Eine außergewöhnliche Episode der franziskanischen Kunst in Siena: der Zyklus von Pietro und Ambrogio Lorenzetti

In der Basilika St. Franziskus in Siena befinden sich in zwei Seitenkapellen des linken Querschiffs drei große Wandgemälde, die zusammen mit einigen anderen Fragmenten, die sich derzeit im Museum befinden, die wertvollen Überreste des von Pietro und Ambrogio Lorenzetti im Kapitelsaal des angrenzenden Franziskanerklosters gemalten Zyklus sind. Sie wurden kurz nach der Mitte des 19. Jahrhunderts zufällig unter einer Putzschicht in einem Raum entdeckt, der damals als Schmiedewerkstatt genutzt wurde, und wurden sofort als sehr wertvoll und interessant eingestuft. Da das ehemalige Franziskanerkloster in das neue Bischofsseminar umgewandelt werden sollte (insbesondere der alte Kapitelsaal sollte zum neuen Refektorium werden), beschloss man, diese Gemälde zu entfernen und in die Kirche zu bringen. Die Technik, die bei den drei großen Darstellungen angewandt wurde, war die des Ablösens, d. h. es wurde nicht nur die bemalte Fläche, sondern auch ein Teil der dahinter liegenden Wand entfernt.

Angesichts der Größe der zu entfernenden Figuren wurde dieser Eingriff als so bedeutend angesehen, dass er 1866 als Beispiel in Ulisse Fornis Manuale del pittore restauratore aufgenommen wurde. Bei diesem Eingriff wurden die Kreuzigung, die später an der linken Wand der Todeschini-Kapelle von Piccolomini d’Aragona angebracht wurde, das Martyrium der Franziskaner und die Öffentliche Profess des Heiligen Ludwig von Toulouse entfernt, die sich in der Bandini-Kapelle gegenüberstanden. Auch die Figur des auferstandenen Christus wurde zunächst in fester Form abgenommen, aber im Inneren des zum Refektorium gewordenen Raums über der Eingangstür belassen. Sie wurde erst 1970 abgerissen und nach vorübergehender Aufbewahrung im Museo dell’Opera del Duomo schließlich im Diözesanmuseum für sakrale Kunst untergebracht, wo aus diesem Zyklus auch das Fragment eines Rahmens mit der Darstellung von König Salomo in einem Sechseck erhalten ist. Andere Fragmente gelangten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in die Sammlung der Primitiven und befinden sich heute in der National Gallery in London. Dabei handelt es sich um ein schönes Fragment, das Köpfe von Klarissen, eine trauernde Jungfrau und eine Heilige Elisabeth von Ungarn darstellt. Es gibt noch ein weiteres Fragment, das zuerst von Max Seidel identifiziert wurde und möglicherweise ebenfalls diesem Zyklus zuzuordnen ist: Es handelt sich um einen Franziskanerkopf , der sich derzeit im Birmingham Museum and Art Gallery befindet.

Zunächst glaubte man fälschlicherweise, dass es sich bei den gefundenen Fresken um die von Lorenzo Ghiberti in seinen Commentari beschriebenen handelt , die stattdessen den von Ambrogio allein für den Kreuzgang, ebenfalls im Franziskanerkloster in Siena, gemalten Zyklus beschreiben. Leider sind von diesem anderen Zyklus, den Ghiberti in seinem Text so lobte, nur zwei Fragmente erhalten, die im Rektorat der Universität Siena aufbewahrt werden.

Pietro Lorenzetti, Kreuzigung (Anfang 1420; Fresko; Siena, Basilica di San Francesco)

Pietro Lorenzetti, Auferstandener Christus (Anfang 1420; Fresko; Siena, Diözesanmuseum für sakrale Kunst)

Ambrogio Lorenzetti, Martyrium der Franziskaner (Anfang 1420; Fresko; Siena, Basilica di San Francesco)

Ambrogio Lorenzetti, Öffentliches Bekenntnis des Heiligen Ludwig von Toulouse (Anfang 1420; Fresko; Siena, Basilika San Francesco)

Die Kreuzigung und der auferstandene Christus, die sich an der Ostwand gegenüber dem ursprünglichen Eingang befinden, können der Hand des älteren der beiden Brüder, Pietro, zugeschrieben werden, dem auch die Fragmente der Schmerzhaften Jungfrau und der Heiligen Elisabeth zugeschrieben werden. Ambrosius hingegen werden die beiden großen erzählenden Szenen an der rechten Wand, die Köpfe der Clarissa und des Königs Salomo, zugeschrieben.

Um die ikonografische Wahl dieses Zyklus zu verstehen, muss man zunächst bedenken, dass der Kapitelsaal nach der Kirche der zweitwichtigste Ort innerhalb eines Klosterkomplexes war: Er stellte das Entscheidungszentrum des Klosters dar und war der Ort, an dem illustre Gäste bei ihrer Ankunft empfangen wurden. Daher war es notwendig, für diese Räume eine spezifische ikonografische Auswahl zu treffen. In den Kapitelsälen der Bettelorden war die aus der klösterlichen Tradition stammende Kreuzigung an der Rückwand ein wesentliches Element, häufig flankiert von Szenen, die mit der Passion und der Auferstehung Christi in Verbindung stehen, während an den anderen Wänden das narrative Element entwickelt wurde, um Episoden aus dem Leben des heiligen Ordensgründers oder bedeutende Ereignisse im Zusammenhang mit dem Orden darzustellen. Im Franziskanerkapitel von Siena findet man genau diese ikonografischen Bedürfnisse. Der auferstandene Christus befand sich nämlich an derselben Wand wie die Kreuzigung. Dieser auferstandene Christus stellt ein ikonografisches Novum dar: Es sind nämlich keine früheren Darstellungen bekannt, in denen Christus vor der Tür des Grabes steht, mit dem Fuß voranschreitet und das Banner der Auferstehung hält. Der Reichtum dieses ikonographischen Modells im sienesischen Kontext ist durch mehrere spätere Zeugnisse belegt.

Die Kreuzigung wird von dem Kreuz Christi in zentraler Position beherrscht, während die Umstehenden sauber an den Seiten positioniert sind, ohne dass es zu Verwirrungen kommt. Von links beginnend erkennt man die Gruppe der frommen Frauen, die die Jungfrau und den Heiligen Johannes in Trauer halten. Sie scheinen ihre Trauer fast alle zurückhaltend auszudrücken, übertriebene Reaktionen sind nicht zu erkennen. Die Figur des Christus am Kreuz ist ebenfalls komponiert. Auf der gegenüberliegenden Seite sind der Zenturio, Longinus, ein weiterer Soldat und eine Gruppe von Mitgliedern des Sanhedrins abgebildet. Der Zenturio und Longinus haben einen sechseckigen Nimbus: zur Zeit des dargestellten Ereignisses waren diese Personen noch nicht bekehrt. Im oberen Teil der Komposition findet die eigentliche dramatische Explosion statt, mit der Darstellung von zehn Engeln in einer Haltung der Trauer, frisch aus ihren Erinnerungen an Assisi.

Ambrogio hingegen war für die beiden großen erzählenden Figuren verantwortlich , die die Ereignisse im Franziskanerorden darstellen.

Ambrogio Lorenzetti, Köpfe der Klarissen (Anfang der 1420er Jahre; freistehendes Fresko, 70,4 x 63,4 cm; London, National Gallery)

Ambrogio Lorenzetti, König Salomo, (Anfang 1420; freistehendes und aufgetragenes Fresko auf Glasfaserträger, 133 x 93 cm; Siena, Museo Diocesano di Arte Sacra)

Pietro Lorenzetti, Die Schmerzhafte Muttergottes (Anfang 1420; freistehendes Fresko, 39 x 30 cm; London, National Gallery)

Pietro Lorenzetti, Heilige Elisabeth von Ungarn (Anfang 1420; freistehendes Fresko, 38 x 33 cm; London, National Gallery)

Um die Szene, die den Heiligen Ludovico und seinen öffentlichen Beruf zum Thema hat, richtig zu identifizieren, muss man auf die einzelnen Figuren und die Beziehungen zwischen ihnen achten. Ludwig, der Protagonist der Geschichte, kniet vor dem Papst und trägt nur das Franziskanergewand, ohne die Attribute der Bischofswürde zu tragen (Ludwig, ein Mitglied der Familie Anjou, wird später zum Bischof von Toulouse ernannt). Er macht eine besondere Geste gegenüber dem Pontifex: Er legt seine zusammengelegten Hände in die des Nachfolgers des Heiligen Petrus. Diese besondere Geste erinnert an die Tradition der feudalen Huldigungs- und Lehnsverhältnisse. Auch andere Figuren zeichnen sich durch präzise Gesten aus. Auf der Kardinalsbank ist eine Figur zu erkennen, die eine Krone trägt: Es ist Ludwigs Vater, König Karl II. von Anjou, der sich mit einer Hand das Kinn hält, was als “Geste der Meditation” kodifiziert ist. Er war entschieden gegen die Entscheidung seines ältesten Sohnes, auf die Thronfolge zu verzichten und in den Franziskanerorden einzutreten: In seinem Gesichtsausdruck kann man seine ganze Verzweiflung lesen! Eine andere Figur, eine andere Geste: In der Menge deutet ein junger Mann, der die gleiche verschleierte Mütze wie der angevinische Herrscher trägt, mit der rechten Hand auf sich selbst. Sein Mund ist halb geschlossen: Erstaunen, vielleicht sogar ein wenig Besorgnis. Diese Elemente lassen vermuten, dass es sich um Robert, den Bruder von Ludovico, handelt, der der neue angevinische Erbe werden sollte. Schon an diesen Passagen erkennen wir Ambrosius’ außergewöhnliche Liebe zum Detail. Leider sind an einigen Stellen der Malerei, wie z. B. bei den Wappen auf dem Vorhang, der die Struktur der Bank im Vordergrund bedeckt und von dem nur noch die Umrisse erhalten sind, die mit Tempera ausgeführten Überzüge nicht mehr lesbar, da sie abgefallen sind. Wenn man genau hinsieht, erkennt man die vielen Details, die Ambrosius in seine Darstellung einbringt: Andeutungen von Bärten auf den Gesichtern einiger Kardinäle und des Papstes selbst, die bereits erwähnten Kopfbedeckungen der königlichen Familie, die mit einem unglaublichen Sinn für Transparenz gemalt wurden, die Iris einiger Figuren, die wunderschöne blaue Augen offenbaren. Ein weiterer außergewöhnlicher Aspekt dieser Komposition ist die Beherrschung des räumlichen Elements, die Ambrosius demonstriert. Im Vergleich zu Giotto und Simone Martini macht er einen wichtigen Schritt nach vorn: Der Künstler stellt nämlich nur das Innere und nicht das Äußere der Umgebung dar, die er darstellen will. Diese Fähigkeit zur “perspektivischen Interpretation” ergibt sich auch aus bestimmten Details: Man beachte zum Beispiel die in die Bankstützen geschnitzten Trilobien, den Teppich, der die Stufe bedeckt, auf der der päpstliche Stuhl steht, oder die zentrale Säule, die den Raum teilt.

Die andere große erzählende Szene handelt von einem franziskanischen Martyrium. Die Komposition wird von einer dreijochigen Loggia mit Spitzbögen beherrscht, unter der der Herrscher steht, der die Hinrichtung der Brüder und seines Hofstaats angeordnet hat. Drei Brüder sind bereits gemartert und tragen den Heiligenschein, während drei andere kurz vor ihrer Hinrichtung stehen und das Zeichen der Heiligkeit auf ihren Köpfen erscheinen wird. Einer der abgetrennten Köpfe ist mit einer geschickten Verkürzung dargestellt. In dieser Szene wird Ambrosius’ Beschreibungsfähigkeit vielleicht noch deutlicher: Er stellt eine große Auswahl an Physiognomien und Kostümen dar. Ein weiterer äußerst interessanter Aspekt ist die umfangreiche Verwendung von Metallfolien, die nicht nur für die Rüstungen der Soldaten, sondern auch für die Gewänder des Herrschers verwendet werden, wie es Petrus bereits bei der Kreuzigung getan hatte. In diesem Fall wollte er nicht das Metall nachbilden, sondern einen anderen Effekt auf dem Stoff erzeugen. Dies ist ein Mittel, das Simone Martini in seiner Maestà im Palazzo Pubblico anwandte, und Ambrogio fügt sich nahtlos in diesen Polymathismus ein.

Es ist noch nicht gelungen, das im sienesischen Kapitel wiedergegebene Martyrium mit Sicherheit zu identifizieren. Eine der am häufigsten vorgebrachten Hypothesen, nämlich dass es sich um das Martyrium in Ceuta im Jahr 1227 handeln könnte, muss verworfen werden, da bei dieser Gelegenheit sieben Brüder gemartert wurden, während hier nur sechs dargestellt sind. Vorschläge, es mit einigen Martyrien im Osten zu identifizieren, sind mit der für diesen Zyklus vorgeschlagenen Chronologie unvereinbar.

Das Fragment mit den Köpfen der Klarissen wird wertvolle Hinweise für den Versuch liefern, den gesamten ikonographischen Zyklus dieses Raumes zu rekonstruieren. Es stammt von der linken Wand des Kapitelsaals und gehörte zu einer größeren narrativen Szene. Die derzeit überzeugendste Hypothese, die sich aus einem ikonographischen Vergleich mit einigen ebenfalls in der Toskana bezeugten Darstellungen ergibt, ist, dass es Teil einer Szene war, in der der heilige Franziskus die Regel an die männlichen und weiblichen Orden übergibt.

Ambrogio Lorenzetti, Martyrium der Franziskaner, Detail

Ambrogio Lorenzetti, Märtyrertod der Franziskaner, Detail. Ph. Kredit Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Märtyrertod der Franziskaner, Detail. Ph. Kredit Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Märtyrertod der Franziskaner, Detail. Ph. Kredit Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Öffentliche Profess des Heiligen Ludwig von Toulouse, Detail. Ph. Kredit Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Öffentliches Bekenntnis des heiligen Ludwig von Toulouse, Detail. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Ambrogio Lorenzetti, Öffentliches Bekenntnis des heiligen Ludwig von Toulouse, Detail. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Pietro Lorenzetti, Kreuzigung (ca. 1310-1320; Fresko; Assisi, Basilika von San Francesco)

Ambrogio Lorenzetti, Thronende Madonna mit Kind (1319; Tempera und Gold auf Tafel, 148,5 x 78 cm; San Casciano in Val di Pesa, Museo d’Arte Sacra “Giuliano Ghelli”)

Durch die Identifizierung dieser Szenen und den Vergleich mit anderen Räumen des Franziskanerkapitels aus dem 14. Jahrhundert habe ich in dem Band Ambrogio Lorenzetti, der anlässlich der dem sienesischen Künstler gewidmeten Ausstellung 2017 veröffentlicht wurde, eine Hypothese für die Rekonstruktion des ikonografischen Zyklus des sienesischen Franziskanerkapitels aufgestellt.

Auf der Rückwand muss man sich eine Dreiteilung vorstellen: in der Mitte die Kreuzigung, rechts die Auferstehung (von der das Fragment des auferstandenen Christus übrig geblieben ist) und links eine Szene aus der Passion (z. B. der Weg zum Kalvarienberg oder die Geißelung). An der rechten Wand wurde das öffentliche Bekenntnis des heiligen Ludwig von Toulouse angebracht, gefolgt vom Martyrium der Franziskaner. Eine Szene des Martyriums von Franziskanern ist auch im Kapitel der Basilica del Santo in Padua dargestellt. In diesem Zusammenhang steht sie im Zusammenhang mit der Episode der Stigmata des Heiligen Franziskus. Franziskus hatte wiederholt den Märtyrertod unter den Ungläubigen gesucht, ohne jemals Erfolg zu haben, weil Gott ihm eine andere Art des Martyriums vorbehalten hatte: die Einprägung der Wundmale des Kreuzes Christi in sein Fleisch. Im Franziskanertum gibt es somit eine Parallele zwischen der Stigmatisierung des heiligen Franziskus und der Berufung zum Martyrium der Franziskanermönche, die im Kapitel über den Heiligen in Bildern dargestellt wird. Es ist denkbar, dass diese Wahl auch im Zyklus von Siena getroffen wurde. In keinem anderen Kapitelsaal ist jedoch das Vorhandensein einer Szene über den heiligen Ludwig bezeugt. Was sollte also mit der Darstellung dieser besonderen Episode zum Ausdruck gebracht werden? An dieser Stelle muss man bedenken, dass das Fragment der Klarissen und die Szene, zu der es gehörte, vor der Szene von Saint Ludovic platziert wurde. Die Verbindung zwischen den beiden Szenen ist weniger unmittelbar als die des Martyriums und der Stigmata. Was sie eint, ist das Thema des Gehorsams, eines der drei franziskanischen Gelübde neben Armut und Keuschheit. Ludovicos Geste gegenüber dem Papst ist in der Tat eine Geste des Gehorsams, ebenso wie die der Franziskaner und Klarissen gegenüber der vom Heiligen Franziskus überlieferten Regel. Die Notwendigkeit, genau diesen Aspekt der eigenen Berufswahl zu schätzen und zu betonen, ergibt sich aus dem besonderen historischen Moment. Der Franziskanerorden musste sich dem Sturm der Spiritualen stellen, jenem Teil der Brüder, der radikal an der Regel und dem Testament des Gründers festhielt. In Siena fand der Prozess gegen die toskanischen Spiritualen statt. Man kann also davon ausgehen, dass die Franziskaner von Siena, die diese Situation am eigenen Leib erfahren hatten, eine emblematische Episode des Gehorsams gegenüber dem Papst an den Wänden ihres Kapitels darstellen wollten, zusammen mit der Übergabe der Regel, die die Grundlage für das Leben der franziskanischen Erfahrung darstellt. Der Zyklus sollte also im Entscheidungszentrum des Klosters als ständige Erinnerung an das Gehorsamsgelübde dienen, um neue “Abwege” zu vermeiden, und an die Mission der Evangelisierung ohne geografische Grenzen, mit der Möglichkeit, sogar zum Martyrium zu gelangen.

Was die Chronologie dieses Zyklus betrifft, so gibt es stilistische Ähnlichkeiten mit den Werken von Petrus und Ambrosius, die zwischen dem Ende der 1410er und der ersten Hälfte der 1420er Jahre entstanden sind. Bei Pietro sind die Ähnlichkeiten mit den Fresken im linken Querschiff der unteren Basilika des Heiligen Franziskus in Assisi anders. Ein weiteres Werk, das einen fruchtbaren Vergleich zulässt, ist das Polyptychon für die Pfarrkirche Santa Maria in Arezzo, das 1320 von Bischof Guido Tarlati in Auftrag gegeben, aber erst 1324-25 realisiert wurde. Im Fall von Ambrogio führt die vorherrschende Verwendung einer scharfen und markanten Linie zur Abgrenzung der Figuren und die Behandlung der Farbe, um eine “glänzende” Oberfläche zu erhalten, zu dem wichtigsten Vergleich mit der Madonna von Vico l’Abate aus dem Jahr 1319. Diese Überlegungen führen dazu, dass man die Ausführung dieses Zyklus in die frühen 1320er Jahre einordnen kann.

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