在文森特-凡高（1853年生于祖德特，1890年生于瓦兹河畔奥维尔）的作品中，有这样一个时间点，那就是1886年夏天。此时，荷兰画家经常光顾位于巴黎普罗旺斯街43号的约瑟夫-德拉雷贝勒特（Joseph Delarebeyrette）画廊，他是在一位比他小一岁的苏格兰人 亚历山大-里德（Alexander Reid）的建议下认识他的。文森特就是在这个时候认识里德的，苏格兰人，格拉斯哥商人的儿子，来到巴黎学习法国艺术，并购买法国艺术家的作品。里德购买的作品中有一位意大利裔法国人阿道夫-约瑟夫-托马斯-蒙蒂切利（Adolphe-Joseph-Thomas Monticelli，马赛，1824 - 1886）的作品，他于1886年初夏6月29日去世。艺术史学家亚伦-希恩推测，文森特正是在这个时候，也正是在德拉雷贝勒特的画廊里，认识了蒙蒂切利的艺术。里德和蒙蒂切利之间的关系也可以从凡高的信中得知：1888年2月24日，文森特在给弟弟提奥的信中写道，里德成功地抬高了这位马赛艺术家的身价。无论如何，凡高和蒙蒂切利的会面是他职业生涯中最富有成果、最有益的一次会面。
对凡高来说，不幸的是，这次会面只能通过作品来实现：两人从未谋面，文森特可能在蒙蒂切利失踪时还没有见过蒙蒂切利的画。但是，由于他设法得到了蒙蒂切利的作品，他多少对这个人和这位艺术家有了一些了解。在1888年8月26日写给妹妹维尔米安的信中，他提到了提奥家中的一幅蒙蒂切利的作品《花瓶》（现藏于阿姆斯特丹 梵高博物馆），并反问维尔米安：关于这幅画，你能说些什么？“他是一个坚强的人，”文森特写道，“有点不平衡，有时甚至有点过分，他梦想着阳光、爱情和幸福，却总是因为贫穷而受挫，他是一个品味极其高雅的色彩画家，一个稀有的人，一个继承了最优秀的古老传统的人。他死于马赛，令人惋惜，可能是在经历了一场真正的磨难之后。我相信我会成为他的继承人，就像我是他的儿子或兄弟一样”。
事实上，蒙蒂切利是一位相当孤僻的艺术家，尽管他的研究极具独创性，但时至今日仍鲜为人知：然而，他的独创性并没有得到同时代人的很好诠释，他们认为他的画作相当怪异，正因如此，蒙蒂切利的画作（画家本人以极少的钱出售）从未有过很多买家，梵高本人也证实，画家是在贫困中去世的（大概是独自一人）。他曾师从巴比松画派中最 “极端 ”的画家，西班牙出生的法国人纳西斯-迪亚斯-德拉佩尼亚（Narcisse Díaz de la Peña，1807 年出生于波尔多，1876 年卒于芒通），他的画风戏剧化，对错综复杂的森林和田园风光的迷恋依然浪漫，但他的画技却比他的同行们更敏捷，笔触更柔和。蒙蒂切利与迪亚斯相识于 1853 年，这对迪亚斯的职业生涯至关重要，因为这让他放弃了自己所接受的学院派传统，转而接受了一种更为自由的绘画风格，这也是他后来广为人知的风格。迪亚斯和蒙蒂切利一起探索枫丹白露的森林，寻找可以入画的景色。这位西班牙裔法国画家擅长创作小幅画作，这些画作满足了当时收藏家的味蕾：描绘沐浴者、仙女或牧羊人沉浸在树林风景中的作品，这不仅复兴了 17 世纪的传统，也植根于 18 世纪的传统fête galante，即描绘沉浸在葱郁森林中的优雅聚会场景。蒙蒂切利甚至走得更远，在洛可可式宴会的复兴时期（当时有几位画家，如埃米尔-瓦蒂埃（Emile Wattier），致力于复兴安托万-华托（Antoine Watteau）、尼古拉-朗克里特（Nicolas Lancret）和让-奥诺雷-弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）等画家在一个世纪前就擅长的画种，虽然画风疲惫、仪态万方，但仍能满足买家的期望）、他将后者与巴比松尼埃绘画的自发性混合在一起，产生了创新性的结果，但同时代的人并不完全理解，他们只是给他起了个绰号 “普罗旺斯的华托”，因为 “英勇的宴会 ”很快就成为他创作中最重要、最受欢迎的部分。
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| 纳西斯-迪亚斯-德拉佩尼亚，《风景中与狗在一起的人物》（1852 年；板上油画，43.8 x 29.8 厘米；纽约，大都会博物馆） |
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| 纳西斯-迪亚斯-德拉佩尼亚，《枫丹白露池塘 》（1875 年；板上油画，45.4 x 55.7 厘米；纽约，布鲁克林博物馆） |
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| 阿道夫-蒙蒂切利，《花园中的淑女》（1870 年；板上油画，38.7 x 61.7 厘米；利物浦，沃克美术馆） |
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| 阿道夫-蒙蒂切利，《花园中的场景》（约 1875-1878 年；板上油画，39.4 x 61.9 厘米；纽黑文，耶鲁美术馆） |
实际上，蒙蒂切利不仅仅是华托及其同事的后裔。正如我们所见，早在 20 世纪 50 年代，蒙蒂切利就开始接触巴比松画派的绘画，到了 19 世纪 60 年代末和随后的 10 年初，他已经完全理解了 印象派画家的创新（事实上，马赛画家在 1870 年左右就已出现在巴黎），尽管他与印象派画家之间还存在许多差异，首先是光线的使用，在蒙蒂切利的作品中，光线显得更加沉重和压抑（这与印象派绘画中的情况恰恰相反），还有构图的基调：当蒙蒂切利想象他的作品时，他想到的不是印象派的快照，而是音乐交响乐（著名评论家卡米尔-莫克莱尔在 1902 年报道了蒙蒂切利的一个想法，他说是别人告诉他的，这位来自马赛的画家有一天会说，“我的画所描绘的，女人、公园、孔雀或鲜花，都不过是装饰，而色彩是乐队，光线是男高音”）。经过一次又一次的实验，以循序渐进的方式尝试各种题材，蒙蒂切利在 20 世纪 70 年代形成了一种前所未见的风格，完全是个人风格，由丰富而圆润的笔触构成，细节往往是浮雕，色彩温暖而强烈，让人联想到德拉克洛瓦的绘画，所有这些都受强烈的和谐感支配。从欣赏者（首先是梵高）的角度来看，这幅画能够为艺术家的感受赋予实质内容（尽管它在诞生之初的意图可能是让驰骋的场景变得像珍贵的挂毯：这种技法随后经历了进一步的演变，直到达到梵高所喜爱的那种饱满的材料）。“文森特在1888年9月18日从阿尔写给提奥的信中写道：”我回想起我到巴黎之前一直在寻找的东西，我不知道在我之前是否有人说过’暗示性色彩’。但德拉克洛瓦和蒙蒂切利，即使没有说过，也说过’。梵高兄弟确实一直对马赛人的艺术表现出一定的热情。
现藏于阿姆斯特丹梵高博物馆的《花瓶》很可能是里德送给梵高的礼物：这位苏格兰人的目的实际上是为了传播关于蒙蒂切利艺术的知识，即使不是出于文化目的：里德在蒙蒂切利身上押了大注，并想提高它的价格......最终他成功了，正如梵高本人在上述信件中所说的那样。此外，《花瓶》在他的书信中经常被提及，是文森特和提奥非常欣赏的作品。从左侧射入的光线几乎是浮雕般地勾勒出一个花瓶，瓶身几乎像马赛克，略微偏离中心的位置打破了构图的对称，从而烘托出花瓶的色彩。投射在桌子上的长长阴影简单地暗示了深度。花朵是通过短而密的笔触堆积起来的，迅速而不规则地铺展开来，没有任何修饰。花瓶》这幅画成功地更新了当时在法国特别流行的画种，画家成功地赋予了花朵新的光彩和新鲜感，引起了文森特的极大赞赏。这些花朵充满活力：凡高充分意识到了这一点。当他想到《花瓶》时，他觉得，在他看来，蒙蒂切利是唯一一位能够如此强烈地感知色彩的艺术家：花朵就像珍贵的宝石，它们展现出前所未有的丰富色彩，它们从画作中浮现出来，这要归功于蒙蒂切利非常特殊的技法，梵高试图借鉴这种技法。在1888年3月25日从阿尔寄给提奥的信中，文森特描述了他观看蒙蒂切利的《花瓶》时的感受。画家在给弟弟的信中说，他们的一个熟人，在古皮尔画店工作的荷兰画商赫曼努斯-吉斯贝特斯-特尔斯提格，表示想买一幅法国人的画。你应该告诉他，“文森特在给弟弟的信中说，”在我们的收藏中，有一束花比迪亚斯的花束更艺术，更美丽。蒙蒂切利有时用一束花就能在一幅画中展现出他最丰富、最多彩的色调。我们必须追溯到德拉克洛瓦（Delacroix），才能找到类似的色彩搭配水平。我们还知道另一幅质量上乘、价格合理的花束画（我指的是德拉雷贝勒特的画作），我们认为它远胜于蒙蒂切利的人物画。
蒙蒂切利可以说是影响凡高的艺术家之一，他彻底改变了凡高的绘画方式。文森特在纽嫩住了很长时间（在 “农民 ”作品时期，如《吃土豆的人》），又在安特卫普住了一段时间，在那里他认识了日本版画，并对它们情有独钟。 他在法国首都工作的哥哥极力主张文森特搬到巴黎，因为在巴黎，他可以进入世界上最狂热的艺术中心之一，这将带来一切。在巴黎，文森特的色调变得更浅更亮，气氛变得更轻松，他的笔触也有了一种新的直接性，这种直接性的前提可以追溯到纽嫩，但在巴黎，这种直接性得以成熟并表现得淋漓尽致。1886年夏天创作的《插着紫罗兰和其他花朵的花瓶》是梵高在绘画上取得突破（以及他对蒙蒂切利的依赖）的首批作品之一，现藏于渥太华的加拿大国家美术馆。我们不知道这是否真的是梵高第一幅以花卉为主题的画作。我们知道，梵高对花卉有着极大的热情，从 1886 年起，花卉就成了他最喜欢的艺术主题：他的朋友经常买花送给他作画，他自己也经常买一些价格低廉的花束来作画。但他无疑是最接近蒙蒂切利的人之一，也是持续数年的长篇系列中的第一人。提奥在 1886 年 7 月写给母亲的信中很好地解释了梵高为何对花卉如此感兴趣：画家在为自己的艺术寻找新的生动性，他想尝试更鲜艳的色彩。毕竟，凡高的花卉画可以说是他作品中最令人愉悦的，而且这种类型的绘画对他的性格也有好处，正如他的弟弟自己所证实的那样，文森特此时变得比以前更轻松愉快了，也更受他所接触的人的欣赏了。
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| 阿道夫-蒙蒂切利，《有花的花瓶》（约1875年；油画，51 x 39厘米） |
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| 文森特-凡高，《插着紫罗兰和其他花朵的花瓶》（1886 年；布面油画，50.2 x 61 厘米；渥太华，加拿大国家美术馆） |
由于没有钱请模特为他摆姿势，文森特转而画花（这不是假设：他自己曾这样说过）。有一段时间，他试图用蒙蒂切利的手法和同样的元素来描绘花卉：“加拿大 ”花瓶就是一个明显的例子。花瓶放置在光线充足的桌子上，而桌子却能反射光线（可以看到花瓶表面的笔触，比花束上的笔触更分散、更紧凑），陶瓷上萦绕着一些光晕，与蒙蒂切利的花瓶如出一辙，花朵在深色背景下显得格外突出，衬托出花朵绚丽的色彩。在色彩的运用上也毫不吝啬，大量的色彩以粗壮而明亮的笔触勾勒出花朵的轮廓（同样的颜色在不同的范围内使用，以增加动感），几乎让花朵栩栩如生。请注意，梵高的紫罗兰与蒙蒂切利的另一幅画作--菲利普斯收藏馆收藏的《花束》--是何等的相似：邓肯-菲利普斯是收藏这一重要藏品的收藏家，他认为蒙蒂切利是德拉克洛瓦和梵高之间的纽带。此外，这位荷兰画家本人也认为蒙蒂切利接近这位伟大的法国浪漫主义画家。德拉克洛瓦利用不同色调之间的对比来突出画作的戏剧效果，传达一种氛围或感觉，并将互补色并列以获得更高的亮度（德拉克洛瓦长期研究保罗-维罗内塞的画作并非偶然，他是有史以来最擅长使用互补色的画家）。1888年7月1日，文塞特在阿尔给提奥的信中写道：“蒙蒂切利是一位逻辑色彩学家”，“他能够对他所追求平衡的色调范围进行最复杂、最细分的计算，他的工作肯定是绞尽脑汁的，就像德拉克洛瓦和理查德-瓦格纳一样”。又如："当我看到自己从平衡红、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本色彩的巨大脑力劳动中回来时，我常常想起那位杰出的画家蒙蒂切利，据人们说他是个酒鬼、疯子。这种努力的成果起初是一些作品，如渥太华的《插有紫罗兰和其他花卉的花瓶》，鹿特丹博伊曼斯-凡-布宁根博物馆的《插有康乃馨的花瓶》，奥特罗克勒勒-米勒博物馆的《插有矢车菊、罂粟、牡丹和菊花的花瓶》，曼海姆美术馆的《插有向日葵、玫瑰 和 其他花卉的盆景》（后两幅作品的特点是对互补色进行了大量尝试）。
对梵高来说，花卉实质上是他持续创作的主题，以至于仅在 1886 年夏天，这位荷兰画家就创作了约 35 幅花卉静物画。随着时间的流逝，梵高的画作逐渐摆脱了忠实于蒙蒂切利的风格，变得更加风格化、更加折磨人、更加表现主义：现藏于纽约 大都会博物馆的《花瓶中的花束》就是一个例子：有人认为这幅画作于1886年至1887年之间，也有人认为这幅画作于他生命的最后几个月，即1890年，因为这幅画与文森特在瓦兹河畔奥维尔画的风景画有许多共同之处：色彩丰富，层次厚重，更具 “几何感”，笔触蜿蜒漩涡，造型更具平面感而非绘画感。艺术史学家、费城艺术博物馆前馆长约瑟夫-J-里谢尔（Joseph J. Rishel）在一本关于纽约大都会博物馆安纳伯格收藏（收藏上述作品的核心）的出版物中，将《花瓶中的花束》与梵高兄弟收藏的蒙蒂切利的《花瓶》进行了比较。“里谢尔写道：”蒙蒂切利的画面密度与梵高相同，色彩对比迅速蔓延，从深到浅（没有计算互补色），所有这些都是在一个表面上，用同样程度的笔触描绘出来的。但是，蒙蒂切利的画面投下了阴影，与梵高的画面相比，蒙蒂切利的画面没有那么强烈，而梵高的画面在空间上更多地画在了表面。在梵高的画中，桌子和画面本身都化为了虚线笔触，这使得画作与蒙蒂切利的画作相比更有远见，更缺乏研究，尽管梵高在这位前辈艺术家的画作中找到了（就像他在德拉克洛瓦的画作中找到的一样）既能摆脱他早年的阴暗风格，又能摆脱他同时代的色彩分析性更强的画作的方法。
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| 阿道夫-蒙蒂切利，《花束》（约1875年；板上油画，69.2 x 49.2厘米；华盛顿，菲利普斯收藏馆） |
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| 文森特-凡高，《康乃馨花瓶》（1886 年；布面油画，40 x 32.5 厘米；鹿特丹，博伊曼斯-凡-布宁根博物馆） |
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| 文森特-凡高，《插着矢车菊、罂粟、牡丹和菊花的花瓶》（1886 年；布面油画，99 x 79 厘米；奥特罗，克勒勒-米勒博物馆） |
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| 文森特-凡高，《盆栽向日葵、玫瑰和其他花卉》（1886 年；布面油画，50 x 61 厘米；曼海姆，艺术馆） |
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| 文森特-凡高，《花瓶中的花束》（1887 年；布面油画，65.1 x 54 厘米；纽约，大都会博物馆） |
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| 文森特-凡高，《向日葵》（1888 年；布面油画，92.1 x 73 厘米；伦敦，国家美术馆） |
梵高的研究工作后来促成了他最著名的《向日葵》系列作品的诞生，这一系列作品结合了艺术家1888年移居的法国南部米迪地区温暖的阳光，以及他在巴黎进行了几年的色彩实验。蒙蒂切利和《向日葵》之间存在联系，我们可以在上文提到的凡高写给维勒米安的信中找到蛛丝马迹。在这封信中，画家向妹妹讲述了他最近的创作计划：他正在创作一幅向日葵花瓶的画作。这幅画现在收藏在伦敦国家美术馆，是他最著名的画作之一。除了被毁的日本版本和被美国私人收藏的版本外，这幅画是全世界博物馆收藏的五个已知版本之一。文森特-凡高选择这些花朵作为他的主题，是想表达大自然的美丽和南方的温暖，可能还有各种情感：感激、幸福和友谊。在这里，我们只能说，凡高用他的《向日葵》也明确地表达了他与蒙蒂切利，与这位艺术家，与这个人之间的理想联系。
给维尔米安的信仍然是理解他对这位不幸的法国画家的敬意的关键。正如我们所看到的，文森特曾宣称，他觉得自己是他的接班人。后来，他不仅解释了原因，还解释了为什么他打算在《向日葵》中这样做。1888年8月26日，正值普罗旺斯的盛夏，文森特在写给姐姐的信中说：“蒙蒂切利是一位用他那饱满的黄色，饱满的橙色，饱满的硫磺色描绘米迪地区的画家。大多数画家本身并不是色彩学家，他们看不到这些色彩，并认为那些用自己的眼睛以外的眼睛看的画家是疯了。这是意料之中的事。因此，我已经准备好了一幅全黄色的画，画的是黄色花瓶中的向日葵（十四朵花），黄色背景。我希望有一天能在马赛展出这幅画。你会看到，会有一些马赛人或其他人会记住蒙蒂切利曾经做过的事和说过的话”。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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