在锡耶纳的圣方济各大教堂内，左中庭的两个小礼拜堂里有三幅大型壁画，连同目前博物馆中的其他一些残片，是皮埃特罗和安布罗吉奥-洛伦泽蒂在邻近的方济各会修道院的小礼拜堂里绘制的一组壁画的珍贵遗存。它们是在 19 世纪中叶后不久，在一个当时用作铁匠作坊的房间里的石膏层下偶然发现的，并立即被认定具有重要价值和意义。前方济会修道院即将改建为新的主教神学院（特别是旧的分会会所将成为新的餐厅），因此决定将这些画作移走，搬进教堂。这三幅大型绘画采用的是分离技术，即除了绘画表面外，还拆除了后面墙壁的一部分。
由于要移除的雕像体积庞大，这被认为是一项重要的干预措施，以至于 1866 年 Ulisse Forni 的《Manuale del pittore restauratore》一书将其作为一个实例。这次手术移除了后来放在皮科洛米尼-德拉贡纳-托德奇尼小教堂左墙上的耶稣受难像、方济各会士殉难像和图卢兹圣路易公开忏悔像，它们被放在班迪尼小教堂的对面。复活的基督 像最初也是以实体的形式分离出来的，但被留在了那个已经成为餐厅的房间里，放置在入口大门的上方。它直到 1970 年才被撕下，在大教堂歌剧博物馆暂存后，最终被放置在教区神圣艺术博物馆中，那里还保存着这组作品中描绘所罗门王的六边形画框碎片。其他残片在 19 世纪下半叶走上了收藏原始艺术品的道路，现藏于伦敦国家美术馆。这是一个精美的残片，描绘了贫苦 女修道院院长 的头像、悲伤的 圣母 和匈牙利的圣伊丽莎白。 另外还有一个碎片，最早由马克斯-塞德尔（Max Seidel）鉴定，也可能属于这个周期：这是一个方济会头像 ，现藏于伯明翰博物馆和艺术画廊。
起初，人们误以为发现的壁画是洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti ）在他的《评论》（Commentari ）中描述的壁画，而不是安布罗乔（Ambrogio）单独为同样位于锡耶纳方济会修道院的回廊绘制的壁画。遗憾的是，这幅被吉贝尔蒂在其文本中大加赞赏的另一幅作品仅存两块残片，保存在锡耶纳大学校长办公室。
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| 皮埃特罗-洛伦泽蒂，耶稣受难（14 世纪 20 年代早期；壁画；锡耶纳，圣弗朗西斯科大教堂） |
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| 皮埃特罗-洛伦泽蒂，复活的基督（1420 年代早期；壁画；锡耶纳，教区神圣艺术博物馆） |
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| 安布罗吉奥-洛伦泽蒂，方济各会士的殉难（14 世纪 20 年代早期；壁画；锡耶纳，圣弗朗西斯科大教堂） |
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| 安布罗吉奥-洛伦采蒂，图卢兹圣路易的公开忏悔（14 世纪 20 年代早期；壁画；锡耶纳，圣弗朗西斯大教堂） |
原入口对面东墙上的《受难和复活的基督》出自两兄弟中年长的皮耶罗之手，《悲哀的圣母》和《圣伊丽莎白》的片段也出自他之手。而右侧墙上的两个大型叙事场景《克拉丽斯头像》和《所罗门王 头像》则出自安布罗斯之手。
要理解这组图画的图式选择，首先必须考虑到，在修道院建筑群中，礼拜堂是仅次于教堂的第二重要场所：它代表着修道院的决策中心，也是接待来访贵宾的地方。因此，有必要为这些房间设计特定的图标。在修道会的分会室中，源自修道传统的耶稣受难图是后墙的重要存在，两侧经常是与耶稣受难和复活有关的场景，而在其他墙壁上，叙事元素得到了发展，目的是展示修道会神圣创始人的生活片段或与修道会有关的重大事件。在锡耶纳的方济各会分会中，我们可以找到这些所需的圣像。复活的基督“与 ”耶稣受难像 "位于同一面墙上。复活的基督代表了一种新颖的图标：事实上，在以前的描述中，基督从未站在坟墓的门前，用脚前进并举着复活的旗帜。随后的一些作品证明了这一圣像模式在锡耶纳背景下的财富。
耶稣受难时，基督的十字架居于中心位置，而旁观者则整齐地站在两侧，没有任何混乱的效果。从左侧开始，我们可以看到 一群虔诚的妇女抱着圣母 和圣约翰哀悼。她们在表达悲伤时几乎都很克制，没有夸张的反应。十字架上的基督形象也是如此。对面则是百夫长、朗基努斯、另一名士兵和一群犹太公会成员。百夫长和朗基努斯的头饰为六边形：在所描绘的事件发生时，这些人物尚未皈依宗教。在构图的顶端，真正的戏剧性爆发出现了，画中的十位天使带着悲伤的神情，刚刚从阿西西的回忆中走出来。
安布罗吉奥则负责绘制两幅大型叙事人物画，内容涉及方济会中发生的事件。
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| Ambrogio Lorenzetti，《贫苦女修道院院长》（1420 年代早期；独立壁画，70.4 x 63.4 厘米；伦敦，国家美术馆） |
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| 安布罗吉奥-洛伦泽蒂，所罗门王（1420 年代早期；玻璃纤维支架上的分离和应用壁画，133 x 93 厘米；锡耶纳，教区圣艺术博物馆） |
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| Pietro Lorenzetti，《悲哀的圣母》（1420 年代早期；分离式壁画，39 x 30 厘米；伦敦，国家美术馆） |
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| 彼得罗-洛伦采蒂，《匈牙利的圣伊丽莎白》（1420 年代早期；独立壁画，38 x 33 厘米；伦敦，国家美术馆） |
为了正确识别有关圣路多维科和他的公共职业的场景，有必要注意在场的各个人物以及他们之间的关系。首先是故事的主人公路德维希，他跪在教皇面前，只穿着方济各会的长袍，没有主教的尊严（路德维希是安日文家族的成员，后来被任命为图卢兹主教）。他向教皇做出了一个特殊的手势：他将自己的合十之手放在圣彼得的继承人的双手中。这一特殊手势呼应了封建敬意和附庸关系的传统。其他人物也有精确的手势。在红衣主教席上，有一位人物戴着王冠：这是路德维希的父亲、安茹国王查理二世，他单手托腮，这是一种 “沉思的手势”。他坚决反对自己的长子放弃王位继承权而加入方济各会：从他的表情中可以读出他的绝望！另一个人物，另一个手势：在人群中，一个年轻人戴着安日文君主戴过的面纱帽，用右手指着自己。他的嘴巴半闭着：惊讶，或许还有一丝担忧。这些因素让我们认为，卢多维科的弟弟罗伯特即将成为新的安日文继承人。从这些段落中，我们就可以看出安布罗斯对细节的非凡关注。遗憾的是，在画作表面的某些部分，如前景长凳结构的帷幔上的纹章（只剩下轮廓），是用蛋彩颜料绘制的，由于已经脱落，无法再辨认。仔细观察，您会发现安布罗斯在描绘中加入了大量细节：一些红衣主教和教皇本人脸上的胡须、前面提到的王室成员的头盖（画得非常通透）、一些人物的虹膜（露出一双美丽的蓝眼睛）。这幅构图的另一个非凡之处在于安布罗斯对空间元素的掌控。与乔托和西蒙-马尔蒂尼相比，他向前迈出了重要的一步：事实上，艺术家只描绘了他想要表现的环境的内部而非外部。这种“透视诠释 ”的能力还体现在某些细节上：例如，长凳支架上雕刻的三叶形图案、教皇座椅所在台阶上铺设的地毯以及分隔房间的中央圆柱。
另一个大型叙事场景涉及方济各会的殉教。构图的主要部分是一个带有欧式拱门的三开间门廊，门廊下站着下令处死修士及其宫廷的君主。三名修士已经殉教，头顶光环，另外三名修士即将被处死，神圣的标志即将出现在他们的头上。其中一个被砍下的头颅被巧妙地缩小了。在这一场景中，安布罗斯的描写能力可能更加明显：他描绘了大量的人物相貌和服饰。另一个极为有趣的方面是，他在画作表面大量使用金属箔，不仅用于制作士兵的盔甲（彼得在《受难》中已使用过），还用于制作君主的长袍。在这种情况下，他不想再现金属，而是在织物上创造出另一种效果。这是西蒙-马尔蒂尼（Simone Martini）在他的《宫廷大师》（Maestàin the Palazzo Pubblico）中使用的一种权宜之计，而安布罗吉奥正好符合这种多面手的风格。
目前还无法确定锡耶纳章节中再现的殉难事件。最常被提出的一种假设是，这可能是 1227 年在休达发生的殉难，但这一假设已被放弃，因为当时有七名修士殉难，而这里只描绘了六名。关于将其与发生在东方的一些殉教事件相提并论的建议与本周期的年代不符。
贫苦女修道院院长头像的残片将为重建这个房间的整个圣像周期提供有价值的线索。它来自圣堂的左侧墙壁，属于一个更大的叙事场景。通过与托斯卡纳地区出土的一些圣像进行比较，目前最有说服力的假设是，它是圣方济各将统治权移交给男女修会的场景的一部分。
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| Ambrogio Lorenzetti，《方济各会的殉难》，细节 |
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| Ambrogio Lorenzetti，《方济各会士的殉难》，细节。博士。来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| Ambrogio Lorenzetti，《方济各会殉教》，细节。照片来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| Ambrogio Lorenzetti，《方济各会殉教》，细节。照片来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 安布罗吉奥-洛伦采蒂，图卢兹圣路易的公开献身，细节。照片图片来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 安布罗乔-洛伦采蒂，图卢兹的圣路易的公开仪式，细节。照片图片来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 安布罗乔-洛伦采蒂，图卢兹的圣路易的公开仪式，细节。照片图片来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 皮埃特罗-洛伦泽蒂，耶稣受难（约 1310-1320 年；壁画；阿西西，圣弗朗西斯科大教堂） |
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| Ambrogio Lorenzetti，《被冠冕的圣母和圣婴》（1319 年；瓷板上的蛋彩和金彩，148.5 x 78 厘米；瓦莱迪佩萨的圣卡西亚诺，朱利亚诺-盖利艺术博物馆） |
在 2017 年为这位锡耶纳艺术家举办的展览上出版的《安布罗吉奥-洛伦泽蒂》一书中，我通过辨认这些场景并将其与其他 14 世纪方济各会分会的房间进行比较，提出了重建锡耶纳方济各会分会圣像周期的假设。
在后墙上，我们必须想象一个三段式：中间是耶稣受难图，右边是耶稣复活图（仅存复活基督的片段），左边是耶稣受难的场景（如通往髑髅地的道路或鞭打）。继续往右侧墙壁走，是《图卢兹的圣路易公开忏悔 》，接着是《方济各会士殉难》。帕多瓦圣殿教堂的章节中也描绘了方济各会士殉教的场景。在这种情况下，它与圣方济各的圣痕情节相关。圣方济各曾多次寻求在异教徒中殉教，但从未成功，因为上帝为他保留了另一种殉教方式：在他的肉体上留下基督十字架的印记。因此，在方济各教派中，圣方济各被污名化与方济各修士的殉道使命之间形成了一种平行关系，这在圣方济各一章中得到了形象的描述。可以想象，锡耶纳周期也是这样选择的。然而，在其他章节中，都没有关于圣路易的场景。那么，描绘这一特殊情节的目的是什么呢？在这一点上，我们必须考虑到贫苦女修道院的片段及其所属场景是放在圣-路德维克场景前面的。这两个场景之间的联系不如殉教和圣痕那么直接。将它们联系在一起的是 “服从 ”这一主题，它与贫穷和贞洁并列为方济各会的三大誓言。事实上，卢多维科对教皇的举动就是一种服从的举动，方济各会和贫苦女修会对圣方济各会规的举动也是服从的举动。重视和强调个人职业选择的这一确切方面的必要性源于特殊的历史时刻。方济各会必须面对精神派的风暴，这部分修士从根本上忠实于创始人的规则和遗嘱。对托斯卡纳修会的审判就是在锡耶纳进行的。因此，我们可以认为，锡耶纳方济各会士亲身经历了当时的情况，他们希望在其分会的墙壁上描绘一段服从教皇的象征性插曲，同时传达代表方济各会生活基础的教规。因此，在女修道院的决策中心，这个周期的目的是不断提醒人们服从教皇的誓言，防止新的 “漂移”，以及不分地域的福音传播使命，甚至有可能殉教。
就本诗集的时间顺序而言，它与彼得和安布罗斯在 1410 年代晚期至 1420 年代前半期创作的作品在风格上有相似之处。彼得的作品与阿西西圣方济各大教堂下层左翼的壁画有相似之处。另一件可与之进行对比的作品是阿雷佐圣玛丽亚教区教堂的多幅壁画，该壁画于 1320 年由吉多-塔拉提主教委托创作，但在 1324-25 年间完成。在安布罗吉奥的作品中，人物的轮廓主要使用锐利而明显的线条，色彩的处理则赋予作品 “闪亮 ”的表面，这使其与 1319 年维科-阿巴特的圣母像 有了最显著的对比。从这些方面考虑，我们可以将这幅作品的创作时间推定为 1320 年代早期。
本文作者 : Francesca Interguglielmi
Storica dell'arte, laureata in Arte Medievale presso l'Università degli Studi di Siena. Attualmente si sta formando in didattica museale presso l'Università degli Studi Roma Tre.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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