根据一种普遍的批评解释，伊丽莎白和詹姆斯一世统治时期的英国戏剧发展可分为三个阶段，与不同的人生观相对应。伊丽莎白时代早期的戏剧（罗伯特-格林、托马斯-凯德、克里斯托弗-马洛）表达了对人类天才和进取精神的无限信仰，这是这个年轻而充满活力的时代的特征。然而，在马洛那里，已经出现了一种失望感，预示着第二阶段（1598-1611 年）精神上的灰心丧气，这与传统的世界观在新科学的打击下崩溃以及对迫在眉睫的政治灾难的感知有关。由此产生了以愤世嫉俗和悲观主义为主导的伟大戏剧：《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《哈姆雷特》、《不满者》、《伏尔庞》、《复仇者的悲剧》、《白魔鬼》。这种氛围最终被一种更为超脱的平衡所取代，冷漠和宁静取代了苦涩和绝望：这是博蒙特和弗莱彻、《暴风雨》和约翰-福特的季节。
不过，马里奥-普拉兹提醒人们不要过度模式化。詹姆士一世的到来非但没有引发动荡，反而’成为稳定的决定性因素’，现代的判断受到了与二十世纪第一次世界大战后危机的错误类比的影响。此外，“没有充分考虑到这一时期许多作品中的忧郁幽默和愤世嫉俗有多少纯粹的文学趣味和姿态”。
约翰-韦伯斯特的作品恰恰符合这种氛围。他对蒙田的《随想录》很感兴趣，该书于 1603 年由约翰-弗洛里奥翻译，“为古老的塞内西亚复仇和恐怖悲剧打上了新的烙印”（普拉兹语）。莎士比亚本人很可能受到蒙田的启发，描绘了哈姆雷特的忧郁气质，因此《如你所愿》中雅克所代表的苦涩的道德家形象后来遍布 17 世纪早期的英国戏剧界。
蒙田曾表达过天文学新发现带来的不安：认为整个宇宙都在衰落，从而使世界的易变性和衰败变得更加黑暗。沃尔特-雷利（Walter Raleigh），尤其是约翰-多恩（John Donne）也有类似的观点，他写道：“新哲学让一切都变得可疑；太阳消失了，地球也消失了......当人们在行星中寻找如此多的新星时，他们公开承认这个世界已经终结”。通过蒙田和多恩，韦伯斯特吸收了这股隐约的忧郁之流，它深深地烙印在《马尔菲公爵夫人》中。从这个意义上说，《马尔菲公爵夫人》中最著名的段落是安东尼沉思废墟时说的：“这些古老的废墟对我来说非常亲切......我们走在上面，脚下总是踩着一些可敬的故事”。蒙田引用了西塞罗《最后论》中的一段话：“quaecunque enim ingredimur in aliquam historiam vestigium ponimus”（“无论我们走到哪里，都会踏上一些历史的遗迹”）。
韦伯斯特悲剧中的黑暗氛围使他被誉为 “伊丽莎白时代的埃德加-坡”。但需要注意的是：在我们今天看来令人毛骨悚然的场景，在当时可能具有不同的价值。例如，著名的疯子场景对于伊丽莎白时代的公众来说是一个娱乐的插曲，正如托马斯-莫尔（Thomas More）所回忆的那样：“Moriones in delitiis habentur”（“疯子很有趣”）。因此，韦伯斯特利用了一种时尚，使其达到了悲剧的目的。
同样具有特色的是壮观感。韦伯斯特知道如何 “利用凤凰剧院和红牛剧院观众的口味，他们的口味与我们电影院的观众口味并无太大区别”（《普拉兹》）。因此，韦伯斯特偏爱游行、竞技、仪式，也偏爱场景式死亡：中毒的画作、被感染的头盔、浸泡在毒药中的圣经、狼人。普拉兹指出："在韦伯斯特身上，意大利恐怖剧的风潮达到了极致。
普拉兹将韦伯斯特与 16 世纪早期的一些意大利版画并列，尤其是阿戈斯蒂诺-威尼斯（Agostino Veneziano）的《Stregozzo》--“这是一种黑色的狂欢，狂欢的年轻人护送着最可怕的车队：一个女巫蜷缩在一具尸体上，旁边是一个懦夫，一个巫师骑着一条骷髅龙，山羊在证明魔鬼的存在”--还有他的另一幅版画中描绘的恶魔般的羔羊集会，罗索和班迪内利为这幅版画绘制了一幅图画。这些画面似乎预示着韦伯斯特悲剧中的幽灵场景。除了这些暗示之外，还有一个视觉参考核心，它来自 16 世纪的意大利肖像画，而韦伯斯特的两部悲剧正是发生在这个世纪的历史事件中。巴奇亚卡（Bachiacca）笔下的女性肖像发型复杂，面带疲惫的微笑，俯身在一朵花上，仿佛她们自己也疲惫不堪；其他作品，如巴托洛梅奥-维内托（Bartolomeo Veneto）的作品，包括著名的卢克蕾齐娅-博尔哈（Lucrezia Borgia）理想化肖像，则传达出一种迷人和威胁的感觉，让人想起韦伯斯特作品中的维托利亚-科隆博纳（Vittoria Corombona）。在布隆齐诺的画作中，人物造型经过雕琢，衣袍色彩浓烈，近似大理石，有一种冷峻、忧郁的优雅，一种传达压迫和不安的目光。韦伯斯特以非凡的艺术洞察力将这种在意大利文艺复兴晚期普遍存在的氛围转变为他的悲剧，尽管他对意大利的了解只是通过间接来源。
除了对恐怖的喜好，韦伯斯特还构建了一个清晰的平行和内部对应系统，让人联想到瓦格纳或易卜生对 "主题“的运用。一个典型的例子是公爵夫人和安东尼奥的死亡，这两个人的死亡通过博索拉的叙事线索结合在一起，博索拉向两个人低语对方的命运。波索拉本身就是 ”忧郁的恶棍“，他的人生轨迹被自己的行为所讽刺。在反思人类命运时，他说：”对于星星来说，我们不过是网球；它们打我们，把我们扔到它们喜欢的地方"。这一形象让人想起奥玛尔-海亚姆（Omar Khayyam）的著名四行诗，其中将人比作马球，这是波斯骑士的消遣。这个比喻在伊朗诗歌中反复出现，从阿布-萨阿兹到哈菲兹，而普拉兹也在西方传统中找到了惊人的相似之处：普劳图斯在《卡普提维》的序言中写道：“Di nos quasi pilas homines habent”，即 “众神确实带着我们这些人去打马球”。
无独有偶，博索拉本人--在结局中击毙了公爵夫人和杀害安东尼奥的凶手，为自己赎罪的刺客--也是被赋予这些思考的人物。韦伯斯特还将一个具有强烈诺斯替主义共鸣的问题托付给了他："世界是黑暗的：人类生活在什么阴影中，什么无限而晦暗的井里，困惑的女性？
在《Tre drammi elisabettiani》（1959 年）一书中，普拉兹在菲利普-西德尼（Philip Sidney）的《阿卡迪亚》（Arcadia）中找到了这一反复出现的形象的直接模式，其中反复出现的语句包括：“他很快就把他的王国变成了天鹅堡（Tenniscourt），在那里他的臣民应该是球”，以及“（人类）不过就像乒乓球，被强权的喧闹所折腾”。正如我们所见，同样的概念早在普劳图斯（Plautus）中就已出现，蒙田（Montaigne）也将采用这一概念：“Les dieux s’esbattent de nous à la pelote, et nous agitent à toutes mains”。因此，韦伯斯特与西德尼遥相呼应，将人类的处境与盲目而残酷的命运联系在一起。
游戏球的主题还不止于此。圣特蕾莎指出：“我似乎看到魔鬼在与我的灵魂打网球”（Vida, XXX）。在索洛萨诺-佩雷拉（Solórzano Pereira）的《象征》（马德里，1651 年）中，上帝本人也被描绘成与国王打网球，因此，这一形象具有人类不稳定的普遍象征意义。这种隐约带有诺斯替主义色彩的构想，将人类描绘成被游荡的行星抛来抛去、迷失在宇宙迷宫中的人，与韦伯斯特悲剧中贯穿的宗教和哲学情感不谋而合。
在《魅影》（Mnemosyne，1971 年）一书中，普拉兹将网球视为人类命运的象征，即使是在看似遥远的背景下，例如在博罗米尼的建筑中引入曲线--即所谓的蛇形线条。普拉兹首先指出，巴洛克的趣味往往被组合游戏所吸引，被 “围绕单一核心的无限排列组合 ”所吸引。荷兰耶稣会士 Bernard Bauhuis 就是一个例子，他在Epigrammatum libri V（1615 年）中创作了一首颂扬圣母美德的祷文，其中有一句 “Tot tibi sunt dotes, Virgo, quot sidera cælo”（“圣母啊，您的恩赐多如天上的繁星”）。语言学家埃里西乌斯-普特努斯（Erycius Puteanus）在《Pietatis thaumata》（1617 年）一书中对这句诗进行了 1022 次变体，其数量相当于托勒密所记录的星星：一整本书都是由重复和变体的一句诗构成的。
昆体良已经指出，蛇形线条具有与修辞数字相似的美德，而修辞数字的优美之处就在于偏离了线性。约翰-希尔曼（John Shearman）在Mannerism 一书中评论米隆（Myron）的Discobolus时指出，“优雅和迷人的印象 ”是如何从修辞图形中产生的，“因为它们意味着对直线的某种偏离，并具有代表不同于常见用法的优点”。
博罗米尼将这一原则应用于建筑，使其成为一种革命性的语言。他的教堂--从 San Carlo alle Quattro Fontane 到 Sant’Ivo--都建在曲线上。拱门和反拱门创造了一种连续的节奏，使凹面和凸面相互移动，打断了花饰，并将石材的刚性转化为一种音乐的流动。正如普拉兹所言，曲线 “有助于创造一个虚幻的空间”。建筑形式中交织着各种符号：天使之翼、太阳球体、云朵、棕榈枝、迎风飘扬的帷幔。所有这些都象征着运动和活力，还有肥皂泡、鸡蛋、心和网球等物体。普拉兹强调说，人类在命运或超自然力量的意志面前绝对无能为力的形象是 17 世纪的一个核心主题，而在像球这样的游戏物品中却得到了表现，这一点非常重要。另一方面，曲线本身也可以被解释为人类处境不稳定的象征。博罗米尼的建筑以曲线和动态形式为特征，能唤起一种不稳定和短暂的感觉，从精神和象征的角度反映了人类的境况。
韦伯斯特继承了塞内加的这一宿命观，并加以提炼，使之成为一种弥漫的氛围，一种充满不祥预感和险恶模糊的语言。虽然整体设计可能显得粗糙，但细节的诗意密度使悲剧具有了统一性。普拉兹认为："《维托利亚-阿科兰博尼》的悲剧具有子午线的特质，而《阿马尔菲公爵夫人》的悲剧则具有黄昏的特质。从这个意义上说，《马尔菲公爵夫人》代表了文艺复兴的最后阶段，已经被虚荣心和失意感所掩盖。这部作品属于 “光线暗淡的季节--傍晚或秋天”，与塔索的杰作成熟时的气候不相上下。田园诗传统中的常见情节，如与回声的对话，都充满了不祥之兆。整部悲剧充满了 “殡葬哀歌的气息”，预示着浪漫主义的到来，同时也在具象艺术中找到了相似之处，如皮耶罗-迪-科西莫（Piero di Cosimo）所谓的《西蒙内塔-维斯普奇肖像 》（Portraitof Simonetta Vespucci ），其中的传统主题被赋予了死亡的象征。
韦伯斯特从历史事件中汲取灵感。正如卢卡-斯卡利尼（Luca Scarlini）在艾诺迪版序言中回忆的那样，被阿马尔菲公爵阿方索-皮科洛米尼（Alfonso Piccolomini）遗弃的乔凡娜-德拉格纳（Giovanna d’Aragona）秘密嫁给了她的主人安东尼奥-博洛尼亚（Antonio Bologna）。韦伯斯特将公爵夫人的兄弟卡洛和洛多维科塑造成红衣主教和费迪南德的形象。这个故事由 Matteo Bandello 在长篇小说《Il signor Bologna sposa la Duchessa di Malfi e tutti dui sono ammazzati》（1554 年）中讲述，该小说广为流传，洛佩-德-维加在《El Mayordomo de la Duquesa de Amalfi》（1618 年）中受到启发。班德洛公开表达了对主人公的同情，斯卡利尼将其描述为 “女权主义的煽动”。之后，贝勒福斯特和威廉-佩因特对故事进行了翻译和扩充，直到韦伯斯特得到了这个故事，他对故事进行了再创作，从西德尼、蒙田和多恩那里引入了新的人物和主题。马尔菲公爵夫人》于 1623 年付梓，经历了数次修订，直到 18 世纪才更符合当时的 “高雅 ”品味。
马尔菲公爵夫人》提醒我们人类固有的脆弱性和不稳定性。
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