一直从 16 和 17 世纪的艺术中汲取养分，而这些虚无缥缈的作品正是从这些艺术中找到的根源：人们会立刻想到雅各布-利戈齐（Jacopo Ligozzi）恐怖的 "死亡纪念"（memento mori），他把腐烂的头颅放在摆满黄金和珠宝的架子上。博拉用另一种短暂的象征--施华洛世奇水钻取代了利戈齐的珠宝：尽管事实上，我们正处于社会学家迈克尔-哈维德-雅各布森（Michael Hviid Jacobsen）所说的 “壮观死亡时代”，即死亡不断被壮观化，但却难以以有意义的、深刻的方式谈论死亡的时代（用雅各布森的话说：“今天的死亡似乎是一种奇观：用雅各布森的话说：”今天，死亡似乎成了我们在安全距离内目睹的一种奇观，但我们却从未足够接近它，熟悉它"）。
这些作品是尼古拉-博拉最著名的作品之一，多年来，他尝试了最多样化的媒介，尤其是在扑克牌方面取得了成功，扑克牌是另一种体现脆弱理念的材料，博拉不断用扑克牌制作骷髅、动物和催眠曼陀罗，将波普艺术中固有的序列性理念引入他的艺术中，他为波普艺术做出了贡献。波普艺术中固有的 “序列性 ”理念，博拉的作品也曾与之相提并论，尽管相似之处主要在于工具和方式（尤其是博拉作品中始终弥漫着的讽刺意味，博拉的作品通常以对现实的嬉戏态度为特征，这一点已在本页中作了详细探讨）。不过，博拉的创作手法更为全面：他并不局限于观察消费社会的符号和标志，从而将其变成自己的作品，或将流行文化元素融入自己的作品。此外，他的作品也并非总是如此：他的作品主题的确来自流行音乐（例如，他在 2009 年威尼斯双年展意大利馆展出的作品《奥尔菲斯之梦》中的麦克风），但同时也着眼于古代艺术和遥远的文化。因此可以说，尼古拉-博拉（Nicola Bolla）具有十七世纪收藏家好奇而开放的目光，他在大自然的宇宙中或在人类创造力所产生的最不寻常的人工制品中寻找最奇特、最怪异的物品：他本人对古老的Wunderkammer 非常着迷，是一位奇特古董的狂热收藏家。他的作品中也不乏这些多姿多彩的兴趣爱好的痕迹。
尼古拉-博拉（Nicola Bolla）很早就开始了他的艺术生涯，并与他的医学生涯并行（除了是一位成功的艺术家，他还是一位知名的眼科医生）。他是艺术之子，从周围的事物中汲取养分，形成了自己的艺术风格：他父亲皮耶罗的作品（但尼古拉重申，皮耶罗并没有教过他任何东西，也没有传授给他最初的技术基础）、皮埃蒙特穷人的作品（从朱塞佩-佩诺内开始，他是一个参照物），以及他在展览和博物馆中欣赏到的古董作品。2000 年代初，他开始在意大利和纽约两地举办展览，在纽约，他使用施华洛世奇水晶创作的作品广受赞誉（在哈德逊河畔，博拉举办了四次个展和十次联展：谁知道观众中是否有赫斯特）。2007 年至 2009 年间，博拉连续取得了一系列成功：首先是在纽约 Sperone 举办个展，然后是参加卡拉拉第 13 届雕塑双年展，最后是 2009 年 “召集 ”威尼斯双年展意大利馆。而且总是与水晶有关：尽管 “珠宝隐藏着深深的忧郁感”（阿尔贝托-菲兹当时这样写道），但博拉还是在纽约的一个辉煌的囚室中邀请公众 “反思一个围绕着物品的美丽和外观而建立的世界”。阿尔贝托-菲兹（Alberto Fiz）曾这样写道），在卡拉拉的梵尼塔斯教堂（Vanitas Church），一个施华洛世奇骷髅头戴着红衣主教的帽子，在威尼斯的奥菲斯之梦（Orpheus’ Dream），以及后来成为他最著名作品的麦克风。然而，尼古拉-博拉职业生涯的起点却是绘画。如果我们想看到一个更加孤僻、更加亲切的博拉，我们就需要从绘画中寻找答案。与他的雕塑作品相比，他的绘画和纸张作品很少展出，尽管这位艺术家从未停止过对绘画的投入，他在画布、木板和纸张上的作品（还有更多作品）现在已经达到了相当大的规模。
博拉的画作还保留着他对短暂存在的思考痕迹。"加布里埃拉-塞鲁西（Gabriella Serusi）在谈到《Vanitas 教堂》时写道："脆弱的思想，人类存在的无常性，支配着许多所谓’文明’行为和日常生活的无意义的虚荣心，被重新提炼并简化为一种物品。具有讽刺意味的是，在某些方面，Bolla 遵循一种自相矛盾的逻辑，将重建道德新秩序的任务交给了艺术作品--美丽、财富、多余的虚荣等价值的天然承载者--规定了在物质和非物质产品的宇宙中有效的新的判断参数"。这种推理很容易应用到绘画作品中，首先是《颜料 画》和《颜料纸》，艺术家在这些画布和纸上的作品中使用的图像取自最日常的，甚至是最平庸的素材：起始图像通常是一张照片，是一个没有任何特别之处的图像。一对坐在长椅上的情侣、一个菠萝、一朵花、一个卡通人物。但也有类似培根的红衣主教头像：在博拉的世界里，没有等级之分，没有价值尺度。所有主题都具有同等价值，因为它们属于同一个世界。随后，博拉开始对主题进行减法处理，以达到解构的目的，用鲜艳的、往往是暴力的色彩改变图像，使其越来越难以辨认：在该系列的一些作品中，主题更容易被感知，而在另一些作品中，主题则变得难以辨认。事实上，同一主题往往会重复多次：如上所述，序列性是尼古拉-博拉艺术的一个维度（重复则不然：博拉讨厌重复自己，他的作品变化多端）。这就在中性的地面上留下了纯颜料和闪烁的背景，让观者可以将视线投向一个变形的宇宙，其中有卑微而平庸的物品，它们部分失去了与日常现实的联系，变成了娇嫩的当代挽歌，成为我们日常生活中沉闷而遥远的标志，同时又是类似于记忆中的形象。该系列中的几件作品，从儿童卡通人物开始，把我们带回了童年的想象中：博拉毫不讳言，他在孩提时代就喜欢自己制作玩具，这表明了他的艺术倾向。
那些有幸与尼古拉-博拉（Nicola Bolla）谈论他的颜料绘画作品的人，都会发现这位艺术家对他为保证画面的耐久性和抗腐蚀性而开发的技术感到非常自豪。伊夫-克莱因（Yves Klein）可能是最直接的例子，他开发出了一种耐人寻味的蓝色，即他的 IKB（国际克莱因蓝），耀眼而深邃，绚丽而形而上，充满活力而令人兴奋，这种蓝色让他能够自由地表达自己，否则他可能永远也找不到这种蓝色。然而，他的专利颜料的缺点是易碎：克莱因的单色作品很难保存，因为艺术家固定颜色的粘合剂不能保证最佳的保护效果，而且颜料不透明的表面非常容易划伤和模糊。换句话说：如果你揉搓克莱因的画作，即使不是很用力，手上也有可能残留一些蓝色的痕迹。要证实这一点，只需询问任何处理过克莱因作品的修复师。不过，这并不是克莱因作品才会出现的问题，而是所有使用纯颜料的画家都会遇到的问题。相反，博拉声称他发明了一种混合颜料，可以避免不必要的磨损：他的颜料具有非凡的耐久性。他解释说，即使在技术方面，他也一直努力保持原创性。他告诉我：“我总是诚实地将自己与艺术联系在一起，”对他来说，这意味着在技术方面也要 “找到一条个人的、自主的、独立的道路”。颜料画就是这样诞生的。
闪闪发光的彩粉使该系列作品充满诱惑、光彩照人、近乎华丽，从而强化了这些作品的寓意：化妆品的闪闪发光从本质上暗指肤浅和奢华，而颜料画在不断滴落的彩粉的映衬下，几乎成了提醒我们生命短暂的警示。此外，闪粉与施华洛世奇水晶在图像上完全对应，这不仅是因为闪粉与施华洛世奇水晶相关联，还因为闪粉与施华洛世奇水晶一样，都是一种发明，一种人造材料（施华洛世奇水晶由丹尼尔-施华洛世奇于 1862 年发明，闪粉由亨利-拉什曼于 20 世纪 30 年代和 40 年代发明）。有时，"死亡纪念 "也会被发掘出来，因为在系列作品的主题中经常会发现骷髅。这些作品是艺术家内心世界的投射，他认为有必要将对外部世界、对我们周围的现实的思考转化为物体的形式。在《颜料画》中，我们还可以找到尼古拉-博拉艺术创作背景中的艺术家的影子：都灵艺术家阿尔多-蒙迪诺（Aldo Mondino）的作品（他的作品中不乏像博拉这样在平面背景中突显人物的画作）与他的作品中从未放弃的实质性讽刺形成了天然的共鸣，有时甚至还相当明确地参考了 Poveristi（五角星，另一位伟大的皮埃蒙特艺术家吉尔贝托-佐里奥（Gilberto Zorio）研究的一个显著特点，在《颜料画》中反复出现），而其创作过程则可与美国波普艺术家的创作过程相媲美。哲学家罗伯托-马斯特罗亚尼（Roberto Mastroianni）写道：“在博拉的创作方式中，有一种继承了意大利和美国最佳波普传统的姿态，即通过对普通、日常和平庸元素的艺术挪用，将其转化并投射到更高的、异化的，有时甚至是形而上的维度”。
尼古拉-博拉在他的绘画作品中延续了这一平庸元素的转化过程，这也是他雕塑创作的基础，意味着他要构建一个属于自己的世界，一个只属于他自己的世界。这个想法借鉴了许多 18 世纪的艺术，在那个世纪，许多画家倾向于构建平行的现实，同时使用与现实相同的元素：想想詹巴蒂斯塔-蒂埃波罗的艺术，他习惯于在为客户绘制壁画的墙壁上创造虚构的世界，在这些世界中，讽刺成为一种特殊的手段，用来影射画作之外不可避免的东西。因此，在《颜料画》中，我们可以找到与尼古拉-博拉的雕塑作品相同的亵渎和讽刺意味。同样的好奇和狡猾的神情，也使使用施华洛世奇水晶或扑克牌制作的作品充满活力。然而，他的绘画作品也充满抒情色彩，这在雕塑作品中很难找到，因为雕塑作品是坚实、发光的存在，是空间中的物体。他的绘画作品呈现出一种幻象，让人联想到梦境中不确定的、飘忽不定的事物，它们就像记忆一样转瞬即逝、流动不定，它们具有光感的炫目和突发性，只在视网膜上留下几秒钟的印记。博拉的虚幻画在画布和纸上就成了绘画诗。
在尼古拉-博拉（Nicola Bolla）绘制的 LP 唱片封面上也能找到这种令人回味的特征，这些唱片都是 33 转唱片，采用相同的格式（安迪-沃霍尔（Andy Warhol）非常喜欢 30×30 的格式，他和这位皮埃蒙特艺术家一样，经常在黑胶唱片封面上进行创作），尼古拉-博拉（Nicola Bolla）已经在这些唱片上工作了一段时间，将最初的图像转化为新的视觉效果，往往会完全抹去唱片封面上的主题。在他工作室的一个房间里，堆放着几十甚至上百张唱片，艺术家在这些唱片上重写封面。去掉标题，去掉作者姓名（所有书面文字都被系统性地抹去，只留下纯粹的图像），甚至连封面上的内容也常常被抹去。这样做的目的不仅是通过创造一个新的、更进一步的层次来重塑最初的作品，而且也是为了将对象完全去语境化：无论谁想从中获得不同的音乐暗示（毕竟不可能从新的图像中了解作者是谁），无论谁想静静地想象一个寂静、空虚、脆弱的维度。即使在这种情况下，通过这种典型的情境主义的 “迂回”（détournement），我们又回到了对虚无的反思，这种反思是通过艺术家的干预所引发的矛盾而进行的。
虽然改写专辑封面的操作看似简单，几乎可以预见，但其参考价值却非常高：我想到了阿斯格-约恩（Asger Jorn）的《修改》（Modifications），这位伟大的丹麦艺术家对他在跳蚤市场上花几分钱买来的 19 世纪末或 20 世纪初的旧装饰画进行了字面上的修改，以创造一个新的、平行的、亵渎现实的作品，在自发的基础上开辟新的美学可能性，就像尼古拉-博拉（Nicola Bolla）的黑胶唱片封面作品一样自发而直接。达尼埃莱-帕努奇（Daniele Panucci）在这些网页上写道，阿斯格-约恩的 "修改“是 ”技艺高超的补充，其力量因双重音域和绘画水平而放大，时而和谐，时而不和谐，当然不是对图像本身或其（通常）匿名或未知创作者的亵渎：批评只是针对社会、机构、资产阶级以及他们看待艺术及其市场的方式"。尼古拉-博拉的唱片也有类似的情况。唱片并没有被移除：它们是作品的一部分。在尼古拉-波拉的作品中，有著名艺术家的作品，也有不为大多数人所知的音乐家的作品，或者是那些只活了一个季度的音乐家的作品：从这个意义上说，尼古拉-波拉的行为并没有否定干预的对象，就像埃米利奥-伊斯格罗的擦除并没有否定其上的文字一样。恰恰相反：尼古拉-博拉的形象就像一株新芽，它是从另一部作品中萌发出来的生命，尽管艺术家对音乐内容不感兴趣，但这部作品的价值或许得到了强调。此外，这也是从另一个角度看待作品的一种方式：博拉喜欢把自己看待现实的方式比作音乐家，他们习惯于把最商业化的歌曲、人人都听的热门歌曲录制在 A 面，而把更难听但更深情、更有趣的歌曲留在 B 面。对尼古拉-博拉来说，转换图像意味着遵循事物的 B 面，即不那么显眼但他认为在创造性思维方面更有意义的一面。
尼古拉-博拉认为，一个好的艺术家要能向周围的人提供他眼中的世界，强调即使是看同一幅图像，也有许多不同的观点。他的绘画作品就应该基于这一假设来解读，自他开始绘画以来，这一假设就一直伴随着他。如今，尼古拉-博拉最著名的作品是雕塑，但他自己回忆说，他开始绘画的时间更早（他的第一幅绘画作品可以追溯到 1984 年），他成为雕塑家几乎是一个偶然，因为都灵的一位设计师邀请他参加一个雕塑展，挑战他做雕塑。但他最初的职业仍然是画家，也许现在仍然是：他的起步是在纸板上创作小幅作品，最初的灵感来自连环画（尤其是惊奇漫画，博拉一直对其怀有强烈的热情），然后将目光扩大到艺术家周围的整个现实世界。这些小型漫画是 Bolla 整个创作生涯的特点；它们是亲密无间的作品，艺术家用它们来衡量自己的发明，而不仅仅是主题。这是一种非标准化的练习，但多年来却产生了一个长长的故事：博拉的小型作品都是他生活马赛克的碎片。
尼古拉-博拉（Nicola Bolla）在纸板上创作的马赛克作品，但从未完整地离开过他的工作室。如前所述，公众大多熟悉尼古拉-博拉的雕塑作品。而他的绘画作品则一直处于边缘地位，但这位艺术家的梦想是迟早能举办一次大型展览，汇集他的全部绘画作品。这条线索目前只能在都灵郊外他的工作室里看到。但尼古拉-博拉始终坚信自己的绘画，因为这是他艺术旅程中不可或缺的一部分。的确：这是他作品中最亲切、或许也是最真挚的部分。当然，这位艺术家对自己的雕塑作品也毫无保留，这主要是因为他的创作方法始终考虑到绘画：可以说，他的雕塑是 “绘画 ”的雕塑，其技术解决方案试图跨越一种艺术和另一种艺术之间的界限。例如，上文提到绘画中的闪粉与雕塑中的施华洛世奇是如何对应的，但即使是从平面背景中浮现的人物也保留了雕塑作品的纪念性证据，而如果我们想到用扑克牌制作的雕塑，其出发点仍然是二维支撑物，就像绘画一样平面。然而，雕塑却保留了不同的韵味：它更吸引人，更接近大众的口味，也许是因为它更壮观，更有戏剧性。因此，雕塑以绘画所没有的直接性获得了声誉。但尼古拉-博拉从未放弃绘画。他迟早会坚定地走出画室。
在参观他的工作室时，尼古拉-博拉告诉我，在他看来，亲密关系有时会造成解释上的问题：不能确定艺术家的内在性是否与收藏家的内在性一致，也不能确定公众是否能从艺术家通过绘画所思考和表达的内容中找到自己。我们可以说，这种错位的后果在于公众的行为：购买艺术品的人通常会寻找具有内在性的画作，这一点并不神秘。许多人买艺术品就像买窗帘，就像作品是室内装饰的一部分。当然，追求装饰性更强的画作并没有错。然而，尼古拉-博拉（Nicola Bolla）认为，艺术品的功能是另外一种。作品是艺术家表达其世界观的媒介。尼古拉-博拉（Nicola Bolla）认为，还有很多东西需要表达，尤其是在绘画方面。他坦言：“尽管许多画家说一切都已经被发明，一切都已经被完成，但我认为艺术表达仍然有很大的空间。即使是绘画，也可以有创新的空间。另一个主要问题是：你必须有话要说。这与其说是发明新技术的问题，不如说是能说些什么的问题：这应该是任何艺术家的研究重点”。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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