永远的卡纳莱托和瓜尔迪

这个故事对老卢卡-卡列瓦里耶斯来说是多么沉重的打击。卢卡-卡列瓦里耶斯在威尼斯致力于风景画创作已有相当长的时间，因此他也是地形图方面的主要专家，他对这一画种的技术科学研究的功绩得到了广泛认可。在 17 世纪晚期，他似乎是在准备方面最有天赋的画家，以至于有人认为他的创作动机是为了解决地形识别所需的构图技巧问题。事实上，巴托洛梅奥-纳扎里（Bartolomeo Nazzari）为这位成熟的艺术家所作的肖像（牛津，阿什莫林博物馆）展示了他惯常使用的工具：地球仪、罗盘、测量器、科学文献，以及他的调色板。

虽然大师的作品看起来机械感十足，但卡纳莱托凝视潟湖地平线时的那种空灵感却油然而生。

卢切斯贵族斯蒂法诺-孔蒂（Stefano Conti）是布匹市场上家族财富的继承人，他是一位鳏夫，不再四处奔波；他已经有好几年没有到过威尼斯了，因此他渴望卢卡-卡勒瓦里吉斯（Luca Carlevarijs）的作品，他认识卢卡-卡勒瓦里吉斯，他想再次依靠卢卡-卡勒瓦里吉斯来回忆在这座壮观城市度过的快乐时光。

他向亚历山德罗-马尔凯西尼求助，这位维罗纳画家曾指导过他购买画作，但出乎意料的是，1725 年 7 月 14 日从威尼斯寄给他的一封信却反驳了他：“V.S.Ill.m desidera per li due accennati quadri da accompagnare gli altri che tiene dipinti dal Sig. Luca Carlevari.”。但现在，如果不是 Sig. Ant. Canale 以更高的敬意超越了这一主题，它才是真正的生命。Canale，当这个国家的每个人看到他的作品时都惊呆了，他的作品与 Carlevari 的作品如出一辙，却在阳光下熠熠生辉......"。在大约一年的时间里，卡纳莱托为斯蒂法诺-孔蒂创作了四幅新作品，这些作品最终被蒙特利尔的埃尔伍德-B-霍斯默收藏：《里亚托桥》和《从桥上看大运河》，这两幅作品从卢切客户最喜欢的公寓出发，描绘了视线的方向，从而也描绘了对这个地方和幸福时光的无限怀念（或许还有遗憾），然后是《大运河与圣母玛利亚和圣乔瓦尼和保罗坎波》。

在成百上千封十八世纪的书信中，对于一位正在走向广泛声誉的威尼斯艺术家来说，最美丽的段落或许就是亚历山德罗-马尔切西尼（如果我们想用当下最国际化的语言来表述的话，那就是 “stordire”）提到的 “stordire”，即让我们惊叹不已、呆若木鸡、一动不动、瞬间失去知觉的东西，以至于我们需要一把扇子来唤醒我们，以培养当时的习惯。1725 年 8 月 16 日，卡纳莱托的作品在圣罗科的年度盛宴上展出，好奇的围观者们就看到了这一幕。

卡纳莱托与卢卡-卡列瓦里吉斯的吠陀主义之间的特殊关系就是这种精致的形式主义信念的有趣体现。因此，亚历山德罗-马尔凯西尼对光线体验的引用显得更为突出，因为它们是现代威尼斯veduta诞生的内在因素，在某些方面，尽管光线是静止不动的，但却明显优于我们的体验。感官的狂喜和眼睛的诱导性欺骗的触发，仿佛观众被吸进了威尼斯开阔的天空。卡纳莱托似乎在享受一种新的生命力，他直接将这种诱惑追逐到它所表现的地方，通过眼睛，这些地方成为了艺术家的精神实验室，成为了草图阐述所提供的通道。例如牛津阿什莫林博物馆收藏的那幅生动的素描《Veduta del ponte di Rialto infaza l’erberia》（里亚托桥景色），这是为卢卡贵族委托卡纳莱托创作的第一幅油画做准备时画的：威尼斯的片段诞生于印记上，没有技术上的中介，诞生于地点和时间上，正如画纸右下方的 “太阳 ”注释所证明的那样，它与最终版本中水面上的壮丽光影一一对应。

这是一双从内部参与城市生活的眼睛，它现在能够捕捉到有生命和无生命的事物的闪光点，时间的确定性与作品完全吻合，例如，如果我们考虑到脚手架的细节，这些细节描述了城市建设中发生的事情，其变化让我们能够确定画作的日期，即使我们没有书面说明。卡纳莱托用魅力和独创性（而且没有复制）创造了欲望之城；人们还没有像今天这样购买玻璃、包、鞋和其他纪念品，但对那个世界的憧憬随着旅行方式的相对缓慢而成熟，当冬天的天空变得灰暗，（只是一眼）威尼斯的夏天又回来时，人们又回到了家乡。

在 18 世纪，人们自由地探索现实，将其最完整的意图展现在眼前，但我们绝不能忽视对场景装置所需的构图机制的关注和研究有多么广泛。事实上，要想让人们看到的是一个光影变幻的大剧院，专家就必须深入研究这一技术的奥秘。场景构图规则的共同矩阵，以及以真实的方式组织场景不同部分的能力，是 18 世纪的特色之一。特别是随想曲的主题，它本身就代表了vedutistico体裁的一种非常特殊的衰减，是多样性和惊奇概念的精髓，能够将理性和愉悦结合在一起。卡纳莱托本人毫不犹豫地将自己成功地奉献给了这一流派，尽管他在最初作为布景设计师的经历中已经找到了一个准确的吠陀主义身份。

在诺文塔-帕多瓦纳的乔瓦内利别墅的一个房间里，并排摆放着两幅巨型油画，画中有阶级废墟、建筑和人物；它们可能是在威尼斯广场上最著名的 “画商 ”多梅尼科-科罗纳托（Domenico Coronato）的斡旋下购买的，科罗纳托是那些奇特商店的店主，这些商店可与今天的一些折扣店相媲美。但卡纳莱托在 1723 年为其中一幅样板画签名并标注日期（他很少这样做），他想借此警告人们，他的技艺是高超的，并在随想曲的三维空间中展现了自己。导演的构思令人赞赏，风景画的设置同时展示了空间和舞台机械：人们必须想象在幕后对剧院进行某种检查，才能发现其中的秘密。因此，人们会熟悉构图的变体，不断出现的新场景让当时的业余爱好者们受宠若惊，他们在家中的客厅里迎来了大自然的怪胎，它能够让人们在如诗如画的安排中瞥见和见证所参观城市的古老壮丽。

我们也可以说是 18 世纪帕拉迪奥家族的奇思妙想，帕拉迪奥的知识、他的过去、他的神话和仪式（例如，在威尼斯和维琴察之间旅行，参观他的作品）让欧洲上层阶级，尤其是英国人对良好的教育产生了兴趣。因此，安东尼奥-维森蒂尼（Antonio Visentini）和弗朗切斯科-祖卡雷利（Francesco Zuccarelli）的合作以圣乔治-马焦雷（San Giorgio Maggiore）教堂和雷登托尔（Redentore）或奇里卡蒂宫（Palazzo Chiericati）为蓝本，将其镶嵌在乡村的轮廓中，既不切实际，又充满吸引力。

约瑟夫-史密斯是英国驻威尼斯领事，以保护艺术家而闻名，他邀请卡纳莱托到圣阿波斯托利大运河边的华丽宅邸作客。他委托帕拉迪奥为他创作了十三幅威尼斯建筑作品，其中包括帕拉迪奥的代表作：圣乔治-马焦雷（San Giorgio Maggiore）、圣弗朗切斯科-德拉-维尼亚（San Francesco della Vigna）和里亚托桥（Rialto Bridge），但这位伟大的建筑师从未实现过这一计划：“我几乎可以说，这是一种新的绘画流派，它取材于生活中的某个地点，然后用美丽的建筑加以装饰，这些建筑或取材于此处或取材于彼处，或被理想化了。通过这种方式，自然与艺术融为一体，将自然中最有研究价值的方面嫁接到艺术中最简单的方面，这是非常罕见的”。

卡纳莱托与帕拉迪奥建筑的对话在伦敦继续进行，他从 1746 年起在伦敦居住了大约十年。人们需要新的画作来传播维森泰的遗产，例如《救世主教堂》，这幅画在 19 世纪中期再次出现在英国，并以不减的热情被重新购买。

这种观点让我们明确了空间逼真度和大气敏感度之间的平衡，同时也承认了照相机的所有技术性，这是一种真正的前摄影工具，用于设置预缩，在于最终表现的气息，其复杂性和发明的所有能量都集中在其中，从而远远超出了简单的构图机械。

18 世纪的威尼斯已成为欧洲最受欢迎的城市之一，是旅行者的观赏和愉悦之地，这一点在艺术家的作品中得到了体现，尤其是在卡纳莱托的作品中。他的这一剧目似乎在伦敦再次获得了新生。在这座伟大的首都，约瑟夫-史密斯的《卡纳雷托》（1762 年）被乔治三世收藏后，人们对 Vedute 的敏感度似乎又重新焕发了活力，而当时这位艺术家早已返回威尼斯。

在 19 世纪，许多礼物也会温暖许多威尼斯爱好者的心，因此，为斯蒂法诺-孔蒂的收藏准备的画作，在已有的众多画作中，于 1832 年进入伦敦罗伯特-汤利-帕克的家中，而伦敦正是卡纳莱托长期工作的城市。

19世纪，威尼斯吠陀主义开始兴盛。虽然卡纳莱托与家乡的学院关系并不融洽，他只是在职业生涯末期才好不容易进入学院，但他的著名版画作品仍在学校的长凳上被临摹。他没有正式的荣誉，但我们可以看到古怪的尼科洛-托马索（Niccolò Tommaseo）从基督教浪漫主义的角度对吠陀形象进行了理论诠释（1838 年），他根据在蒙彼利埃看到的弗朗切斯科-瓜尔迪（Francesco Guardi）的一些作品进行了理想的评论。西蒙森（Simonson）和达梅里尼（Damerini）在 20 世纪初重新发现和发掘了这位前印象派画家，因为他的风景画、那些在天空和水域之间唤起的形式，在 18 世纪晚期古典主义的信徒们看来，似乎是没有规则的想象力的结晶。然而，正如弗朗西斯-哈斯凯尔（Francis Haskell）通过调查他的一些作品在 19 世纪的发行情况所告诉我们的那样，他并没有让一小部分业余爱好者失去兴趣，这些作品在英国受到了高度评价。我们不禁要问，他们何尝不是被吠陀题材的传统财富所吸引，甘于在收藏市场上看不到著名的卡纳莱托的作品，他的侄子贝洛托的作品几乎没有，马里埃斯基的作品也很少，维森蒂尼、约利和巴塔格里奥利的作品或许也有一些奇思妙想。皮埃特罗-爱德华兹告诉雕塑家安东尼奥-卡诺瓦（Antonio Canova），他在 1804 年从罗马对这一主题很感兴趣，他说：“瓜尔迪的作品依然如故，’他说，’一如既往地不正确，但非常诙谐，现在有很多人在研究它们，也许是因为找不到更好的东西了。不过，她知道，这位画家每天都在为生计奔波；他用最邪恶的印记购买废弃的画布......”。如果米兰人朱塞佩-贝尔蒂尼（Giuseppe Bertini）在 1894 年于布雷拉美术馆展出的一幅画作中，还描绘他在圣马可广场的咖啡馆里闷闷不乐地向无所事事的顾客兜售自己的画作，那么这种形象就会以一种视觉转移的方式，在这位画家贫乏的历史中留下明显的痕迹。

然而今天，我们记住他（在某些方面给人留下了深刻印象）的是他最成功的一幅作品，即 1768 年由政治家 Chaloner Arcedeckne（当时还是一名前往威尼斯旅行的英国人）购买的里亚托桥与卡梅伦吉宫殿，这幅画于 2017 年在伦敦佳士得拍卖行以 2,500 万英镑的价格拍出。

正如詹巴蒂斯塔-蒂埃波罗（Giambattista Tiepolo）的绘画一样，弗朗切斯科-瓜尔迪（Francesco Guardi）对现代性的判断不再与想象力的特质形成鲜明对比。比如光线，其明显的痕迹代表了卡纳莱托和瓜尔迪本人的吠陀主义；事实上，后者比前者更好，后者具有记忆中生动目光的新鲜感，洒上即兴的色彩，显示出瞬间的体验，而不是后者和他关于客观威尼斯的文章，尽管有透视取景的技术准备，但与记忆还是有距离的。

瓜尔迪万岁，保罗-勒罗伊（Paul Leroi）会在 19 世纪的巴黎说这句话，我们还要补充一句，他的纯真永远伴随着我们对威尼斯的幻想。想想看，这一切都始于他兄弟吉安南托尼奥-瓜尔迪（Giannantonio Guardi）的工作室。20 世纪 30 年代至 40 年代期间，他们被迫从事临摹工作，临摹评价更高的大师的作品；产品主要用于乔瓦内利家族和约翰-马蒂亚斯-冯-舒伦堡（Johann Matthias von Schulenburg）的收藏，后者将他们列入穷人的工资单中。

弗朗切斯科-瓜尔迪（Francesco Guardi）的吠陀主义的实际开始时间并不靠谱，因为评论家们仍然意见不一。这种做法是从他的兄长吉安南托尼奥（Giannantonio，1760 年）去世后开始的吗？如果是的话，那么如何证明弗朗切斯科的vedutismo风格方向是完全与阳光相反的？人们怎么会想到，当代维杜蒂主义的根源、它的宏伟气势和光照无限的新颖性，这些让全欧洲收藏家惊叹不已的特质，会在 20 世纪 60 年代如此格格不入的威尼斯找到答案，也就是在弗朗切斯科-瓜尔迪（Francesco Guardi）的首次假定性尝试中找到答案；他的剪裁具有深沉的氛围，几乎就像大师想要提出卡纳莱托自己的方式的开端之旅？但是，我们需要更深入地了解瓜尔迪训练中最深层次的建议，在最著名的威尼斯图像之前，这些图像被闪烁的光线和空气所覆盖。一份可追溯到 19 世纪初的证词告诉我们，弗朗切斯科-瓜尔迪和卡纳莱托合作完成了一些作品。这只是一种推测，但不能排除这样的可能性：一个众所周知出身贫寒家庭的少年新手画家，能够帮助像卡纳莱托这样已经声名显赫的吠陀画家；发现他的想法，并从气氛对比强烈的吠陀画中过渡出来，我想说的是，就像他在 20 世纪 20 年代初的吠陀画那样，如诗如画。但如果这是真的，谁知道他在帕多瓦附近的诺文塔别墅为乔瓦内利画的两幅随想曲是如何目不转睛地盯着看的。

对卡纳莱托的遥远亏欠，对于一个在第五个十年仍在从事临摹工作的人来说是很正常的。然后是染色的作用，他用染色点亮了威尼斯静止的建筑全景，使其充满生机，例如在人物形象中，我们在大师的一幅作品中看到了这种痕迹。这里形成了一位大师的特征，他将成为本世纪下半叶的主要诠释者之一，他似乎在向威尼斯广场的需求者推荐自己的命运。

因此，十八世纪的诗学，即建筑与人物的自由组合所依赖的诗学，在明确意识到发明的胜利后，似乎向这一奇迹的愿景屈服。我们可以从中看到眼睛拓展空间的自信，以及构图和氛围质感的品质，而这一切似乎都变成了精致的单色透明。我们可以想象，弗朗切斯科-瓜尔迪闭着眼睛，一尘不染地想着他的城市，过着卑微但诚实而宁静的日子，这也是我们最后一次在他的画作中看到这样的场景。仿佛他从未想过要从这种快乐中解脱出来。

这篇稿件最初发表于我们的印刷 杂志 Finestre sull’Arte Magazine第 3 期 。点击此处订阅。

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