锡耶纳公共宫中西蒙-马尔蒂尼的《马伊斯塔》：宗教杰作，但首先是市政杰作

在锡耶纳 市政厅的马帕蒙多厅 北墙上，有一幅 110 平方米的锡耶纳绘画杰作，据推测是西蒙-马尔蒂尼 （Simone Martini ，锡耶纳，约 1284 年-阿维尼翁 ，1344 年）从 1312 年开始绘制的。这幅作品是九人政府委托锡耶纳画家创作的，九人政府是锡耶纳大商人、银行家和大企业家的代表，他们在 1287 年至 1355 年期间一直掌权。在通过表现被征服的城堡来描绘锡耶纳人的领土征服 的房间里，选择了一个精确的宗教题材来描绘，这个题材在锡耶纳的集体想象中很常见，因为杜乔-迪-布宁塞格纳（Duccio di Buoninsegna，锡耶纳，1255 - 1318/1319）创作的辉煌的《马埃斯塔》自 1311 年以来就一直出现在大教堂的高祭坛上。同样的主题，但两幅作品的创作动机和意图却大相径庭。如果说杜乔的画板是一幅精致的新拜占庭式圣像，是对圣母的纯粹虔诚，表现的是一种不属于这个世界的情境，那么在马尔蒂尼的作品中，人们一眼就能看出其更加亵渎的意图，以及寻求与观察者直接接触的愿望，以一种引人入胜的方式让观察者参与其中。事实上，这幅描绘了但丁《通俗演义》语言创新的诗人所创作的精确的方言碑文的作品，被赋予了伦理政治的信息，必须让那些在大议会期间聚集在大厅里的人们清楚地理解。

要知道，在1260年9月4日的蒙塔佩尔蒂战役 中，这座城市曾向圣母发过誓，吉贝尔林军队在普罗文扎诺-萨尔瓦尼的率领下战胜了圭尔夫-佛罗伦萨。

艺术史学家亚历山德罗-巴尼奥利（Alessandro Bagnoli）在上世纪九十年代的重要修复工作结束后出版的一本书中写道：“进入这个房间的人所面对的不是遥不可及的天堂的固定形象，就像人们在祭坛画上看到的那样，而是一个事件的再现，尽管是一个特殊的事件，一个宫廷场景的真实再现”。这是他进行未发表的观察的一次机会，有助于深入了解在此之前一直不清楚或根本没有考虑过的各个方面，表明修复是了解一件艺术品的一个令人难以置信的重要时刻。

西蒙娜-马尔蒂尼，《陛下》（1312-1315 年；壁画和各种材料的应用，763 x 970 厘米；锡耶纳，公共宫殿）

Pubblico 宫，Sala del Mappamondo 厅的墙壁上有西蒙娜-马尔蒂尼的《陛下》。

我们不能错误地认为这幅作品只描绘了圣母和圣婴、天使长、天使和圣徒的部分。事实上，从顶部的画框到底部的仿大理石装饰的襟翼，《马埃斯塔》是一个整体。

在边框的徽章上可以看到祝福的救世主（位于顶部中央）、始祖和先知（位于顶部和两侧）、福音书的作者（位于四角）和教会的医生（位于底部）；此外，在下部的中央位置，有一个双头像，分别代表Lex Vetus和Lex Nova（在双头像手持的石板上，实际上是十诫和七圣礼）。锡耶纳的许多标志也很容易辨认：城市印章、 Capitano del Popolo 的印章、硬币、 锡耶纳 母狼、 锡耶纳巴尔扎纳（黑白相间）和横卧的狮子。此外，安热文家族和法国王室的盾形纹章以及城市的盾形纹章也包含在天篷的装饰中，表明了九世锡耶纳的圭尔夫信仰及其联盟。

坐在宝座上的圣母和圣婴是当时的女王，她的身边是由圣徒、天使长和天使组成的天庭。跪在宝座前的是两位献花的天使（其姿态让人想起乔托的《Maestàdi Ognissanti》）和锡耶纳城的四位守护神：圣安萨努斯、圣萨维努斯、圣克雷森修斯和圣维克多。

这幅画的背景是一个极具建筑幻觉的框架，以至于让人感觉到场景之外的浮雕墙壁的实际厚度。构图的视角集中。受乔托的启发，作为画面特征的建筑檐廊向中心汇聚，而中央的檐廊则是完美的正面。

巨大的天篷给画面带来了强烈的纵深感，与乔托的合理性极为一致。在两极上，西蒙尼描绘了小幅缩微的纹章，以恢复圆润感。帷幔垂落的姿态很随意。在这幅乔托幻象主义的再创作中，画在墙壁下部的大理石镜面巴尔扎占据了一席之地，它以帕多瓦的乔托和阿西西的抹大拉礼拜堂为参照物。

圣母和圣婴

圣母右侧的天使和圣徒群像。从底部开始，第一排：圣安萨努斯、圣萨维努斯、一位天使。第二排：圣保罗、天使长圣米迦勒、福音书作者圣约翰。第三排：天使长乌列尔、抹大拉的圣玛丽亚、圣乌苏拉。第四排：圣巴塞洛缪、圣马太、小圣雅各布。

圣母左侧的天使和圣徒群。从下往上，第一排：天使、圣克雷森修斯、圣维克多。第二排：施洗约翰圣人、天使长加百列圣人、彼得圣人。第三排：圣凯瑟琳、圣艾格尼丝、天使长圣拉斐尔。第四排：圣雅各布少校、圣安德鲁、圣西蒙。

祝福救世主

新法和旧法

锡耶纳巴尔扎纳

圣安萨诺和圣萨维诺

圣克雷森修斯和圣维克多

秃头钦

光线被设计为从右侧射入，而房间内的开口恰好位于右侧。

空间中人物的排列及其体量的稳固性也体现了西蒙尼的乔特式意识。其中一些神圣的人物甚至被描绘在天篷的柱子后面，有时他们会相互 “刺穿”，从而展现出前所未有的空间自由度。这些面孔或正面，或侧面，或四分之三视角，他们之间的对视和关系也随之产生了变化。通过观察其中的一些面孔，我们可以感受到对当时锡耶纳绘画全景中盛行的杜乔形象文化的敬意。从抹大拉的马利亚和圣艾格尼丝的面孔，或大天使加百列和米迦勒的面孔中，可以清楚地看到杜乔的风格特征。这些面孔还提供了其他精彩的细节：在右侧秃头钦柱后面的面孔上，露出了微笑，牙齿也清晰可见。在这里，西蒙尼也继承了乔托的实验精神，采用了阿西西上大教堂柜台立面上通多画中圣婴的微笑。

西蒙尼-马尔蒂尼在这件作品中的意图是创造一种可信的表现形式 ，成功捕捉事物现实的各个方面。为了实现这一目标，他并没有局限于新的形式解决方案，而是找到了壁画中新的（至少在意大利）权宜之计。事实上，壁画表面不仅通过传统绘画进行装饰，而且还采用了壁画中不常见的材料和技术。

圣母和圣婴坐在一个宝座上，这个宝座让人联想到跨阿尔卑斯山哥特式建筑的形式，其设计超越了意大利当代任何建筑的实现方式。这个宝座就像一个大型的建筑灵位，与当时的金匠作品如出一辙。西蒙尼与金匠之间关系密切，这件作品就是一个明显的例子。事实上，画家不仅通过绘画媒介再现了受当代金匠启发的模型，而且还运用了 装潢艺术特有的某些 技巧。我们可以观察到，在画作表面的不同区域，如画框，尤其是光晕处，都使用了冲压技术。事实上，Maestà右侧的圣人、始祖、先知、圣约翰和圣马可的光环都是浮雕和放射状的，沿用了阿西西的模式，而从圣厄休拉开始，西蒙尼使用冲孔来装饰光环的表面，使其精致而珍贵。锡耶纳金匠是 “哥特式风格 ”向意大利以外地区传播的前哨站，从古乔-迪-曼纳亚（Guccio di Mannaia）开始。画框上部的徽章采用了明显的设计，精巧的线条勾勒出猿猴的胡须和头发，与古乔为教皇尼古拉四世设计的圣杯上的雕像形成了鲜明的对比。在创作《大师》时，唐迪诺-迪-盖里诺（Tondino di Guerrino）、安德烈亚-里瓜尔迪（Andrea Riguardi）和杜乔-迪-多纳托（Duccio di Donato）等金匠仍是锡耶纳雕像文化的传承者。

为了实现作品的自然主义模仿 ，西蒙尼决定不局限于通过绘画媒介来模仿现实，而是将他要表现的真实材料融入画中。因此，西蒙尼在制作圣母扣时使用了一块真正的凸圆形 水晶，并用一个金属盒固定在墙上；在制作圣婴卷轴时，他使用了一张真正的纸张；在宝座的结构中，他插入了églomisés 玻璃；在制作圣保罗剑时，他使用了金属箔（现已遗失）。在阿尔卑斯山以外的某些艺术传统中，可以找到这种多材质主义的先例。

圣厄休拉

西蒙-马尔蒂尼的圣艾格尼丝与杜乔-迪-布奥宁塞格纳的Maestà中的圣艾格尼丝比较

手持卷轴的儿童

圣保罗

Guccio di Mannaia，《圣保罗》，尼古拉斯四世圣杯细节（阿西西；圣弗朗切斯科大教堂特索罗博物馆）

即使是通过绘画这一媒介，他也能达到非常自然的效果。在《圣彼得》中，对真实的追求让西蒙尼画出了圣人头上的再生枝。另一方面，《圣塔迪斯》则被描绘成蓝色虹膜：我们看到了意大利绘画中最早的一双蓝色眼睛。

根据题词，我们可以知道《马埃斯塔 》的创作结束时间： THOUSAND THREE HUNDRED FIFTEEN VOL<GEA>/ E DELIA AVEA OGNI BEL FIORE SPINTO/ E IUNIO GIÀ GRIDAVA：“I MI RIVOL<LO>”，可以解释为1315 年 6 月中旬。然而，这幅作品并不是连续完成的，必须确定西蒙尼停止在 Sala del Mappamondo 工作的时间间隔。事实上，我们可以在跪着的天使和守护神的大腿处发现灰泥装饰的断裂。除这一物理事实外，对风格特征的观察也证实了在西蒙尼的创作道路上发生了一些事情。事实上，在画作的下部，与上部的颜色混合和草图相比，画作变得更加柔和、更加饱满。例如，画框中一些植物元素的描绘：上部的植物元素给观者一种近乎金属的感觉，而下部的植物元素则具有令人难以置信的自然准确性，尤其是人们似乎能够感受到野蓟花的柔美。在空间处理方面也有重要创新。在描绘教会医生的圆壁画中，人物并没有像上半部分的人物那样停留在画框的范围内，而是擅自走出画框，占据了 “以外的空间”。例如，圣格雷戈里的头饰就像书签和书本封面上的扣子一样，跳出了圆形画框的限制。给人的感觉就像是在观察一个从舷窗向外张望的人物。这种风格变化的原因是什么？答案还是要从阿西西的建筑工地上寻找。事实上，在创作《马埃斯塔》的同时，西蒙尼接受了红衣主教金泰尔-帕蒂诺-达-蒙特菲奥雷（Gentile Partino da Montefiore）的委托，装饰下大殿的圣马蒂诺小教堂。通过这种方式，锡耶纳画家接触到了乔托绘画中更为现代的成果，并在阿西西礼拜堂中对其进行了阐述。回到锡耶纳后，他在完成《马埃斯塔》时带回了新的理念。

圣彼得

圣格雷戈里

乔托，《圣弗朗西斯出现在格里高利九世面前》（约 1295-1299 年；壁画，230 x 270 厘米；阿西西，圣弗朗西斯上大殿）

这幅壁画通过一组铭文明确传达了伦理政治信息。模拟斑岩的彩绘条上写道："圣母的回答 ：/亲爱的人们，请记住/我会让你们虔诚的祈祷/如你们所愿/但如果强者给弱者带来麻烦，/让他们蒙羞或受损，/你们的祈祷不是为了他们/也不是为了我的土地所欺骗的一切"。

圣母的这些话正是信息的核心所在。事实上，这是对善治的劝告，是对通过遵守现行法律来正确执法的劝告。这与圣婴的卷轴有关，因为卷轴上印有智慧和公正的所罗门王在《智慧书》开篇时所说的话"Diligite iustitiam qui iudicatis terram"。圣母的宣言也是对九世政府的自我认可，同时也是对城市中肆虐的反政府诡计的辩护。

另一处铭文是在两个跪着的天使之间的台阶上用金箔在黑色背景上用哥特式大写字母书写的，也是由圣母宣读的：“Li angelichi fiorecti, rose e gigli, / onde s’adorna lo celeste prato, / non mi dilettan più che i buon consigli./但有时我看到那些因自身状况/鄙视我和我的土地而欺骗我的人，/当他们说得更难听时，他们却得到了更多的赞美。/看看这番话谴责的每一个人！”。

这段铭文可以追溯到 1321 年，当时西蒙-马尔蒂尼应邀再次就国王陛下发表演讲。这种"raconciatura"的动机在于委员们需要强化信息。事实上，1318 年发生了诺维斯基政府历史上对其稳定性影响最大的事件之一，被称为 “carnaioli 起义”，即养牛场主和肉类商人的起义，但也涉及到其他有权势的阶层，如法官、公证人和豪门家族：所有这些人都被排除在外，无法进入政府任职。阴谋失败了。这些新诗句由七个尾音组成，押韵的白话文，包含了一个重要的概念，即私人利益服从共同利益。这是一个非常清晰而有力的新信息。圣母感谢天使们献给她的鲜花和好的建议，或者更笼统地说，感谢在大议会期间在她面前采取的诚实的政治行动。同时，她也看到，并非所有人都出于私利对圣母玛利亚机构忠心耿耿，从而蔑视她和她所保护的这片土地，他们的言行越是邪恶，他们的共识就越多。最后，她强调要牢记她谴责这些人的话语。这是一个跨越几个世纪的警告，对我们来说仍然具有绝对的现实意义。

碑文的第一部分

碑文第二部分

插入圣母的这一新信息也意味着必须在风格上做出一些改变。事实上，新的碑文是在 "dicta sanctorum "的位置上插入的，因此需要一个新的位置。西蒙尼想到了添加守护神手中的小圆点（遗憾的是，这些元素是 1321 年用干点法绘制的，由于画作脱落，已无法辨认，从而破坏了与圣母的对话）。对于圣安萨努斯（Saint Ansanus）、圣萨维努斯（Saint Savinus）和圣维克多（Saint Victor），他设法在 1315 年完成的版本上嫁接了刻痕，而对于圣克雷森提乌斯（Saint Crescentius），他认为必须做出改变。因此，他重新绘制了部分左手和右手。为了保持风格一致，他还重新绘制了圣人的面部。这引发了连锁反应，导致圣安萨努斯的脸也发生了变化，在圣像学中，他被描绘成克雷森修斯的孪生圣人。为了风格统一，他改变了画作中央人物的脸和手，在王座台阶上插入新的铭文后，这些人物更加突出：圣母、圣婴、献祭天使以及神圣的厄休拉和凯瑟琳公主。圣保罗握剑的手也被重新绘制。在改动时，西蒙娜采用了外科手术的方式，将之前的灰泥切掉，然后铺上一层新的灰泥，在上面创造出新的形象。脸部的肤色变得更浅更亮，比构图的其他部分更冷，线条变得更细更锋利。他之前描绘的人性变得更加精英化和复杂化。

市政府印章和人民议会议长印章的复制品被放置在斑岩条的两侧，斑岩条上印有市长的任期，最初可能还附有专员的说明，这使得这件作品具有了文献价值。在下方的区域有画家的签名 “S<E L>A MAN DI SYMONE......”，签名的形式比较模糊。西蒙尼-马尔蒂尼在这件作品中汇集了不同的具象传统，并发展出了自己独特的艺术道路，在这件作品中，神圣的主题适应了锡耶纳政府的宣传需要。

本文作者 : Francesca Interguglielmi

Storica dell'arte, laureata in Arte Medievale presso l'Università degli Studi di Siena. Attualmente si sta formando in didattica museale presso l'Università degli Studi Roma Tre.

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