与旧制度下的其他绝对统治者一样，美第奇家族更希望在自己的领土上树立一些形象，代表他们是最终统一和平的托斯卡纳无可争议的统治者。简单的半身雕像、庄严的全身雕像，有时还有马术纪念碑，这些雕像首先出现在佛罗伦萨的街道和广场上，其次才是该地区的其他中心。费迪南德一世大公尤其参与了这项宣传工作：1587年，这位君主委托詹博洛尼亚为他的父亲科西莫一世（Cosimo I）创作马术纪念碑，该纪念碑矗立在市政厅广场（Piazza della Signoria）；几年后的1602年，他又委托詹博洛尼亚为自己创作青铜马术纪念碑，该纪念碑同样矗立在佛罗伦萨圣母广场（Piazza della Santissima Annunziata）中心。在这两个日期之间，费迪南多委托皮埃特罗-弗兰卡维拉（Pierre de Franqueville；坎布雷，约1548年-巴黎，1616年）根据詹博洛尼亚的设计，在比萨的骑士广场上创作了科西莫的大理石雕像（1596年），以及他自己的大理石雕像，我们仍然可以在比萨的卡拉拉广场（1594年）和阿雷佐的大教堂广场（1595年）看到这些雕像。
大公不能忽视里窝那，这个现代港口中心是托斯卡纳面向地中海的主要门户，也是从海上进入大公国的特权入口。因此，1595 年又委托佛罗伦萨雕塑家乔瓦尼-班迪尼（Giovanni Bandini，佛罗伦萨，约 1540 - 1599 年）制作了一座巨大的君主大理石雕像。雕像在卡拉拉制作，两年后，即 1601 年运抵里窝那，但并没有立即竖立起来：相反，雕像躺在地上，盖着盖子，足足等了 16 年，才等到竖立起来的那一刻。这一次，雕像不再是 “普通 ”的立在基座上的雕像，而是一个更加清晰的纪念碑，在基座的四角有四个穆斯林囚犯的雕像。这样做的目的是为了彰显斐迪南大公作为圣斯蒂芬骑士团大团长的身份，他的十字架在班迪尼雕塑的雕像盔甲上格外醒目。
该骑士团由科西莫一世于 1561 年建立，目的是对抗经常入侵第勒尼安海北部的野蛮人。 骑士团总部设在比萨的卡拉瓦纳宫（现为高等师范学校所在地），其船只驻扎在里窝那港，新的斐迪南纪念碑就建在码头附近。纪念碑基座上的人物形象是为了使那些在海战或北非海岸袭击中经常被骑士们俘虏并奴役的俘虏永垂不朽（青铜俘虏，而不是大公雕像和基座上的大理石俘虏）（就像土耳其人在袭击中俘虏并奴役基督徒一样）。这些青铜俘虏旨在形象地展示骑士团和大公国的力量：它们的作用类似于从敌人手中夺取的旗帜和旗帜，这些旗帜和旗帜至今仍作为战利品陈列在比萨的圣斯特凡诺骑士教堂中。
斐迪南大公可能已经有了在他的肖像上加上四个戴着锁链的 “摩尔人 ”的想法。然而，雕塑工作是在他的继任者科西莫二世时期开始的：大约在1615-1616年间，这位君主将完成雕塑的任务委托给了活跃在佛罗伦萨舞台上的著名雕塑家，来自卡拉拉的皮埃特罗-塔卡（Pietro Tacca，卡拉拉，1577年-佛罗伦萨，1640年）；与此同时，基座已经建成，班迪尼的雕像被放置在基座上，并于1617年5月29日竖立起来。皮埃特罗-塔卡（Pietro Tacca）不仅是卡拉拉最伟大的雕塑家之一，甚至是有史以来最伟大的雕塑家，同时也是一个惊人的悖论。几个世纪以来，塔卡的家乡一直是阿普安阿尔卑斯山雪白大理石的开采地、加工地和贸易地，而塔卡却因青铜雕塑而声名鹊起（大理石在艺术家的创作中绝对是次要的）。他在 1592 年抵达佛罗伦萨并进入詹博洛尼亚的工作室后不久，就从石头 “转变 ”为金属。在米开朗基罗提出 “per via di levare ”雕塑理念，旨在释放被囚禁在石块中的人物形象，标志着大理石雕像的胜利之后，这位多面的佛兰德雕塑家通过大型雕像和备受追捧的小型青铜器，恢复并更新了佛罗伦萨的青铜雕塑。皮耶罗的艺术生涯正是从詹博洛尼亚开始的，他很快成为詹博洛尼亚的主要合作者，并在 1608 年詹博洛尼亚去世后继承了他在博尔戈-平蒂的工作室。塔卡将大师的精湛技艺和精致典雅带入了 17 世纪，一方面突出了他的精致和对怪异和畸形的品味（佛罗伦萨圣母广场上的两座双子喷泉尤其证明了这一点），另一方面又将他的艺术风格带入了17 世纪、1627-1630年，这两个喷泉最初是为里窝那设计的），另一方面又向庄严的自然主义开放，尤其是《四个摩尔人》（Four Moors），这与从罗马开始的其他中心的当代雕塑研究成果相似。在巴洛克风格的活力和对奇迹的追求方面，塔卡活动的极致成果可以说是马德里的西班牙国王菲利普四世马术纪念碑（1634-1640 年），在这座纪念碑中，马第一次被描绘成用后腿直立起来的。
从罗马艺术到米开朗基罗的《奴隶与监狱》，塔卡在创作费迪南大公莱格霍恩纪念碑时，面对的是纪念碑中描绘囚犯的悠久传统。但最有决定性的是几年前的一个例子，塔卡对这个例子非常熟悉，他曾作为贾姆波罗尼亚的助手合作过这个例子：巴黎新桥上的亨利四世马术纪念碑，其底座的四角有四个青铜囚犯。该作品是团队合作的成果：纪念碑的整体设计由画家卢多维科-卡尔迪（Ludovico Cardi，又名西戈里，Cigoli di San Miniato，1559 - Rome，1613）完成，马和骑士由詹博洛尼亚-塔卡二人完成；囚犯由皮耶罗-弗兰卡维拉（Pietro Francavilla）制作，他的女婿弗朗切斯科-博尔多尼（Francesco Bordoni，佛罗伦萨，1580 - 巴黎，1654）协助完成。巴黎的纪念碑在法国大革命时被毁，只有主体群雕和四个囚犯雕像的一些残片幸存下来（卢浮宫博物馆）。因此，塔卡杰作背后的构思也许并不新颖（但要确定巴黎纪念碑和里窝那纪念碑之间的先后顺序并不容易，尤其是如果我们承认里窝那作品的设计始于 1607-1608 年，如一些文献所言）。
无论如何，这位艺术家都远远超越了弗兰卡维拉的模型和棱角分明的人物：他的 “奴隶”（当时的资料通常这样称呼他们）是不朽的人物，虽然被锁在底座上，但通过精心调整的姿势和扭转，在不断的参照和变化中占有了周围的空间，尤其让人想起米开朗基罗。塔卡将对模型和传统的仔细研究与来自自然的灵感相结合；因此，他从生活中研究被关押在里窝那大公国监狱（被称为巴尼奥）中的真正的 “土耳其 ”囚犯。这位艺术家的第一位传记作者菲利波-巴尔蒂努奇（Filippo Baldinucci）在他的《绘画教授笔记》中向我们讲述了事情的经过：“[......]他全身心投入到这项杰出的工作中，并开始了大量的研究；但最重要的是去了莱格霍恩[......]在那里，他有能力利用他所认识的肌肉最优美、最适合模仿的奴隶来塑造一个最完美的身体，他塑造了其中许多最美丽的部分”。巴尔蒂努奇的这些话已经引起了极大的兴趣：首先，从这些话中以及从后面的文字中，我们可以看出他对奴隶的外表和身体表现的赞赏（在当时，非欧洲人种的奴隶是不常见的）；但最重要的是，这些话为我们提供了有关塔卡工作方法的珍贵信息。
这位雕塑家喜欢从不同的对象身上汲取最美的部分，以塑造 “完美的躯体”，这符合 理想美和从自然中选取的理论，希腊画家宙斯（Zeusis）的故事就是一个例子，正如西塞罗和老普林尼（Pliny the Elder）所叙述的那样，他从克罗顿（Croton）的不同少女身上选取了最美的部分，塑造了美丽的特洛伊海伦（Helen of Troy）的形象。此外，巴尔蒂努奇还告诉我们，塔卡将许多奴隶 “塑造成最美丽的部分”：这暗指了一种在我们看来可能很奇怪，但在当时并不罕见的做法，即用蜡直接在尸体上铸模，然后在铸造阶段使用铸模（或者说，在这种情况下，由于雕像比真人大小要大得多，铸模将被放大以制作铸模）。同样有趣的是巴尔迪努奇的补充：“其中有一个土耳其摩尔奴隶，绰号叫莫吉亚诺，他的体型和每个部位的特征都很美，对塔卡创作出我们今天看到的具有他自然特征的美丽人物形象帮助很大。而我，这个写这些东西的人，在我十岁的童年时代就见过他，了解他，并与他交谈过，尽管当时年纪尚小，但也不乏品味，我认出了他，与肖像相比，我认出了美丽的原型”。塔卡就这样塑造了一个绰号为莫吉亚诺的 “摩尔土耳其人 ”奴隶的美丽躯体和脸部的各个部分，他的特征可以从底座东南角的囚犯身上辨认出来，他是一个低头凝视、充满悲伤和忧郁的年轻人，也是四人中唯一一个真正的 “摩尔人”，即一个黑皮肤的非洲人（其他三人看起来像土耳其人或马格里布人）。
从马里亚诺-桑泰利（Mariano Santelli）所著的 18 世纪《里窝那编年史》中，我们了解到塔卡的另一个模特的名字：“一个健壮的老人，名叫阿利（Alì）”，西南角那个留着浓密胡须的人物就是以他为原型的。美国艺术史学家史蒂文-奥斯特罗（Steven Ostrow）最近发现了一份塔卡当年在浴场工作时的奴隶名单，证实了这一信息的真实性：在这些奴隶中，我们发现了 “马卡穆托的儿子马吉安（Margian），来自丹吉尔（Tangiur），25 岁，即将被出售”，以及几名来自土耳其的 Alìs。可怜的马吉安很可能已经是土耳其人的奴隶，他一定是在苏丹被奥斯曼人或在西非被摩洛哥人抓获的。因此，巴尔蒂努奇和桑泰利提供的信息以及相关文献的证实向我们展示了一个具有划时代意义的事实：莫尔吉亚诺和阿利的肖像是西方艺术史上第一批可辨认的奴隶雕塑肖像。1623 年，两名青铜囚犯被安置在纪念碑的基座上，三年后又安置了两名。还有一个青铜元素，即放置在大公脚下的奥斯曼帝国武器和旗帜的奖杯，直到 1638 年才安装好，1799 年法国占领里窝那时被熔化而丢失。幸运的是，摩尔人作为被压迫民族的代表幸免于难；大公雕像被从基座上取下，并在复辟时期归还。1888 年，纪念碑从原来的位置移了大约 20 米，但仍然靠近拉布罗尼安港口，离海不远。该作品从创作之初就获得了巨大成功，被誉为塔卡的杰作。
在他的家乡，由卡洛-方塔纳（Carlo Fontana）于 1900 年雕刻的他的雕像被放置在美术学院（Accademia di Belle Arti）前，雕像采用了摩尔人的姿势：艺术家带着波希米亚风格，坐着，双手背在身后。不过，卡拉拉还有另一座向莱格霍恩雕塑致敬的作品，时间要早得多：在巴伦奇诺桥的卡里奥纳大街上，三座支撑阳台的十八世纪望远镜的灵感来自莱格霍恩的 “奴隶”，他们剃光了头，双手被锁在背后。这些大理石雕塑在传统上被认为是塔卡本人的作品。斐迪南一世纪念碑不仅是一件值得欣赏的杰作，也是一件充满问题的作品，它给我们带来了思考和反省，甚至会让我们感到某种不安。毫无疑问，这是过去流传下来的许多庆典纪念碑的共同特点：它们对绝对权力的推崇与我们的民主、自由和宽容价值观相去甚远。
然而，在这里，还有更多的东西：压迫和监禁被形象化了，而且，根据种族和宗教的不同，上面的胜利者和下面被锁链锁住的受难者之间也有区别，这不能不引起观察者的不安。在伊斯兰世界与西方之间的对抗如此激烈，以至于 "文明冲突 "的幽灵被唤醒，以及 "黑人的生命 "运动将矛头指向被指控为种族主义或与奴隶贸易有关的人物纪念碑的时代，这座纪念碑可能会显得令人不安。塔卡的艺术有助于与纪念碑 "和解"：他的奴隶也是人。他们不是千篇一律的人物，而是如我们所见，一个个不同的个体。他们是失败者，但他们的美得到了认可和赞美，他们的活力得到了传达。失败者默默地忍受着监禁和痛苦。
本文作者 : Fabrizio Federici
Fabrizio Federici ha compiuto studi di storia dell’arte all’Università di Pisa e alla Scuola Normale Superiore. I suoi interessi comprendono temi di storia sociale dell’arte (mecenatismo, collezionismo), l’arte a Roma e in Toscana nel XVII secolo, la storia dell’erudizione e dell’antiquaria, la fortuna del Medioevo, l’antico e i luoghi dell’archeologia nella società contemporanea. È autore, con J. Garms, del volume "Tombs of illustrious italians at Rome". L’album di disegni RCIN 970334 della Royal Library di Windsor (“Bollettino d’Arte”, volume speciale), Firenze, Olschki 2010. Dal 2008 al 2012 è stato coordinatore del progetto “Osservatorio Mostre e Musei” della Scuola Normale e dal 2016 al 2018 borsista post-doc presso la Bibliotheca Hertziana, Roma. È inoltre amministratore della pagina Mo(n)stre.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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