石头中的祈祷：阿普安阿尔卑斯山和鲁尼吉亚纳的大理石祭祀浮雕 "陛下

石头的祈祷"：1992 年，学者卡特琳娜-拉佩蒂（Caterina Rapetti）在该地区进行了长达十年的考察，并发表了一份研究报告，旨在对遍布大街小巷的非凡圣像遗产中的卢尼吉亚纳部分进行普查、该地区从马格拉河谷向北延伸，越过埃米利亚平宁山脉的山峰，沿塔罗河谷、恩扎河谷和卡瓦利埃里河谷，向东一直延伸到历史悠久的范西利亚村庄，并与加法尼亚纳河相接。我们所说的 “majesti ”指的是小浮雕，它们被放置在街角、房屋外墙、山间小路或连接意大利这一地区村镇的交通道路上。我们总是在外墙发现这些浮雕，从未在封闭的地方发现过：如果我们在教堂或任何其他建筑中发现了这些浮雕，那就意味着这些浮雕是后来才被放置在那里的，而那里并不是它最初的位置。虽然在街道两旁展示这种浮雕的习俗自古有之，但这种做法是在特伦特大公会议之后才开始盛行的。拉佩蒂解释说，“陛下 ”一词本身就蕴含着这种习俗的根源：在古代晚期（从公元 4 世纪开始），人们就用“陛下 ”来称呼圣人和基督教神灵。

从 16 世纪下半叶开始，“圣像 ”异乎寻常地大量出现，其依据正是大公会议得出的结论：这些主要描绘圣母和圣人的图像应成为 “信仰的标志，激发虔诚的元素”（Davide Lambruschi），唤起观赏者的虔诚之心，传播信仰的价值观，符合三叉戟教会的规定。拉佩蒂写道：“我们的圣像”，“必须置于主教们在教区会议辩论后做出的决定以及在辩论中确认的原则的背景下，并从那里接受那些规定，甚至是类型化的规定，这些规定将在很长一段时间内成为圣像的特征”。这些图像实质上也成为吸引信众的手段。恰恰相反，将这些圣像与崇拜圣像（即那些公开的、集体的圣像，并因此根据精确的仪式编纂成典）放在一起，是确保大公会议确立的信仰原则得到广泛传播的有效手段。因此，圣像是宗教文化最明显的见证，它不同于官方的宗教文化（此外，这些物品甚至在教会文件中都没有提及），但又不是与之分离的，可以说是相辅相成的：Arturo Carlo Quintavalle 在为 Caterina Rapetti 的研究撰写的序言中将其解释为："这些产品的流行性只有目的性（自然也包括对原型的执行和重新诠释往往是粗糙的），因为它们的模型几乎都是高水平的，甚至是非常高水平的（“这些产品中没有任何’流行’的东西，尽管它们针对的是每个人的宗教信仰，也没有任何自发的东西：一切都按照我们在该地区的教堂和神龛中发现的文明形象进行规划”）。正如金塔瓦尔（Quintavalle）所说，这是一个 “全球宗教文化项目”，一个 “奥利文化的综合体”，既针对卢尼吉亚纳最偏远山谷的居民，也针对途经这些地区的旅行者。

皮耶罗-多纳蒂（Piero Donati）在他最近的一篇文章《阿普安 阿尔卑斯山的 大理石》（Lemaestàdelle Apuane）中提出了一些思考要点，该书由古列尔莫-博加齐（Guglielmo Bogazzi）和皮埃特罗-马尔基尼（Pietro Marchini）编辑，于2019年由帕奇尼出版社（Pacini Editore）出版。艺术史学家写道：“[......]潜在赞助人[......]对使用白色大理石的欢迎与日俱增”，“这并不是理所当然的，它预示着一种并非无动于衷的文化变革：信徒将大理石造像放置在礼拜场所之外（但无论如何都要放置在长期可见的地方），这证明了他自己的正统性，同时也证明了他对美学等级制度的坚持，而白色大理石则是美学等级制度中的佼佼者。因此，这是一种理性的虔诚，也符合三圣教的教规，情感在其中并不占主要地位”。委托人都是资产阶级出身（当时大理石仍是一种贵重材料，不是每个人都能用大理石制作一件作品，哪怕是一件小作品），他们热衷于强调自己的情感：在大多数大理石雕像上都会出现per sua devotione 的字样，并附有委托人的姓名（也有女性委托制作的大理石雕像）。如果提到大理石，人们自然会想到卡拉拉，这里是大理石的主要生产中心，大理石雕像从这里出发，向周边地区传播。 在这座城市里，我们可以找到一些重要的例子，说明大众的虔诚如何重新诠释了当时艺术的最高典范。在历史中心的新街（Via Nuova），一幅《圣 米迦勒》几乎是圭多-雷尼（Guido Reni，博洛尼亚，1575 - 1642 年）1635 年为罗马卡普钦教堂绘制的著名画作的直译、在更上游的科隆纳塔（Colonnata），现在是一家典型餐厅的入口处的圣母领报图可能是以科内利斯-科特（Cornelis Cort，1530 年-罗马，1578 年）的雕刻为蓝本，而科特的雕刻则源自朱利奥-克洛维奥（Giulio Clovio）的发明。不过，卡拉拉也不乏更古老的参考模型：在卡拉拉市中心的格拉扎诺山坡上，人们看到了一幅《圣母领报图》，忠实地再现了乔托的一位追随者在 14 世纪中期绘制的被视为奇迹的壁画，如今佛罗伦萨圣母教堂的信徒们就在这幅壁画前祈祷。

未知雕塑家，圣米迦勒-大天使（17 世纪；大理石；卡拉拉，Via Nuova）。博士资料来源 Finestre’Arte

吉多-雷尼，圣米迦勒-大天使（1635 年；布面油画，295 x 202 厘米；罗马，卡普钦教堂）

未知雕塑家，《圣殿中的圣母献身》（17 世纪；大理石；卡拉拉，Via Pellegrino Rossi）。博士来源 Finestreull’Arte

费德里科-巴罗奇，《圣殿中的圣母献身》，细节（1593-1603 年；布面油画，383 × 247 厘米；罗马，新教堂）

未知雕塑家，《圣母领报》（17 世纪；大理石；卡拉拉，科隆纳塔小村）。罗马历史上的卢尼吉纳王室信用项目

科内利斯-科特（由朱利奥-克洛维奥创作），《圣母领报》（16 世纪；雕刻，276 x 204 毫米；旧金山，旧金山美术博物馆）

未知雕塑家，圣母领报（17 世纪；大理石；卡拉拉，salita di Grazzano）。博士来源：Finestre sull’Arte

乔托的追随者，圣母领报（约 1350 年；壁画；佛罗伦萨，Santissima Annunziata）

17 世纪及以后建立起来的新肖像模式的回声也会影响到皇家画的制作：多纳蒂解释说，当时的马萨公爵和卡拉拉王公与罗马教皇法庭关系密切（想想阿尔代拉诺-赛博-马拉斯皮纳的荣誉证书和他作为艺术推广者的角色，近年来学者法布里齐奥-费德里奇的研究强调了这一点），在赛博-马拉斯皮纳家族的怂恿下，来自罗马的刺激是否也蔓延到了 “圣像的微观世界 ”中。为此，这位利古里亚学者将 1676 年创作的《圣母子与 圣人 弗朗西斯和安东尼》（位于福斯迪诺沃附近的马尔西亚索）与 1747 年创作的《悲痛中的圣母与死去的基督、帕多瓦的圣人安东尼和西蒙尼-斯托克》（位于鲁尼吉亚纳卡索拉附近的阿尔吉利亚诺的一个入口顶部）进行了比较。尽管两件雕塑作品之间相隔了 80 年，但构图方案是相同的，但新的元素使阿尔吉利亚诺石板变得生动活泼，首先是人物的比例更加自然（在马尔基亚索石板上，雕塑家遵循的是等级关系），但死去的基督的身体除外，其尺寸明显小于其他人物。多纳蒂解释这种特殊性的依据是对索维奥雷圣母的广泛崇拜，吉安卢卡-扎内利（Gianluca Zanelli）将这座北欧地区的圣母 像的年代定为 1420-1425 年左右，它保存在蒙特罗索后山上的索维奥雷圣殿中。多纳蒂写道："1749 年，罗马圣彼得大教堂分会下令对圣像进行庄严的加冕仪式，而阿尔基利亚诺的圣像很可能是这一仪式发展过程中的珍贵证据"。因此，有证据表明，大教堂对主要礼拜场所发生的事情做出了回应，而且它们能够通过发展自主语言来做到这一点。

多纳蒂在 1998 年由 Luna Editore 出版的《Marmora insculpta, per sua divotione》一书所收录的一篇文章中列举了至少两个其他因素，可以证明大祭司们所遇到的巨大财富是有道理的。第一种可在乔瓦尼-巴蒂斯塔-萨尔瓦戈（热那亚，1560 - 1632 年）的改革行动中找到，他在 1590 年至 1632 年去世前担任卢尼主教：在这四十年间，这位主教努力更新当地的崇拜活动（他在萨尔扎纳的古列尔莫十字架周围开展的活动就是证明，今天，我们认为该十字架是西方艺术史上最伟大的杰作之一，但在 1602 年，由于主教本人希望改变十字架的位置，该十字架成为了民众衷心崇拜的对象）。其次，大理石作为一种艺术表现手法，人们对它的兴趣与日俱增：只要想一想这种高贵的材料在巴洛克时期的罗马所占的分量，就能了解赞助人对它的重视程度。这种想法在中心地区和边缘地区都是一样的：对卢尼吉亚纳来说，与过去相比，这是一种相当大的心态变化，因为这些地区首先习惯于绘画图像，而不是雕刻图像。正如人们所预料的那样，“圣像 ”现象的开端与我们发现最有价值作品的时期相吻合：在卡拉拉郊区纳扎诺发现的一件圣母圣婴像就是一个例子，这件圣母圣婴像的制作时间是 1598 年，上面刻有委托人的名字（“Andrea di Meneghino Raggi”）：这是一个重要的圣像，因为它能够建立一种类型学（坐着的圣母右膝微微抬起，以便更好地支撑圣婴，而圣婴则被描绘成裸体，躺着，扭向他的母亲，双腿交叉，手肘弯曲），这种类型学在该地区的许多其他圣像中都会再次出现。多纳蒂在 2019 年的研究报告中介绍了其中一件：这是最近在马萨市周围山区的一个村庄--福尔诺（Forno）出现的一件雕塑。福尔诺的圣母与圣婴》被放置在一个做工精致的壁龛中，这件作品的质量甚至高于纳扎诺的作品，其特点是褶皱以及对体积和运动的关注，据这位学者称，“这预示着对16世纪晚期佛罗伦萨环境中流行的解决方案的了解，其中以詹博洛尼亚（Giambologna）的魅力形象为主导”。相反，《纳扎诺圣母像》的构图更为严谨，它 “面向热那亚，即面向 16 世纪第八个十年在热那亚占主导地位的严谨而基本的风格，塔迪奥-卡隆（Taddeo Carlone）就是这种风格的典型代表”。

对于一些具有最高风格的雕像（尽管与上述两个雕像相比，需要跨越 70 多年的时间，才能到达雕像广泛流传的时代），我们还可以追溯到唯一已知的雕像师的名字：他是法比奥 -卡鲁西（Fabio Carusi）的父亲，也是十八世纪欧洲最伟大的雕塑家之一乔瓦尼-安东尼奥-塞贝（Giovanni Antonio Cybei，卡拉拉，1706 - 1784 年）的外祖父。根据多纳蒂的说法，根据唯一一块有卡鲁西签名的石板（“CARUSIUS.F.1673”），可以追溯到卡鲁西的几件杰作。"这是一幅帕多瓦圣安东尼的圣母领报图，在风格上与莱万托的圣奥古斯丁的圣母领报图、马格拉 Castelnuovo Magra 的圣母领报图以及卡拉拉历史中心菲内利大街一栋建筑墙壁上的圣罗科和帕多瓦圣安东尼的圣母领报图相似，这栋建筑因其深邃的背景和有趣的天花板而引人注目。所有这些作品都有一些共同特点：“人物浮动的趋势，在空间中漂浮”、“透视的精致”、“对细节的关注”。如果考虑到庄严的作品通常都不是超精细的产品，那么这些元素就不是那么理所当然了。

未知雕塑家，《圣母子与圣人弗朗西斯和安东尼》（1676 年；大理石，70 x 45 厘米；福斯迪诺沃，马尔西亚索村）。作者历史上的卢尼吉纳王室信用项目

未知雕刻家，悲哀圣母与死去的基督、帕多瓦的圣安东尼和西蒙-斯托克（1747 年；大理石；卢尼吉亚纳卡索拉，阿尔基利亚诺小村庄）

不知名的德国雕塑家，《圣像》（约 1420-1424 年；木雕；蒙特罗索海港，Soviore Sanctuary）

未知雕塑家，《圣母与圣婴》（1598 年；大理石；卡拉拉，纳扎诺区）。博士历史上的卢尼吉纳王室信用项目

未知雕刻家，圣母与圣婴（16 世纪末 17 世纪初；大理石，45 x 35 厘米；马萨，福尔诺小村）。博士历史上的卢尼吉纳王室信用项目

乔瓦尼-卡鲁西，《圣母领报》（1673 年；大理石；特雷萨纳）

乔瓦尼-卡鲁西，《圣母领报与帕多瓦的圣人罗科和安东尼》（17 世纪晚期；大理石；卡拉拉，费内利大街）

乔瓦尼-卡鲁西，圣母领报（1669 年；大理石；马格拉城堡 Castelnuovo Magra）

这种现象在 17 世纪迅速扩展，导致主题激增：因此，不再仅仅是圣母虔诚的图像（就像起源时期的圣像一样），而是各种类型和主题的集合体，这些集合体很快就加入了圣母的描绘中，不过，在赞助人的偏好中，圣母仍然占据首要地位。皮埃罗-多纳蒂写道，洛雷托圣母像 “占据了第一位”，“既有标志性的版本，也有更具挑战性的叙事版本，在叙事版本中，圣母和圣婴坐在拿撒勒的圣殿上，（众所周知，分阶段）飞往洛雷托”。说到叙事，不乏对福音事件的描绘：圣母领报》无疑是最成功的作品，但也不乏耶稣和玛利亚受难、复活、洗礼、圣殿献礼（如上图）以及众多圣人的故事、然而，对帕多瓦的圣安东尼的崇拜却与此不同，他在其他圣人中脱颖而出，在《圣像》中的表现最为突出，这可能是因为葡萄牙圣人与圣母崇拜之间的联系。

另一个值得注意的事实是，圣像画的出现与领土有关。多纳蒂在其最近的文章中提到了两个在马萨和卡拉拉地区具有一定影响力的圣像：第一幅是卡拉拉的《格拉兹圣母像》，这幅画源自 16 世纪的一幅壁画，做工一般，保存在阿普安市的格拉兹教堂中，画中的圣母头戴皇冠，端坐在宝座上，从四分之三（如果不是侧面的话）和全身来看，她正用膝盖抱着站立的圣婴，右腿向前，左腿则向后。描绘卡拉拉圣母玛利亚的雕像不仅出现在大理石之城，在整个地区也随处可见：在卢尼吉亚纳（Lunigiana）、瓦拉山谷（布鲁格纳托（Brugnato）、罗凯塔-迪-瓦拉（Rocchetta di Vara））、加尔法尼亚（Garfagnana）和历史上的范西利亚（Versilia）、亚平宁山脊（贝尔塞托（Berceto））、拉斯佩齐亚海湾沿岸都能找到。这些雕像大多是 19 世纪的作品，可以追溯到卡拉拉石雕匠为了满足不断增长的需求而加强大规模生产的时代。第二幅是 18 世纪的《奎尔乔利圣母像》，圣母正面僵硬，圣婴双膝跪地，圣婴的母亲右手托着圣婴的头，左手托着圣婴的一只脚，圣安东尼在一旁手持百合花：1831 年，这幅作品在马萨 Quercioli 区的一栋房子里被重新发现，再加上一系列事实，人们认为这幅作品具有神奇的魔力，这也决定了这幅画像的命运（尤其是在首都，但在整个卢尼吉亚纳地区都能找到这样的作品）。

未知雕塑家，卡拉拉圣母像（19 世纪；大理石，32 x 23 厘米；奥拉）。博士历史上的卢尼吉纳王室信用项目

未知雕刻家，Quercioli 圣母（18 世纪；大理石，40 x 40 厘米；Quercioli 区，马萨）。博士历史上的卢尼吉亚纳王室信用项目

数十年来，艺术评论家们一直冷眼旁观，认为这些作品是毫无实际意义的通俗作品，而当地的 历史学家们也对这些作品视而不见、埃米利亚和利古里亚之间的边境地区的宗教习俗，或阿普安-卢嫩居民先是接受三叉教教规，然后又接受在主要礼拜场所逐渐形成的图像的方式，而且还作为雕塑被赋予了自己的自主性，其制作与神圣建筑的制作相辅相成。自 20 世纪 90 年代以来，对大理石雕像的研究和普查迅速增加，这种关注也随之加强。必须强调的是，除了 Caterina Rapetti、Piero Donati、Davide Lambruschi、Giancarlo Paoletti、Lorenzo Principi、Giannorio Neri、Lorenzo Marcuccetti 等学者（正如我们所见，他们从 20 世纪 90 年代初开始，有些甚至更早、除了为科学出版物而进行的勘察外，业余爱好者也采取了一些规模较小但非常有益于传播的举措，他们在网络上发布了一些图像集。同样，2014 年，前文提到的 Davide Lambruschi 代表卡拉拉市政府在老城中心创建了两条认知路线（更名为 “Il Museo Diffuso, itinerario attraverso le immagini sacre del centro di Carrara”--“弥漫博物馆，卡拉拉中心神圣图像路线”），进一步强调了大教堂与当地艺术史的相关性，至少就作者所知，这也是大教堂首次被用于旅游目的。

还必须指出的是，鉴于这一主题的广阔性，在一篇文章中全面论述这一主题仍然是一项不可能完成的任务。因此，为了了解这一现象的范围并近距离观察个别文物，最好关注 "Le Maestà della Lunigiana storica"项目，这是最新、最广泛的浮雕普查，由 Sarzana CAI 发起，多纳蒂（Donati）提供科学建议。该项目的目标是将马萨-卡拉拉省和拉斯佩齐亚省的所有大石碑遗产编目，其中也包括历史悠久的 Versilia：在撰写本报告时，已对约三千块祭坛石板中的一千三百多块大石碑进行了调查。这是一项功德无量的行动，它有助于提高人们对这一无与伦比的非凡遗产的认识，并为我们提供了了解这些边境地区的人们在四个世纪中如何接触到伟大的艺术史的机会。

参考书目

• Piero Donati，Le maestà delle Apuane in Guglielmo Bogazzi, Pietro Marchini (ed.)，Borghi paesi e valli delle Alpi Apuane，Pacini Editore，2019 年
• Davide Lambruschi,Segni del sacro.Un percorso storico-artistico nella Carrara della Controriforma》，Società Editrice Apuana，2017 年
• Piero Donati，Maest à lunigianesiin PiaSpagiari , Marmora insculpta, per sua divotione.Le maestà eil territorio ad Arcola e Ville，Luna Editore，1998 年
• Caterina Rapetti，Preghiere di pietra。十五至十九世纪鲁尼吉亚纳的母亲》，Ponte alla Grazie，1992 年
• Christiane Klapisch Zuber，Les maîtres du marbre.Carrare 1300 - 1600，S.E.V.P.E.N，1969 年

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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